INTRIGUE & MANQUE

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syd fieldCe que l’on apprécie dans l’intrigue, c’est qu’elle soit simple, claire et précise. Syd Field aimait que les personnages se déplacent dans le récit avec un fort besoin dramatique qui n’est pas à confondre avec le désir. Le besoin est intime alors que le désir porte sur un objet, forcément extérieur. La vengeance par exemple est extérieure au fait que la blessure psychologique du personnage qui cherche à se venger possède d’autres causes que la simple volonté d’une vengeance.

Syd Field appréciait aussi que le point de vue du personnage principal soit fortement marqué aux fins certainement de le distinguer. Syd Field souhaitait être surpris, c’est-à-dire que l’histoire ne soit pas artificielle ou prévisible. Artificiel s’oppose à naturel dans le sens de forcer une situation sur un personnage par un jeu de coïncidences ou de Deus Ex Machina parce que cela facilite le déroulé d’une intrigue bloquée dans une impasse.

Il s’attendait aussi à ce que toutes les scènes et les séquences soient liées les unes aux autres et que rien, ni l’action, ni les dialogues, ne soit ajouté à l’histoire pour qu’elle puisse continuer sa progression.

Quelque chose manque

Au cours du processus d’écriture, le scénariste est souvent confronté au choix créatif d’écrire ou non une scène particulière. Parfois, une tendance se développe, qui consiste pour les scénaristes à sauter des scènes qu’ils jugent sans importance et inutiles, des scènes dont ils pensent pouvoir se passer. Si vous constatez que vous commencez à vous demander « si j’ai vraiment besoin d’écrire cette scène ou non« , vous entamez un processus critique de jugement.

Et bien que ce soit une étape positive et nécessaire dans le processus d’écriture de scénario, si elle est exagérée, elle peut conduire à une décision d’ordre créatif qui fait que vous n’écrivez pas la scène. Et une fois que ce processus a été formé dans le cadre de votre’ écriture, pense Syd Field, une fois que vous avez pris l’habitude de dire : « Non, je n’ai pas besoin d’écrire cette scène« , pour quelque raison que ce soit, vous prenez l’habitude de dire non. Alors vous êtes dans l’embarras.
Car inévitablement, il manquera quelque chose dans le scénario ; la plupart du temps, il s’agira de quelque chose d’important ou de significatif pour l’action, une scène ou une séquence clé qui doit être présente pour que l’histoire avance.

Prenons l’exemple d’un couple. La femme est mutée dans un lieu improbable. L’homme décide de la suivre. Mais si vous écrivez cette séquence sans donner aucun indice du moment de cette décision de l’homme, c’est-à-dire que si vous passez directement à l’arrivée du couple dans le nouveau lieu, nous ne saurons pas à quel moment il a pris cette décision de la suivre (car il aurait pu tout autant décider de ne pas la suivre).

Nous ne saurons pas non plus pourquoi il a pris cette décision. Autrement dit, le comment et le pourquoi (surtout si l’homme est le personnage principal) nous échappent totalement. Cela nous rend confus et nous n’aimons pas cela. Car nous aurions pu observer préalablement la rencontre de ces deux êtres. Peut-être s’étaient-ils déjà perdus de vue et en avaient souffert. Si ces informations ne sont pas données ou rappelées, il y a nécessairement un manque dans l’action.

Il faudra le combler parce que cette scène est non seulement importante mais elle peut être aussi une nécessité du point de vue de la structure, un nœud dramatique justifiant par exemple une crise majeure chez le personnage principal.

Quand il manque quelque chose dans le scénario, que ce soit une scène ou une séquence, une décision ou une réaction d’un personnage, cela interfère toujours avec l’action, nous prévient Syd Field, parce que nous pouvons intuitivement sentir que quelque chose qui devrait être là n’y est pas. Par exemple, une simple scène montrant la relation fortement affective qu’un personnage a avec son chien peut révéler une tendresse particulière chez ce personnage alors que son activité professionnelle qui sera le lieu principal de l’intrigue exige de lui une sévérité rigoureuse.
Si, en tant qu’auteur ou autrice, vous souhaitez cependant rendre ce personnage sympathique aux yeux des lecteurs/spectateurs, ne pas inclure cette scène avec le chien parce que vous craignez qu’elle ne brise le rythme, serait une erreur et un manque dans la caractérisation du personnage.

La dynamique des personnages

Pour Syd Field, un scénario (je reprends le terme de scénario car apparemment, c’était le domaine d’expertise de Syd Field) est un mariage entre de l’action et des personnages, deux éléments dramatiques qui doivent être bien pensés. Le prologue éventuel par exemple peut suggérer quelques impressions sur la personnalité d’un personnage, sur le milieu dont il est issu. Habituellement, le personnage principal ne figure pas dans le prologue (il apparaît alors dès la scène qui suit le prologue).

La description d’un lieu par exemple et de ce qu’il s’y passe peut révéler une certaine atmosphère dans laquelle baigne le personnage principal lorsque nous faisons sa connaissance et qui s’avérera problématique par la suite si cette atmosphère est une zone de confort de laquelle votre personnage doit s’échapper.
Ce qui est certain est qu’il faut faire la part des choses. Un scénario n’est pas seulement de l’action et on s’implique parfois trop à élaborer le matériel dramatique pour l’action qu’on en néglige totalement le développement des personnages. Et de nouveau quelque chose manque et c’est un problème.

Toute décision que vous prenez pour écrire ou non une scène particulière est une étape nécessaire et essentielle dans le processus d’écriture d’un scénario. Mais si l’on suit la question de savoir si la scène est nécessaire ou non, au lieu de suivre ce qui est nécessaire pour que l’histoire fonctionne, on aboutit à un scénario qui se lit sans tension ni suspense, avec des lacunes évidentes dans l’intrigue qu’il faudra expliquer pour que l’histoire avance.

Ces manques dans l’intrigue se repèrent souvent aux personnages unidimensionnels. Ce qui compte est de bien comprendre que l’on possède une histoire et non une situation. Qu’est-ce qu’une situation ?

Une situation a quatre conditions qui lui sont nécessaires et suffisantes :

  1. Une situation est un problème ou une circonstance complexe dont la solution est évidente et directe.
  2. Une situation ne révèle pas le personnage, elle met à l’épreuve ses capacités de résolution de problèmes.
  3. Une situation n’a pas (ou peu) d’intrigues secondaires, de rebondissements ou de complications.
  4. Une situation commence et se termine dans le même espace émotionnel.

Les situations font partie des histoires ; elles ne sont pas des histoires en elles-mêmes.

Ces quatre conditions ne sont pas présentes dans une histoire, donc si vous les percevez, alors vous n’avez pas encore une histoire à conter car, pour cette raison, conflit et tension dramatique inhérents à l’histoire semblent perdus.
C’est la seule véritable tension dramatique qui fait avancer l’histoire.

La tension est de l’ordre des enjeux, c’est-à-dire des enjeux émotionnels. Quels sont les enjeux d’une histoire ? Si vos personnages n’ont rien à perdre, ils ne seront pas intéressants. Pour que cela fonctionne de manière plus spectaculaire, plus efficace, l’intensité émotionnelle doit être plus élevée ; cela signifie que le conflit a suffisamment nourri cette intensité.

Quelque chose de valeur, qu’il soit émotionnel ou physique, interne ou externe, doit être en jeu, ou en danger. Le fort besoin dramatique d’un personnage ne générera du conflit que s’il y a des obstacles à surmonter. Si c’est le cas, il faut aller dans la vie du personnage et trouver le ou les éléments qui peuvent augmenter les enjeux émotionnels de sa situation aux différents moments du récit, conseille Syd Field.

Justifier le conflit

Un conflit devrait avoir une raison ou une motivation pour être sérieusement considéré. Par exemple, s’il existe une rivalité entre deux groupes, cette rivalité ne devrait pas être supposée. Pour ajouter de la profondeur et de la dimension à la ligne dramatique qui concerne tous les personnages de l’intrigue, alors, il faut penser cette rivalité pour lui donner une existence.

Si vous pensez que votre histoire est trop superficielle, qu’il manque quelque chose, que les enjeux ne sont pas assez importants, que les personnages parlent trop, qu’ils se ressemblent tous ou qu’il ne se passe rien, revenez sur le matériel et déterminez si vous avez passé assez de temps à mettre en place le conflit majeur de votre intrigue, conseille Syd Field.

Il existe suffisamment de domaines potentiels de conflit entre les personnages qui pourraient être explorés et approfondis pour offrir une dimension plus intéressante et plus dramatique à l’intrigue.

Parfois, lorsque la matière dramatique est insuffisante et qu’il semble manquer quelque chose, il faut chercher une intrigue secondaire à intégrer dans l’action.

Une intrigue secondaire est une intrigue supplémentaire qui devient une branche secondaire du récit. L’ajout d’une intrigue secondaire est une bonne idée parfois, et parfois non, selon l’histoire. Beaucoup d’auteurs sont convaincus que chaque histoire a besoin d’une intrigue secondaire, et ils essaient donc toujours de trouver un moyen d’en insérer une.

Il y a deux façons d’aborder la création d’une intrigue secondaire : soit en ajoutant un autre élément à la ligne narrative de votre scénario par le biais de l’action, soit en le construisant à partir du personnage. C’est une décision d’ordre créatif, car toutes les sous-intrigues sont soit fonction de l’action, soit du personnage.

La finalité d’une intrigue secondaire est d’ajouter des possibilités dramatiques plus solides à votre scénario ; d’ouvrir l’action pour que le scénario devienne plus visuel, et de compléter les éléments d’action manquants pour affiner et définir le conflit. Parce que la trame secondaire est issue de l’action et du personnage, cela signifie que vous devez créer des incidents et des événements particuliers, puis les structurer et les tisser à travers l’action dramatique. C’est pourquoi vous résolvez ce problème spécifique en l’abordant aussi bien à partir de l’intrigue que du personnage.

Chaque fois que vous ressentez le besoin de vous éloigner de l’action principale, vous pouvez maintenant insérer des scènes de l’intrigue secondaire et créer une ligne narrative beaucoup plus forte. Avec l’intrigue secondaire, vous pouvez explorer un autre point de vue que celui du personnage principal. Ou vous pourriez travailler sur un autre thème qui pourrait servir comme contrepoint.

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