Un récit contient en lui un mouvement, une dynamique (j’utilise quelquefois le terme dialectique). Cet élan maintient l’intérêt du lecteur et de la lectrice. Il est le facteur qui attire et retient. Ce dynamisme narratif est ce qui donne à une histoire son élan vers l’avant. C’est ce qui accroche le lecteur à la première page et le tire jusqu’à la fin de l’histoire.
Selon Robert McKee, cet élan sollicite deux attitudes chez le lecteur/spectateur : l’une est la curiosité et l’autre est l’implication émotionnelle dont sont a priori capables lecteurs & lectrices.
La curiosité est le besoin intellectuel de trouver des réponses aux questions. À mesure que le protagoniste poursuit son objectif et prend des risques de plus en plus grands, le lecteur/spectateur est stimulé par le besoin de savoir ce qu’il adviendra ou comment les choses tourneront.
Se préoccuper d’autrui ou se poser des questions morales ou de croyance est un besoin émotionnel de connaître des résultats positifs – justice, force, amour, survie, courage, vérité… Lorsque le lecteur ou la lectrice entrent dans une histoire, dès les premières pages, ils cherchent immédiatement à savoir qui est bon, qui est mauvais, ce qui est bien, ce qui est mal…
Il cherche un personnage (votre personnage principal, c’est-à-dire celui sur qui leur empathie trouve une voie d’accès) à qui s’attacher et à qui s’intéresser pendant qu’il poursuit son objectif.
Questions de genres
Selon le genre, les niveaux émotionnel et de curiosité ne sont pas semblables. Par exemple et à l’extrême limite, dans le cas d’un meurtre non élucidé, le niveau de curiosité est poussé à son maximum.
Le lecteur/spectateur veut suivre le détective qui découvre des indices et résout l’énigme du whodunnit d’une manière toute logique. Se préoccuper de ce qu’il arrive à ce personnage sera peu sollicité parce que le lecteur ou la lectrice ne ressentent pas nécessairement de l’empathie pour le détective. Ce lecteur ou cette lectrice veulent simplement que l’énigme soit résolue.
Néanmoins, il est utile de jouer à la fois sur la curiosité et l’empathie lorsqu’on élabore ses scènes. La problématique consiste à manipuler les sentiments du lecteur et de la lectrice de manière à ce qu’ils soient suffisamment curieux et à la fois agités par une crainte, une appréhension ou une incertitude afin qu’ils aient envie de découvrir la suite des événements.
Questions d’information
Selon le moment du récit, le lecteur/spectateur dispose d’une certaine quantité d’informations concernant les personnages.
On évoque davantage la curiosité lorsque lecteurs & lectrices sont laissés dans le doute lorsqu’ils s’aperçoivent que les personnages possèdent des informations que, eux, ne connaissent pas encore. En revanche, par l’ironie dramatique, le lecteur/spectateur est mieux informé que les personnages. Ainsi, il se crée dans son esprit une attente toute imprégnée d’un certain malaise. On est naturellement inquiet quand on connaît l’existence d’un chausse-trappe et qu’un personnage se dirige droit sur lui sans qu’on puisse le prévenir.
Le suspense sollicite à la fois de la curiosité et une certaine angoisse quand nous, lecteurs, en connaissons autant que les personnages sur leur situation. Comment celle-ci va t-elle évoluer ?
Curiosité
Lorsque les faits exposés, en particulier les faits du passé, sont cachés au lecteur, lecteurs et lectrices sont curieux de ces événements passés. Des allusions à la vérité sont données au lecteur, et celui-ci est aussi délibérément induit en erreur par des faux-fuyants ou des faux-semblants, de sorte qu’il ne sait pas ce qu’il doit croire et ce qu’il doit rejeter. En d’autres termes, le lecteur fait largement appel à son intelligence (qu’auteurs & autrices ne doivent jamais négliger) pour résoudre l’énigme.
Ainsi, émotion et raison s’opposent.
Ironie dramatique
L’ironie dramatique est une arme narrative difficile à manier. En effet, elle suppose une destinée lorsque nous sommes informés et que nous pouvons prédire ce qu’il adviendra. Il s’ensuit un sentiment de crainte et d’inquiétude à mesure que le personnage se rapproche de cette destinée supposée.
L’événement passe au second plan et nous nous intéressons davantage aux forces à l’œuvre dans la vie du personnage. Comment a t-il pu en arriver là ?
Alors le suspense s’installe car curiosité et ironie dramatique peuvent fonctionner parallèlement. Nous expérimentons dans ce cas les mêmes événements que le personnage. Cela permet un haut niveau d’empathie entre le lecteur/spectateur et le personnage car aucun des deux ne peut prédire ce qu’il adviendra.
Un récit met en avant une question dramatique globale : dans une romance, ce sera de savoir si deux personnages continueront leurs chemins de vie ensemble (par exemple Quand Harry rencontre Sally). Dans un thriller, ce sera de savoir qui est le coupable ou si nous connaissons déjà son identité, s’il sera ou non déféré devant la justice (celle des hommes ou de Dieu).
C’est cette question dramatique majeure qui retient le lecteur dans le récit et explicite la motivation du personnage principal et les enjeux. Elle détermine ce que le lecteur/spectateur veut savoir, et quel sera l’objectif du personnage.
C’est cette dynamique ou dialectique qu’il faudrait tenter d’obtenir. Votre récit rapproche le personnage de son objectif et du même coup rapproche le lecteur/spectateur de la réponse à la question dramatique majeure posée dès l’acte Un.
Certes toutes les scènes n’ont pas à se conformer à ce principe. Par moments, l’histoire exige que soient exposées des informations. Le momentum narratif consiste à répartir les informations de manière à ce que le lecteur ou la lectrice continuent de s’interroger sur le devenir des personnages et à se soucier plus particulièrement du sort du personnage principal.
Lorsque vous avez un long passage d’exposition dans une scène tentant d’expliciter le passé d’un personnage, vous révélez trop d’informations à la fois, ce qui rebute les lecteurs au lieu de les intriguer.
La meilleure façon de s’assurer que vous ne brisez pas l’élan est d’exposer des informations en rapport avec l’événement qui se déroule dans une scène. Vous démontrez comment le passé de votre personnage l’affecte négativement ou l’aide à faire face à ce qu’il affronte dans le présent de l’histoire.
Lorsqu’une scène ne fonctionne pas
Si vous ne parvenez pas à vous satisfaire d’une scène ou si des lectrices ou des lecteurs bêta vous remontent quelques gênes à propos d’une scène, interrogez-vous et tentez de répondre aux quelques questions suivantes (suivez-les dans l’ordre car vous avez déjà certainement répondu naturellement à la plupart d’entre elles, il suffit seulement d’identifier ce qui blesse) ;
- Mon personnage principal a-t-il un objectif dans cette scène (s’il y apparaît du moins) ? Si oui, cet objectif contribue-t-il à l’objectif global du récit ? Si non, comment puis-je réviser cette scène pour que mon personnage principal ait un objectif singulier pour cette scène ?
En fait, posez-vous la question de savoir qui est au cœur de la scène et tentez de définir s’il a un objectif. - La motivation de mon protagoniste (ou du personnage au cœur de la scène) est-elle claire dans cette scène ? La raison pour laquelle il ou elle poursuit l’objectif de cette scène (définie dans la question précédente) fait-elle sens ? Si ce n’est pas le cas, comment puis-je réviser cette scène pour que la motivation du personnage soit claire et crédible ?
- Y a-t-il un conflit externe et interne dans cette scène ? Est-ce que je montre comment les événements de l’intrigue affectent intérieurement mon protagoniste ? Si ce n’est pas le cas, comment puis-je mieux mettre en évidence les pensées, les sentiments et les réactions de mon protagoniste ?
- Est-ce que cette scène ne vise qu’une seule chose, qu’un seul but ? Si non, comment puis-je faire en sorte que chaque action ou réaction aide mon protagoniste à se rapprocher (ou à s’éloigner) de son objectif ?
- Y a-t-il un enjeu dans cette scène ? Si non, comment puis-je montrer ce que mon protagoniste a à perdre ou à gagner dans cette scène ?
- Mon protagoniste est-il confronté à un dilemme dans cette scène ? Si ce n’est pas le cas, comment puis-je réviser cette scène pour que mon personnage doive faire un choix entre deux choses également bonnes ou deux choses également mauvaises ?
- Y a-t-il un changement de valeurs entre le début et la fin de la scène (ou de la séquence si celle-ci se subdivise en scènes) ? Si non, comment puis-je réviser la scène pour qu’il y ait inversion des valeurs ? Par exemple, un personnage pourrait posséder à la fin de la scène une information qu’il ignorait encore au début de celle-ci et cela affecte son point de vue ou son jugement sur sa situation ou sur ce qu’il croyait d’un autre personnage.
- Est-ce que je passe trop de temps à expliquer des choses comme les détails de mon monde ou le passé d’un personnage ? Si c’est le cas, comment puis-je n’introduire que les éléments de ce passé ou de la construction du monde qui ont un impact sur ce qu’il se passe dans cette scène ? Dit autrement, comment puis-je dramatiser cette scène ?
- Si nécessaire seulement (car la causalité relève de votre décision), cette scène est-elle un résultat direct de la scène qui l’a précédée ? Est-elle la cause de la scène qui la suit ? Si la causalité s’avère insuffisante, comment puis-je réviser cette scène de manière à créer un lien de cause à effet pour cette scène ? Gardez néanmoins à l’esprit que toutes les scènes ne sont liées ni temporellement, ni causalement.
- Et finalement, quel est l’intérêt de cette scène ? Pourquoi en ai-je besoin dans mon histoire ? Est-ce que je garde cette scène dans mon histoire parce que je pense que certaines de ses parties sont vraiment bonnes ? Si oui, puis-je prendre ces parties et les intégrer dans une autre scène ? Une règle importante à méditer : soyez économe.
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