LA NARRATION

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Qu’est-ce qu’une narration ? C’est la manière dont une histoire est racontée. Une histoire est une succession d’événements, de faits qui sont configurés (organisés) et présentés selon la manière qui convient à un auteur ou une autrice ou encore un conteur pour les contes oraux.

Lorsqu’un personnage rencontre un autre personnage, lorsque quelque chose se produit ou bien encore lorsqu’un personnage rompt avec un autre personnage… tout cela sont des faits qui appartiennent à l’histoire.

La narration intervient par exemple dans l’ordre où sont présentés ces faits. Par exemple, l’histoire pourrait montrer qu’un personnage rompt avec un autre personnage et ensuite remonter le temps pour décrire leur rencontre, puis l’évolution de leur relation jusqu’au point de rupture.

Une théorie narrative explique comment la signification peut être construite à l’intention du lecteur. Par exemple, comment grouper les événements en cause et effet ou bien distribuer les événements en action et inaction. Une théorie narrative travaille sur l’espace, le temps et la causalité afin d’impliquer le lecteur dans l’histoire.

On peut alors aussi distinguer l’acte qui consiste à raconter (non pas l’acte qui distribue un récit en parties). Si cet acte concerne le cinéma, les plans, la lumière, les sons, le montage, la mise en scène sont des éléments constitutifs de cet acte de raconter une histoire.

Une structure narrative en cinq étapes

On repère cinq étapes majeures lors d’une narration :

  1. L’exposition à la fois du monde de l’histoire et des principaux personnages. Les séquences d’exposition présentent généralement au lecteur/spectateur une situation qui est assez prévisible pour les personnages concernés (c’est la description d’une zone de confort [quelle étrange expression comme si la paix de l’esprit pouvait être délimitée à la haie de son jardin]).
    Lors de cette exposition, vous devriez identifier non seulement les informations à fournir, mais aussi la manière dont les présenter. Votre scénario (fiction ou documentaire) peut présenter un cadre qui semble paisible. Il peut créer une ambiance positive grâce à la mise en scène. Il peut montrer des personnages impliqués dans les activités quotidiennes de la vie. L’équilibre (c’est-à-dire l’apparence d’une normalité [qui peut être très diverse et couvrir toutes sortes de situations des plus calmes aux plus violentes]) de vos scènes d’exposition peut être créé par le dialogue, le décor, la mise en scène, les sons et la musique.
  2. Le développement consiste effectivement à développer la situation ainsi que bien souvent à introduire de nouveaux personnages nécessaires à la compréhension du message que tentent de communiquer auteurs et autrices. Examinez comment et pourquoi de nouveaux personnages sont présentés au lecteur/spectateur et quel est l’impact des nouvelles informations données dans cette section.
    Si un personnage est introduit en conflit avec le personnage principal d’une manière ou d’une autre (par le biais d’une dispute, par exemple), ce personnage peut représenter une force perturbatrice dans le récit ou être à l’origine d’une rupture de cette zone de confort.
    Si des informations problématiques sont données dans cette section concernant le protagoniste principal de votre histoire, alors l’une des fonctions des éléments narratifs de cette seconde séquence pourrait être d’introduire une faille dans la personnalité de votre personnage principal qui aura un impact sur les actions et les événements ultérieurs.
  3. Une complication survient qui compliquent sérieusement la vie des personnages. Notez qu’il ne s’agit pas forcément d’un incident déclencheur. Complication est à comprendre comme quelque chose qui rend une situation compliquée (à vous d’illustrer le sens que vous souhaitez donner à cette situation compliquée).
    A ce stade de la narration du film, on nous présente un événement qui affectera la vie des personnages centraux. Déterminez comment votre personnage principal réagit à la complication, le rôle de tout personnage qui ajoute à la perturbation qui est aussi constitutive de cette complication et la réponse ou l’effet que vous cherchez à obtenir auprès de vos lecteurs/spectateurs aux éléments dramatiques présents.
    Une intrigue secondaire pourrait justifier les raisons d’un personnage cherchant à nuire au personnage principal ou bien la situation pourrait nous être représentée par un point de vue, par exemple celui du personnage principal ce qui nous peut nous permettre de vivre la situation comme si nous étions le personnage principal.
    Notez aussi qu’un scénario est un outil de travail pour d’autres créateurs et que les mouvements de la caméra, le montage, ainsi que la mise en scène et les sons & la musique contribuent à notre compréhension des événements narratifs.
  4. Le climax est un moment décisif. Il aboutit à la réponse de la question dramatique centrale du récit. Le climax porte aussi le contenu du message selon son issue. Il est évident que ce moment est singulièrement intense. Identifiez ou plutôt inventez les moyens par lesquels les réponses aux questions narratives du récit sont données.
    Le protagoniste a-t-il une conversation révélatrice avec un autre personnage (l’art dramatique nomme cette action anagnorisis) ? S’agit-il d’un personnage qui a déjà été considéré comme digne de confiance dans le film ? Les réponses sont-elles données dans une séquence d’action, où le protagoniste finit par tuer le personnage qui a fourni la menace et la complication de l’histoire (ou simplement prend-il la décision qu’il n’avait encore jamais oser affronter de front, par exemple choisir entre le trésor ou la vie de son frère) ?
    Les réponses narratives ne doivent pas nécessairement prendre la forme d’informations, elles peuvent être elles-mêmes des événements qui mettent fin aux facteurs de complication du récit.
  5. La résolution non seulement démontre que tous les problèmes sont résolus mais vise aussi par quelques signes à présupposer un possible avenir pour au moins le personnage principal. Les séquences du dénouement offrent une nouvelle normalité tant pour les personnages que pour les lecteurs. Elles présentent des situations où le chaos et le drame qui ont existé pendant une grande partie de la narration ont cessé et le résultat n’est pas la même situation qu’au début du récit, mais une nouvelle situation, quelque chose a décidément changé.
    Votre séquence peut utiliser la mise en scène pour présenter ce retour à la sérénité. Vous constaterez peut-être que les couleurs et le décor dans lesquels se trouvent vos personnages à la fin du film sont ceux que vous associez à la sécurité et à la paix comme dans Indiana Jones et le Temple Maudit où les couleurs du paysage lors du dénouement sont redevenues verdoyantes et lumineuses.
    Vous pourriez évoquer les attentes du public concernant les fins possibles. Si les lecteurs/spectateurs obtiennent une résolution, ils auront le sentiment que leurs attentes ont été satisfaites (ce que Aristote considérait comme une catharsis, une purgation des mauvaises idées qui corrompent l’âme).
Tvzetan Todorov explique simplement qu’une narration consiste en
  1. ÉQUILIBRE
  2. DÉSÉQUILIBRE
  3. NOUVEL ÉQUILIBRE

L’étape intermédiaire est le moment où quelque chose se produit et perturbe ce qui a été établi au départ, et la résolution de ce problème donne lieu à un nouvel équilibre différent de celui d’origine.

On peut étendre cette première division en :

  1. ÉQUILIBRE
  2. DÉSÉQUILIBRE
  3. RECONNAISSANCE DE LA PERTURBATION
  4. TENTATIVE DE RETOUR Á LA NORMALITÉ
  5. CHANGEMENT & INSTAURATION D’UN NOUVEL ÉQUILIBRE

Notez que la notion de changement est crucial.

Lorsque Vladimir Propp

étudiait les contes de son pays natal, il mit en évidence l’importance des fonctions des personnages, que l’on peut nommer aussi archétypes. Nous avions un héros ou une héroïne (le ou la protagoniste ou peut-être mieux car plus subjectif, comme personnage principal), nous avions une force antagoniste (le méchant de l’histoire), le donateur ou pourvoyeur, une princesse et son père le roi, un héraut ou messager chargé d’annoncer quelque chose d’important (souvent la menace d’un imminent déséquilibre), de faux héros aussi (qu’il ne faudrait pas confondre avec l’antihéros, c’est tout à fait autre chose), et des aides diverses aussi mais différentes du donateur ou de la donatrice (la fée marraine des contes est une donatrice alors que des elfes par exemple sont de mystérieuses aides…).

Propp distingue aussi 31 fonctions narratives ou narratèmes ordonnées chronologiquement. Toutes n’ont pas forcément à s’exécuter au cours du récit. Ce sont les exigences du récit qui règlent l’emploi de telle ou telle fonction.
Chaque fonction est un événement censé faire avancer l’histoire ou qui l’oriente dans une toute nouvelle direction. Humble, Vladimir Propp reconnaît que les fonctions narratives qu’il a découvertes ne sont pas universelles. Force est, cependant, de constater que nombre d’entre elles sont assez générales. Ce sont de véritables concepts aux illustrations nombreuses.

Les idées de Propp ont grandement servies le structuralisme qui prétend qu’une fiction possède en son fondement une même structure et qu’une histoire peut s’élaborer avec une séquence d’éléments dramatiques abstraits (abstrait & concret ; conceptualisation & illustrations ; généralités et détails : Porter un double regard sur les choses peut être fécond pour l’étudiant).
Cette abstraction leur permet d’avoir une portée universelle indépendamment du contenu, par exemple Le héros reçoit un don n’est pas un événement singulier appartenant à une histoire précise mais plutôt le concept d’une donation qui sera différemment illustrée selon les histoires.

Retenez néanmoins que les idées de Propp ne sont qu’une approche parmi d’autres. Cette approche d’ailleurs nie que les personnages eux-mêmes possèdent une fonction (comme par exemple protagoniste et antagoniste) et que ces fonctions liées aux personnages sont elles-aussi destinées à faire avancer l’histoire.

L’influence du structuralisme

Ferdinand de Saussure déclara qu’un signe n’a pas de signification en soi et que celle-ci dépend du contexte. Le contexte définit une dimension syntagmatique, c’est-à-dire une association entre différents syntagmes qui donne son sens à la phrase, par exemple La vie humaine est un syntagme. Une société mortifère est un autre syntagme.

Associés dans une même phrase, ses deux syntagmes donneront alors un sens singulier à la phrase. Saussure définit aussi le paradigme qui représente des catégories. Par exemple, on peut substituer dans une même phrase chat et animal sans que la phrase perde son sens initial.

Pour Ferdinand de Saussure, le langage est un phénomène social et en tant que tel structuré. Ce langage peut être abordé de deux manières différentes, soit synchronique (c’est-à-dire à un moment particulier de son existence, tel qu’il apparaît à un moment précis de son histoire, on ne tient compte ni de son passé, ni de son devenir), soit diachronique, c’est alors l’évolution de ce langage qui est étudié, c’est-à-dire selon son passé, son présent et son devenir.

Du point de vue de la sémiotique, nous distinguerons aussi le signifiant et le signifié. Le signifiant est la forme, le contenant qui contient le signifié. Le signifié est un concept représenté par le signifiant. Le signifiant relève de l’apparence en somme comme un voile qui recouvre une réalité plus profonde. Or cette réalité est impénétrable. Le recours à la fiction permet d’explorer toutes ces alternatives.

Notons aussi l’opposition qui unit deux signes comme par exemple Interdiction & Transgression. Dans cette opposition binaire, si l’on fait par exemple l’expérience de l’interdiction, notre esprit ou notre entendement impose la transgression sans que celle-ci ne soit vécue en aucune façon (elle reste néanmoins une possibilité). On pourrait alors définir ainsi l’altérité : être ce que les autres ne sont pas.

Claude Levi-Strauss a déclaré que notre compréhension de certains mots ne découle pas tant des mots que de leurs opposés ou de ce qu’ils ne sont pas. Notre compréhension du héros est déterminée par la compréhension du rapport entre le mot et son opposé ou, comme il l’appelle, son opposé binaire.

Ainsi, ces oppositions nous permettent de saisir les choses comme par exemple Masculinité & Féminité ou encore Bien & Mal. Levi-Strauss note aussi que selon les cultures où ces oppositions apparaissent, l’un des deux aspects (de ce qui semble être une même entité comme le bien ne se conçoit pas sans le mal, un héros sans son méchant de l’histoire [la question serait donc de savoir si l’on peut juger d’un héros selon son acte héroïque ou si cette notion de héros ou d’héroïne ne peut être comprise que dans son opposition au méchant] est toujours valorisé par rapport à l’autre. Cette valorisation serait même une caractéristique majeure de ces oppositions binaires.

Les codes narratifs

Roland Barthes suggéra qu’une narration fonctionne avec des codes narratifs. Ces codes sont censés déclencher des réactions chez le lecteur/spectateur (s’il parvient à les décrypter). Une énigme à résoudre (code herméneutique : énigmes et dévoilements), des codes liés à l’action (codes proaïrétiques comme un regard ou l’emploi volontaire de mots particuliers, des resserrements sur des détails qui suggèrent un événement comme la jalousie, l’amour ou une anticipation…). Le code proaïrétique fait référence à des actions dans l’intrigue qui mènent à d’autres actions, par exemple un assassin sort une arme et nous nous demandons s’il va tirer ou se faire tirer dessus, plutôt que d’avoir le pourquoi de cette situation.

Il existe aussi des codes symboliques qui sont autant d’objets, de faits ou d’action qui se réfèrent à des choses qui sont à l’extérieur d’eux-mêmes. Par exemple, cette fleur qui représente la vie de E.T.

Il y a aussi cette notion de suspense qui interrompt la narration au moment où se crée une tension dramatique. En effet, lorsque la situation impose un suspense, malgré nous, nous souhaitons connaître la suite des événements afin de relâcher cette angoisse. Que va t-il se passer ensuite ? Comment la situation va t-elle évoluer ?
Le suspense est un outil narratif qui mêle lecteur/spectateur et narration.

Le code herméneutique [Herméneutique : l’art d’interpréter] fait référence aux éléments de l’intrigue qui soulèvent des questions auxquelles nous voulons une réponse, par exemple, nous voyons un cadavre et nous ne savons pas pourquoi, comment, qui…

Syd Field et le paradigme des trois actes

Syd Field suggère qu’un scénario se subdivise en trois sections articulées par des nœuds dramatiques (Plot Points). Les nœuds dramatiques sont des éléments importants de l’intrigue qui affectent la vie des personnages, modifient leurs relations et changent le ton du film (souvent en orientant l’histoire dans une toute autre direction). Ils se produisent entre les actes Un et Deux et entre les actes Deux et Trois.

L’acte Un est la mise en place du contexte. Il remplit les 10 premières pages (ce découpage de la longueur d’un scénario a connu de nombreuses objections. Il ne doit être considéré que comme une indication pour expliciter les choses).
Dans cet acte Un est introduit le personnage principal. Mais pas seulement. Il faut parvenir à faire ressentir au lecteur/spectateur un sentiment pour ce personnage principal ou pour sa situation. Il faudrait étonner ce lecteur et de cet étonnement naîtra peut-être une préoccupation pour ce personnage principal. Lecteurs et lectrices s’identifient à quelques parties de sa situation qu’ils pensent reconnaître pour les avoir vécues ou seulement pensées.

L’acte Un fait aussi la démonstration du genre. Le prologue éventuel dans lequel le personnage principal n’apparaît habituellement pas peut servir à cet usage.

Ce sera aussi au cours de cet acte que sera exposé la nature du problème que le personnage principal tentera de résoudre.

L’acte Deux est l’acte de la Confrontation. Le héros rencontre des difficultés qui seront progressivement plus ardues à surmonter. Il faut aussi noter que la force antagoniste (incarnée ou non) dépasse le héros en tout. Le personnage principal devrait paraître impuissant face à l’antagoniste jusqu’au point où tout semblera vraiment perdu pour lui.

Et puis quelque chose se produira ou il réalisera quelque chose qui fera basculer le revers de fortune et le personnage principal mettra en place une nouvelle stratégie pour réussir le deuxième nœud dramatique.

L’acte Trois est la résolution. Le héros ou l’héroïne affronte une dernière fois l’antagoniste. Le message est alors contenu dans l’issue de cette ultime confrontation.

Stanley Kubrick

Kubrick parle de Non-submersible Units. Il a défini plus explicitement une Non-submersible Unit comme une séquence fondamentale où tous les éléments non essentiels ont été éliminés. Pour prendre un exemple, 2001 : L’Odyssée de l’espace :

  1. Le monolithe visite l’humanité à ses débuts.
  2. Un homme primitif découvre la technologie (Moon-Watcher brise les os).
  3. Sur la lune, le monolithe est excavé par des astronautes et envoie un message.
  4. L’humanité envoie une mission de recherche sur Jupiter
  5. Une technologie avancée (Hal) met en danger l’équipage de la mission.
  6. La technologie est vaincue et le membre d’équipage survivant a rendez-vous avec les extraterrestres.
  7. L’enfant-étoile est né.

Le terme non-submersible units désigne les éléments essentiels d’une histoire, ceux qui portent le récit, ceux dont la narration ne peut se passer. Ces unités doivent être si solides et intéressantes qu’elles maintiennent le spectateur accroché.

En fait, Stanley Kubrick avait même précisé que seules 6 de ces non-submersible units (dans l’exemple de 2001, le point 7 serait le dénouement) suffisaient et quant aux connexions des causes et des effets censées apportées la connaissance aux lecteurs et lectrices, on pouvait simplement s’en passer et dans le même coup, tout oublier au sujet de la narration en trois actes.

C’est une approche de structuration assez vague. Ce qui définit une séquence comme convaincante ou non essentielle est discutable. Il se peut très bien que ce soit quelque chose de spécifique à certains récits ou d’assez ésotérique pour que seuls des scénaristes-réalisateurs comme Stanley Kubrick, Ben Wheatley (Kill List co-écrit avec sa femme Amy Jump), Jonathan Glazer (Under the skin) puissent le comprendre pleinement. D’ailleurs, les interprétations contradictoires au sujet de ces films sont elles aussi fécondes pour l’étudiant.

Cependant, il est évident qu’il existe de nombreuses façons de structurer une histoire. Si l’on se réfère à Syd Field, Blake Snyder et Joseph Campbell, je pense que l’on passe à côté d’une grande partie de ce qu’il est possible lorsqu’on crée le plan d’un scénario.
Bien sûr, les travaux de ces théoriciens constituent d’excellents points de départ, mais en tant qu’auteurs et autrices engagées et responsables, il vaut mieux être constamment ouverts à d’autres façons d’aborder la narration et le récit.

Le cinéma et la littérature ont tous deux un riche passé dont on peut s’inspirer, et offrent une pléthore d’idées structurelles uniques. L’innovation, au fond, dépend à la fois de la ressemblance et de la non conformité.

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One thought on “LA NARRATION

  1. D’où de ce riche passé, ce célèbre adage à s’approprier (en début d’apprentissage mais à jamais) : « tout a été écrit mais pas par moi ».

    Hou oui, que des points de départ parce qu’une fois sur son plan de travail, il faut chercher le même plan enroulé quelque part pas ailleurs qu’en sa propre modeste et laborieuse personne

    A nouveau, excellent article (parce que sans doute bien technique ? Je sais pas mais supposons).

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