Comment comprendre la structure ? C’est un moyen de déployer votre récit afin de le rendre le plus intelligible possible selon l’angle d’autrices et auteurs divers et variés. Toutes les structures sont possibles. Considérez votre héros ou votre héroïne. La manière dont ils se développent au cours du récit est aussi organisée et pourrait tout à fait servir de base pour élaborer toute l’histoire.
Organiser son discours
Le mot structure ne signifie pas qu’il y a dans le monde quelque chose de disponible et apparemment à notre portée pour créer des histoires. Pour capter l’attention des lecteurs/spectateurs, il faut créer de la tension dramatique puis la relâcher puis recréer de la tension et ainsi de suite.
La structure en trois actes est certainement l’expression la plus utilisée mais en pratique, mal utilisée. Elle est néanmoins utile pour les tous premiers récits que l’on commet.
Aristote nous gratifia d’un début, d’un milieu et d’une fin. En 1974, Syd Field proposa d’étendre la notion d’actes en établissant que l’acte Un serait le SetUp, c’est-à-dire la mise en place de l’histoire à venir, l’exposition à la fois des personnages majeurs du récit mais aussi du contexte dans lequel ils vivent.
L’acte Deux décrirait la succession des événements comme autant de situations conflictuelles et l’acte Trois serait la résolution, c’est-à-dire les réponses données aux questions dramatiques soulevées au cours du récit et en particulier, celle qui taraude l’esprit du lecteur et de la lectrice dès l’acte Un, à savoir si le héros ou l’héroïne réussiront ou non à obtenir ce qu’ils veulent.
Syd Field rigidifie même cette structure en indiquant une mesure (pour un scénario de 120 pages, les actes Un et Trois possèdent chacun 30 pages et l’acte Deux, par conséquent, le double). Pourtant, c’était oublié que les moments dramatiques majeurs peuvent intervenir à tout moment dans un récit et que leur nombre ne peut être fixé par les desiderata d’une structure. Syd Field a ignoré aussi que les conventions des genres pouvaient imposer d’autres façons de dire son discours.
Le commencement
Le début surtout en matière de scénario est le moment le plus critique pour le devenir du dit scénario. Sommairement, vous avez seulement vos dix premières pages pour convaincre un éventuel investisseur.
La tâche la plus importante est d’introduire votre héros ou votre héroïne. Qui sont ce héros ou cette héroïne ? Ce sont les personnages qui vivent les événements du récit et c’est par leur regard que nous expérimentons à notre tour ces événements. Comme c’est une perception très subjective qui nous est donnée à voir, cela facilite notre immersion dans le récit parce que nous pensons reconnaître plus ou moins les sentiments par lesquels ce héros ou cette héroïne passent.
L’acte Un est l’acte des questions dont les réponses seront données au cours de l’intrigue et du dénouement. L’acte Un préfigure le rythme du récit. S’il y a un prologue, le lecteur/spectateur déduira immédiatement s’il est dans un film d’action ou une comédie romantique. Si trois ou quatre scènes occupent les deux premières pages, on sent que le rythme sera rapide. En revanche, si la scène d’ouverture du récit s’étend sur trois pages, on devine que les événements de l’histoire ne seront pas précipités et qu’on prendra le temps de nous les expliquer.
L’importance des dialogues joue aussi un rôle pour préparer vos lecteurs et lectrices à l’histoire que vous allez leur conter.
Le thème devrait être présent dès cet acte Un. Le thème ne fait pas l’histoire mais il la justifie. Il est en germe dans l’idée et ne demande qu’à croître. Mais il n’est qu’un motif pour raconter une histoire. Vivre pour soi dans un monde commun (on peut parler aussi de cupidité) pourrait être le thème qui guide une histoire dans laquelle l’auteur ou l’autrice nous content la déchéance d’un artiste qui s’est perdu dans l’admiration qu’on lui portait. A vouloir se distinguer, on meurt lentement dans une misérable solitude.
Le thème s’adapte à tous les genres. Prenez l’amour par exemple, cette passion qu’on professe comme le salut de notre humanité. Vous pouvez la traiter tout en respectant les conventions attendues par le lecteur/spectateur dans le genre qu’il préfère (et qui est une des raisons qui l’ont décidé à lire votre œuvre).
Le thème n’est pas une évidence
Alors qu’on peut après quelques efforts formuler son idée en quelques mots, on ne perçoit pas immédiatement le ou les thèmes que cette idée contient déjà en elle mais de manière si confuse que ce n’est souvent qu’en relisant ce que l’on a déjà écrit (le plan de son histoire, par exemple) qu’on peut voir éventuellement un motif récurrent.
Ce motif est peut-être bien ce qui vous préoccupe et ce qui vous a décidé à vous lancer dans un projet d’écriture. Par motif, ce peut être des mots, des images, des mélodies… Votre imagination n’apercevra pas le thème immédiatement, comme une évidence, mais il y a définitivement quelque chose qui vous oriente.
Mais ne vous arc-boutez pas sur le thème. Si vous cherchez à comprendre trop tôt ce qu’il se passe dans votre cœur, vous risquez de limiter votre vision créative et le bourgeon ne deviendra pas la fleur. Une introspection faite trop tôt bloque le processus qui mène au fruit.
Alors laissez s’écouler ce qu’il se passe en vous sans vous interroger sans cesse sur le pourquoi de ce que vous écrivez. Écrivez d’abord ; ensuite on prendra le temps d’y réfléchir.
Définir qui sera votre personnage principal décide aussi du type d’histoire que vous souhaitez raconter. La définition d’un personnage passe par les traits de caractère que vous lui attribuez. Est-il charismatique ? Est-il honnête dans ses relations aux autres ? Choisissez bien les attributs qui le caractérise car ses actions et réactions en dépendent.
Vers la fin de cet acte Un, il devrait être clair qui est le personnage principal et ce qu’il veut. Mieux même, cela pourrait être accompli dans les dix premières pages. Cette urgence à exposer rapidement le personnage principal et sa volonté trouve sa justification dans le fait que le lecteur est un être impatient. Il est nécessaire de le ferrer rapidement afin de le retenir.
Ce défi se présente sous deux aspects : un désir d’obtenir quelque chose, d’une part. Ce quelque chose pourrait être une acquisition ou bien se débarrasser d’un poids qui pèse sur les épaules du personnage comme, par exemple, une responsabilité dont il ne veut plus.
Et d’autre part un besoin. Alors que le désir est extérieur et ainsi, au vu et su de tout un chacun (les autres personnages ainsi que les lecteurs et les lectrices), le besoin est intérieur. C’est une difficulté dans un scénario car l’intérieur doit être montré pour être perceptible car dans un scénario, le lecteur/spectateur ne pénètre pas dans ce qu’il se passe dans la tête des personnages.
Cependant, ce besoin intérieur est lisible. On croit le deviner dans les attitudes, les réactions des personnages. Dans leurs hallucinations et délires aussi, c’est-à-dire tout ce qu’il projette d’eux-mêmes souvent inconsciemment et que nous pouvons alors interpréter.
Comme tout être humain en somme. En effet, incapable de refléter ce qui est en lui, afin de ne pas étouffer, il projette dans l’espace public ses peurs, ses angoisses. Ce sont alors ses différentes expressions qui sont soumises aux regards des autres et interpréter (chacun à sa manière selon ses propres expériences).
Un être de fiction n’est pas différent. Le besoin intérieur est un problème personnel, c’est-à-dire quelque chose qui le rend vulnérable. Ce peut être une souffrance psychologique qui retient le personnage (souvent dans le passé) et bloque sa volonté d’aller de l’avant, de poursuivre ce pourquoi il existe dans cette histoire, c’est-à-dire son objectif.
Une faiblesse déjà présente
Le problème peut se situer aussi dans la morale. Les questions de morale règlent nos rapports aux autres. Sous cet angle, une telle faiblesse chez le personnage principal peut l’amener involontairement à blesser autrui, même ceux qu’il ou elle aime.
Quand un personnage blesse ainsi autrui, il faut mettre en place un contre-argument pour l’amener à prendre conscience du mal qu’il fait. Une astuce narrative consiste à ce que l’argument (le moment où le personnage se montre cruel par exemple) et le moment où il comprend (ou commence à comprendre) qu’il agit mal ne doivent pas être simultanés, dans la même scène.
Plus tard, le personnage blessé par un comportement ou bien un autre personnage peut prononcer une simple ligne de dialogue comme, par exemple, Tu sais, lorsqu’une femme pleure comme çà, elle n’éprouve pas vraiment du plaisir…
La réaction du persécuteur involontaire traduira alors qu’une prise de conscience commence à naître dans son esprit (si telle est l’intention de l’auteur ou de l’autrice).
Quant à l’objectif, il ne peut être banal ou trop général. Posez-vous cette question : Y a-t-il un moment où le lecteur peut voir mon personnage principal atteindre son but, ou bien tenter de l’atteindre et échouer ?
Pour être spécifique, envisagez dès maintenant les conséquences en cas d’échec car l’enjeu est spécifique à votre personnage. Ce qu’il peut perdre explique pourquoi il ne peut faire marche arrière malgré toute l’adversité qui s’abat sur lui.
Il est important que lecteurs et lectrices comprennent les agissements des personnages majeurs du récit. Il ne s’agit pas d’apprécier ou non un personnage. Chaque personnage projette quelque chose. Cet homme grand et autoritaire par exemple, nous ne le connaissons pas. Pourtant, les perceptions que nous avons de lui dans les situations où auteurs et autrices l’ont jeté font que nous reconnaissons ou croyons reconnaître des expériences (des bribes d’expériences) que nous avons vécues ou bien que nous pouvons facilement imaginées.
Cela est simplement de l’empathie.
D’abord, le personnage en question (celui sur lequel vous souhaitez que vos lecteurs et vos lectrices ressentent de l’empathie, généralement ce sera envers le personnage principal) devrait être dans une situation difficile. Les circonstances qui entourent un personnage sont le moyen non seulement de toucher émotionnellement lecteurs et lectrices mais de les accrocher aussi à l’histoire rien qu’en imposant en eux le désir de savoir comment il s’en sortira et si seulement il peut s’en sortir.
Car un personnage pour qui tout va bien ne suscite que peu d’intérêt.
Ensuite, nous observons le personnage en question tenter de sortir de sa situation. C’est cet effort que nous admirons. Lors de cet effort, il apprend des choses sur lui-même qu’il ne soupçonnait même pas. Et dans le même coup, nous aussi nous apprenons qu’il est possible que certaines choses arrivent si nous fournissions un effort similaire.
C’est ainsi que nous créons un lien émotionnel entre nous et ce personnage. Il y aura une scène à un moment précis où ce personnage fera quelque chose d’inhabituel qui attirera immanquablement la sympathie (antichambre de l’empathie) sur lui.
Le méchant de l’histoire, par exemple, pourrait avoir un animal de compagnie qu’il adore caresser. Alors, par ce simple geste, se crée entre lui et nous une relation autre qui nous ouvre à sa vision du monde. Auteurs et autrices profitent de ce moment de grâce pour rendre légitime les actions de ce stéréotype de méchant. Nous pouvons alors le comprendre ou du moins interpréter que ce personnage, si on se place dans son point de vue, ne cherche qu’à sortir lui-même d’une situation compliquée.
Le prochain article poursuivra avec d’autres techniques narratives afin de faciliter l’intégration des personnages dans la structure. En attendant, si vous pouviez penser à quelques dons afin de nous aider à rester à vos côtés pour d’autres informations utiles et pertinentes, nous vous saurions sincèrement reconnaissants. Merci
