TOUR D’HORIZON DES STRUCTURES – 2

5
(1)

Continuons le tour d’horizon des structures.

Story Map

Story Map est à considérer plutôt comme un outil conçu par John Vorhaus et exposé dans son livre The Comic Toolbox : How to be Funny even if you’re not. Cette structure est entendue surtout pour les TV Shows.

  1. Who is the Hero ?
    Pour John Vorhaus dont le Story Map est clairement destiné au genre de la comédie, le héros, en tant que personnage principal, peut défier le sens conventionnel de héros. Le soap opera peut avoir plus d’un héros. Dans cette section initiale, présentez les qualités et les défauts du héros, ainsi que sa perspective comique forte.
    Par exemple, le personnage principal est une professeure d’anglais vieille fille, méprisante et adepte acharnée des règles établies.
  2. What does the Hero want ?
    Son objectif/son désir/son besoin.
    Objectif et désir sont extérieurs et le besoin est intérieur (une conception tout à fait classique, la comédie ne déroge pas aux conventions). Cependant, John Vorhaus ajoute une dimension supplémentaire (tacite souvent dans la description des héros et héroïnes), car il y a ce que le héros pense vouloir (mensonges qu’il se fait à lui-même) et illusions (dont il se oint l’esprit) et ce qu’il veut vraiment, ce à quoi il aspire et qu’il lui faudra découvrir pour s’accomplir.
  3. The Door Opens
    C’est en fait l’incident déclencheur. C’est souvent le premier pas vers un changement émotionnel ou un précurseur du changement. L’émotion est considérée comme un système biologiquement adaptatif qui fournit aux personnes des informations sur leurs réactions aux situations et qui les organise pour l’action.
    Le système émotionnel intègre des informations dans divers domaines de traitement de l’information et, en tant que tel, il est le système de traitement de l’information le plus complexe et le plus intégré que possèdent les humains, fournissant une lecture constante de l’état actuel de la personne.
    Pourquoi The Door Opens devrait-il être un signe de la nécessité d’un changement émotionnel ? Parce que l’état actuel de la personne (ou du personnage) est totalement insatisfaisant. The Door Opens est le premier pas vers une prise de conscience.
  4. The Hero takes Control
    Confronté à une nécessité de changement (ou à un besoin de réagir) et sur la base de son conflit interne actuel, le héros gère, certes, mais avec le moins de changement interne possible. Après avoir géré son conflit personnel (lors de ses pérégrinations et tribulations), le personnage a alors le sentiment d’avoir réussi.
    Souvent dans les soap operas, le héros ou l’héroïne et son ou sa Love Interest sont concernés par cette prise de contrôle (The Hero Takes Control) qui ressemble fortement à une prise de conscience (on retrouve ici l’anagnorisis des tragédies grecques).
  5. The Spanner is thrown in the Works
    Parfois, cette articulation est nommé A Monkey Wrench is Thrown. Spanner et Monkey Wrench sont des expressions qui signifient que quelqu’un ou même quelque chose a jeté un pavé dans la mare, ce qui signifie à son tour que quelque chose trouble une situation que l’on croyait pouvoir maîtrisée. Ce peut être un événement imprévu ou du moins ce qui ressemble à une péripétie issue de forces extérieures comme l’action d’un antagoniste.
    Juste quand le personnage a l’impression que tout est sous contrôle, quelque chose ne va pas. Une catastrophe se produit, une nouvelle menace surgit, ou une complication se développe. Cela devrait montrer que le changement initial (The Hero takes Control) n’était pas suffisant pour résoudre le dilemme de l’histoire.
    C’est en fait maintenant que l’échec somme toute prévisible de l’étape précédente s’accomplit pleinement dans la prise de conscience du risque émotionnel (et donc un enjeu) que le héros et l’héroïne encourent s’ils ne triomphent pas lors de cette épreuve (une épreuve qui pourrait bien être le thème majeur du récit [Issue dans le langage de la théorie et pratique narrative Dramatica]).
  6. Things fall apart
    Et cela mène naturellement à l’effondrement (Things fall apart) : cette crise majeure pour le personnage principal se confond souvent avec le point médian (le centre théorique du récit qui peut s’écrire en un paragraphe ou s’étendre sur plusieurs pages).
  7. The Hero hits rock bottom
    C’est le moment où votre personnage atteint son objectif intérieur parce qu’il doit prendre son plus grand risque (ou sa plus grande décision) ou faire le grand ou ultime changement. Il doit être lié à la remise en question de la croyance fondamentale du personnage. Il doit réaliser que cette croyance fondamentale est fausse. C’est le changement qu’il a essayé d’éviter depuis le début. Il est prêt à risquer tout ce qu’il pensait vouloir pour gagner l’amour, même s’il est presque assuré d’échouer.
    Rappelez-vous qu’après s’être trompé tout au long de l’histoire, il finira par s’en sortir après avoir affronté le pire moment de sa vie.
  8. The Hero risks all
    Effectivement, le héros risque tout. C’est l’illustration du climax. Notez que les articulations 6, 7 & 8 sont animés du même souffle, d’un même élan.
  9. The Hero wins
    C’est le dénouement. Ici, c’est un Happy Ending.

    Barry Pearson : Structure d’un scénario

Quelques définitions des termes dont se sert Barry Pearson :

  • Bonding Character : le deuxième personnage le plus important de votre récit, celui qui entretient une relation avec votre héros ou votre héroïne.
  • Bonding Event : l’événement, la séquence d’action qui amène le héros et le personnage associé (Bonding Character) à entrer en contact et en relation l’un avec l’autre. Il ne s’agit pas vraiment d’un incident déclencheur, un terme que Barry Pearson juge un peu trop galvaudé et sans réel influence sur la structure d’un scénario.
    On peut noter aussi que Syd Field lui-même a considéré deux événements : l’incident proprement dit qui génère un Refusal of the Call tel que l’a démontré Joseph Campbell puis un second événement qui consiste en la décision du personnage principal de prendre en charge le problème créé par le premier incident. L’acte Deux, l’intrigue proprement dite, peut alors débuter.
  • Locking Event : l’événement, la séquence d’action, qui modifie radicalement la nature de la relation entre le héros ou l’héroïne et le personnage associé (Bonding Character), de sorte qu’il devient très difficile pour eux de se détacher l’un de l’autre.
  • Escalating Event : l’événement, la séquence d’action, qui fait monter les enjeux de la relation entre le héros et le Bonding Character de façon spectaculaire.
  1. Setup
    L
    es 10 premières pages mettent en place le héros et le personnage associé ou Bonding Character (un méchant, ou un monstre, ou un Love Interest potentiel). Tous les scénarios ne commencent pas avec le héros ou l’héroïne. Le Bonding Character a souvent les honneurs de la séquence d’ouverture.
  2. Bonding Event
    Un événement se produit qui met le héros en contact et en interaction avec le personnage associé (ou Bonding Character). Par exemple, dans Witness, le Bonding Event est le meurtre dont le fils de Rachel est témoin. Cet événement met en relation Rachel et John et c’est bien de cela dont toute cette histoire parle. La corruption que dénonce le récit est un thème secondaire. La véritable question dramatique initiée par le Bonding Event est de savoir ce qu’il va se passer entre ces deux êtres.
    Ce qu’il faut comprendre du Bonding Character, c’est que le héros ou l’héroïne se définissent par rapport à ce personnage. Dans le genre romantique par exemple, le héros ne serait rien s’il ne parvenait pas à gagner le cœur de l’élue ou de l’élu. Barry Pearson insiste sur ce terme Bonding car les relations établies au sein du récit sont précisément le récit. C’est ainsi que la théorie Dramatica leur a concédé une ligne dramatique singulière (Relationship ou Subjective Story Throughline) qui décrit l’évolution de la relation entre le personnage principal et ce que Barry Pearson nomme le Bonding Character.Pour Barry Pearson, cette relation est un principe qui devrait guider l’écriture : toute histoire enveloppe principalement deux personnages : le personnage principal (héros ou héroïne) et un second personnage tout aussi important dont la relation avec le personnage principal justifie jusqu’à l’existence même du récit et des événements de ce récit.

    Il est important de comprendre que le Bonding Event est typiquement le point culminant d’une séquence d’événements historiques (d’avant le récit) mis en mouvement et propulsés par la force maléfique ou négative de l’histoire nécessairement d’opposition ou agressive (Opposing/Attacking Force).
    Cette force peut être un méchant humain, un monstre ou un extraterrestre, une force de la nature, un cartel de personnes maléfiques – en d’autres termes, la combinaison totale des forces extérieures contre lesquelles le héros ou l’héroïne devront lutter dans votre histoire. Ces forces en dehors de la portée du personnage principal (il n’en est pas la cause) présente des degrés. Toutes ne seront pas d’égale nocivité.

  3. Locking Event
    Le Bonding Event est suivi d’une série de scènes qui détaillent le développement de la relation entre le héros et le Bonding Character. Ces scènes mènent à un deuxième événement important, le Locking Event.
    C’est le deuxième événement majeur de votre scénario. Il introduit un changement de circonstances qui modifie la relation entre les deux personnages clés, de sorte qu’ils ne peuvent plus se désolidariser facilement l’un de l’autre. Leurs désirs et leur situation changent d’une manière qui les oblige à rester en contact l’un avec l’autre (d’où l’idée de lien dans la relation).Cela s’applique aussi bien à deux personnages qui ont une relation de héros et de méchant (Alien par exemple), qu’à des personnages qui ont une relation de héros et d’allié (Witness, Terminator), ou une relation de héros et de Love Interest, une relation romantique (Quand Harry rencontre Sally).
  4. Escalating Event
    Après l’événement Locking Event, il y a un développement qui augmente les enjeux (et donc la tension dramatique) pour le héros et le Bonding Character, Escalating Event.
    Il s’agit souvent d’un développement qui élève les enjeux à une question de vie ou de mort au sens propre comme au sens figuré. C’est aussi dans l’augmentation des risques encourus que le thème peut trouver à s’exprimer. Escalating Event peut être considéré comme le point médian du récit.
  5. Sending your Hero to Hell
    Après l’Escalating Event qu’on peut tout à fait assimilé à une montée en puissance des choses, il y a une séquence de développements qui constituent la partie du scénario dans laquelle le héros tente de s’adapter et d’échapper à la situation de péril dans laquelle il ou elle se trouve.
    Jusqu’à ce qu’arrive un moment où le héros se trouve dans une situation tellement infernale (nommée aussi le Dark Night of the Soul) qu’il ou elle commence à passer à l’offensive et à lutter. Jusqu’à présent, le héros subissait davantage ce qu’il lui arrivait et était essentiellement dans la réaction. Maintenant, il est définitivement dans l’action. En fait, le héros ou l’héroïne sont poussés à un état d’esprit comme celui de Peter Finch dans Network qui crie, I’m mad as hell and I’m not going to take it any more! qui décide par cette déclaration de ne plus laisser faire les choses d’elles-mêmes.
  6. The plan that Fails
    Il vient ensuite une séquence de scènes dans lesquelles le héros met en place une stratégie pour tenter de vaincre les forces qui s’opposent à lui (notez que Pearson décrit un récit et ne cherche pas à ordonner l’histoire qui exposera les différents événements dans un ordre bouleversé par rapport au temps et même à l’espace). Le héros met son plan à exécution et affronte la ou les forces adverses dans le but de les vaincre. C’est le segment The Plan that Fails du scénario. La stratégie ne fonctionne pas.
    Barry Pearson insiste sur l’ordonnancement de chaque aspect de l’intrigue. Il ne serait pas logique par exemple que The Plan that Fails intervienne avant l’Escalating Event. Une erreur serait aussi de faire l’économie de ces deux articulations car cette erreur déséquilibrerait la forme du récit.
  7. The Hidden Weakness
    Lorsque le plan du héros a échoué et qu’il semble être totalement vaincu, il y a une séquence au cours de laquelle il découvre ce qui semble être une faiblesse cachée (Hidden Weakness) dans la ou les forces adverses.
    Il s’agit bien sûr d’une faiblesse que vous, auteurs et autrices, avez intégrée lorsque vous avez créé cette force (Opposing/Attacking Force) de votre histoire (en effet, on peut dire qu’un récit conte des forces contraires qui luttent pour une même finalité : la vie).
  8. The Plan that Succeeds
    Cette révélation (lorsque le héros a découvert la faiblesse cachée des forces adverses) déclenche le Plan that Succeeds. Ce qui suit cette révélation, lorsque le héros combat et vainc l’adversaire, est le point culminant du récit, le climax.
  9. The Win and The Prize
    Après la victoire du héros, il y a une séquence finale (le dénouement) dans laquelle l’auteur met en scène le nouveau statut et la nouvelle situation de son héros ou de son héroïne, et permet au lecteur/spectateur de savourer par procuration la victoire du héros, même si elle est douce-amère, ce qui est souvent le cas.

Si vous le pouvez, Soutenez-nous. Faites un don. Merci

Comment avez-vous trouvé cet article ?

Cliquez sur une étoile

Average rating 5 / 5. Vote count: 1

No votes so far! Be the first to rate this post.

Cet article vous a déplu ?

Dites-nous pourquoi ou partagez votre point de vue sur le forum. Merci

Le forum vous est ouvert pour toutes discussions à propos de cet article

Laissez un commentaire ou Ouvrez un sujet dans le forum

Ce site utilise Akismet pour réduire les indésirables. En savoir plus sur comment les données de vos commentaires sont utilisées.

%d blogueurs aiment cette page :