Dans l’article précédent, nous avons envisagé quelques outils narratifs qui permettent de créer ou de renforcer l’empathie envers un personnage. Traditionnellement, c’est le personnage principal du récit qui est le dépositaire de l’empathie des lecteurs et des lectrices mais dans les faits, tous les personnages sont susceptibles de recevoir cette empathie.
L’urgence
Les conséquences possibles des actions des personnages s’inscriront dans le temps. Les comptes à rebours sont une autre technique pour construire le suspense. Le protagoniste doit faire une course contre la montre pour atteindre son objectif.
En créant le suspense, c’est-à-dire l’urgence, la tension dramatique, vous renforcez le lien émotionnel car le lecteur/spectateur s’imprègne de l’acuité de la situation. Lorsque l’action est limitée dans le temps, l’énergie est comprimée et la dramaturgie est considérablement accrue. Il s’agit également d’un dispositif auquel le lecteur/spectateur peut s’identifier par son expérience personnelle.
Toute histoire aboutie comporte une certaine forme de limite qui met fin à celle-ci. La limite peut prendre la forme d’un timelock (un temps limité) ou d’un optionlock (un nombre limité d’options) [ce jargon est issu de la théorie narrative Dramatica]. Cette limite de l’histoire permet au lecteur/spectateur de savoir d’emblée quand l’histoire se terminera – l’étendue de l’histoire est ainsi définie.
L’heure des comptes arrive lorsque le temps imparti est écoulé ou que les options sont épuisées. A ce moment, le lecteur/spectateur sait si les efforts des personnages ont abouti à un succès ou à un échec (l’objectif a-t-il été atteint ou faut-il en subir les conséquences ?), et si la décision prise par le personnage principal était bonne ou mauvaise pour lui.
Contrer l’expectation
Juste au moment où vous pensez qu’une chose va se produire, quelque chose d’autre se produit. Un retournement de situation peut être utilisé à n’importe quel moment de votre scénario – dans de petites scènes ou dans l’intrigue générale de votre histoire. Un rebondissement permet au lecteur/spectateur de rester dans l’expectative. Il sait que le terrain est inégal mais néanmoins, malgré lui, se crée une anticipation des événements.
Il suffit de ne pas répondre à celle-ci. Les difficultés qui s’amoncellent tout au long de l’intrigue augmentent le défi pour le personnage principal et déjà, cela rend le récit plus captivant. Mais il se crée dans le même coup une issue prévisible.
Expliquer les motivations
Parfois appelée l’exposition, le passé des personnages révèle les informations qui permettent généralement d’expliquer au lecteur pourquoi votre héros ou votre héroïne souhaitent tant atteindre leur objectif. Pourquoi sont-ils si motivés à cela ?
Des lignes de dialogue, des images, le prologue… peuvent apporter ces informations. On éprouve beaucoup de plaisir à élaborer ces informations et à les présenter à sa manière. Par exemple, vous avez un homme d’âge mur (disons la soixantaine) et vous avez un homme jeune à peine sorti de l’adolescence.
Pour expliquer la relation qui existe entre eux, vous voudriez insister sur leurs origines sociales. Schématiquement, un bourgeois et un jeune des banlieues. Vous pourriez les situer chacun dans leur contexte respectif et fabriquer une quelconque situation justifiant de leur improbable rencontre. Ce n’est pas très original. Alors vous vient l’idée de les réunir dans un sauna.
Pour communiquer l’information, vous jouerez sur l’opposition des corporéités. D’un côté, un homme ventripotent, une chair qui s’est endormie dans le confort bourgeois et de l’autre, un jeune homme osseux, farouche et à l’attitude davantage distante que respectueuse. Ainsi, vous suggérez l’information. Certes, lecteurs et lectrices auront leur propre lecture, leur propre interprétation de ce qu’ils perçoivent. Mais vous avez provoqué cette interprétation alors assurez-vous si c’est bien votre intention.
L’information pourrait être donnée dans des analepses ou des séquences oniriques. Dans les romans et nouvelles, cela fonctionne. Dans un scénario, c’est plus délicat car ces décrochages rompent la fluidité du présent de la narration. Lecteurs et lectrices se sentent alors confus.
Une stratégie
Connaître la stratégie du héros dès le début, ce qu’il compte faire pour se sortir de sa délicate situation rassure lecteurs et lectrices, et nous avons certainement besoin de le savoir au plus tard à la page 10. Votre personnage principal commencera avec un objectif et, au début du scénario, il élaborera un plan afin d’atteindre cet objectif.
Le début montre votre héros rassemblant tous les éléments nécessaires pour atteindre l’objectif. Mais, lorsqu’il essaie son plan pour la première fois, il échoue. À ce moment-là, vous vous trouvez généralement au point médian du récit (un moment qui divise l’acte Deux en deux parties). Au point médian, cet échec est dévastateur pour le héros ou l’héroïne.
Pourquoi la stratégie doit-elle échouer ? Parce qu’il existe un événement dans le passé du personnage dont il a ou non conscience et qu’il n’a pas encore osé affronter. Tant que cette lutte avec lui-même n’est pas résolue, quelle que soit la stratégie qu’il mettra en place, elle sera déterminée à échouer. C’est générique comme définition, je l’avoue, mais elle ouvre toutes les opportunités pour implanter dans le personnage, parfois à son insu, souvent à l’insu des autres, progressivement chez les lectrices et les lecteurs qui doivent néanmoins faire l’effort d’interpréter ce qu’il pourrait se cacher derrière une attitude, une ligne de dialogue énigmatique ; toutes sortes d’indices qu’il y a plus que les apparences laissent supposer.
Quand on pense au passé, le futur n’est jamais loin. Alors que ce qui hante le personnage est déjà en lui (le terme anglo-saxon est très justement Ghost), se côtoie dans l’esprit du héros ou de l’héroïne une peur de ce qu’il pourrait arriver.
Quel est l’événement ou la situation la plus terrible qui pourrait advenir si votre héroïne ou votre héros n’agissaient pas ? Cet événement n’a pas encore eu lieu parce que les conditions n’ont pas encore été rencontrées. Le personnage principal s’attelle donc à réunir des conditions pour qu’une chose arrive ou n’arrive pas.
Il se pourrait qu’en vous livrant à une introspection, vous puissiez trouver des réponses à ce Nightmare (les anglo-saxons utilisent ce terme de cauchemar pour désigner cet événement). Ce qu’il pourrait arriver de pire à votre personnage principal n’est-il pas ce que vous craignez pour vous-mêmes ou ceux que vous aimez ?
Un moyen aussi d’impliquer le lecteur dans les actions des personnages est de leur faire dire un pressentiment. Parfois on ressent certaines choses. Il n’y a rien de magique, on ne fait qu’établir que la probabilité qu’une chose arrive est assez forte et on le dit.
Dans un film d’aventure, un personnage pourrait dire que personne n’est jamais ressorti vivant d’un lieu où il s’apprête à pénétrer. En effet, ce personnage n’y survivra pas. Dans Le Silence des Agneaux, Clarice Starling est prévenue de suivre les procédures à la lettre parce que personne n’aimerait qu’Hannibal Lecter se retrouve dans sa tête.
Un effet miroir (ou presque)
Lorsque le personnage principal se retrouve dans une situation telle qu’il ressent en lui profondément une terrible nausée (par exemple) mais que vous ne pouvez pas en faire la démonstration parce que le statut du personnage ne le permet pas (on n’imagine pas Indiana Jones vomir à la vue d’un cadavre en décomposition), ou bien encore parce qu’il est dans des circonstances qui ne lui permettent pas d’exprimer ce qu’il ressent en lui mais que vous, en tant qu’auteurs et autrices, vous souhaitez communiquer cette émotion à votre lecteur et à votre lectrice, on peut alors utiliser un autre personnage dont la réaction émotive sera le reflet des remous qui se passent à l’intérieur de votre personnage principal.
De même, comme Aaron Sorkin le conseille, vous pouvez introduire dans votre récit un personnage qui servira d’intermédiaire entre l’auteur et le lecteur. Ne serait-ce que pour introduire des termes techniques. Vous pourriez les glisser rapidement mais si le lecteur/spectateur se demande de quoi parle le personnage, il se décroche non seulement de lui (et l’empathie se dissout) mais aussi du récit. Rendre confus votre lecteur ou votre lectrice conduit au désintéressement.
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