Lors de notre précédent article sur le gothique, nous avons pu constater à tel point le gothique n’était guère apprécié des critiques bien que sa parenté au romantisme soit indéniable. Voyons ce qu’a à nous dire l’auteur Robert D. Hume lors de son essai de 1969, Gothic versus Romantic : A reevaluation of the Gothic Novel.
Gothique & Romantisme
Le roman gothique n’a donc pas bien réussi parmi les critiques littéraires. Quelle que soit l’époque d’ailleurs et les innovations technologiques en moyens d’expression ont permis des évaluations sympathiques d’œuvres mineures largement oubliées aussitôt produites sans pour autant offrir au gothique ce qui lui reviendrait de droit.
Les historiens de la littérature traitent le sujet avec une froide indifférence ou de la condescendance, ne lui accordant qu’une attention superficielle, juge Robert D. Hume. On suppose généralement que tous les romans gothiques sont à peu près les mêmes, et que la forme est définie par la présence de certains dispositifs dramatiques conventionnels.
Ces pièges gothiques, selon l’expression de Robert D. Hume, comprennent des châteaux hantés, des apparitions surnaturelles (parfois avec des explications naturelles), des portes secrètes ouvrant sur des espaces alambiqués, des manuscrits jaunies dans le temps et des scènes de nuit mal éclairées.
Un tel gothisme a été jugé trop souvent ridicule, même entre les mains de ses principaux représentants. En conséquence, les auteurs de romans gothiques ont été associés à une littérature mineure du romantisme vers laquelle les romantiques ne souhaitaient pas s’abîmer.
Le roman gothique est plus qu’une collection de dispositifs pour écrire des histoires de fantôme ou bien le produit d’un intérêt dilettante dans les potentialités du Moyen Âge pour l’horreur pittoresque. Dans l’histoire de la littérature, le roman gothique fleurit entre 1764 et 1820. Le Château d’Otrante de Walpole et Melmoth : L’Homme Errant de Maturin sont ses limites de démarcation.
L’apparence de la forme a été diversement expliquée. Mais en général, elle peut être considérée comme un symptôme d’un changement généralisé des idéaux néoclassiques d’ordre et de raison vers la croyance romantique dans l’émotion et l’imagination.
Horace Walpole voyait dans son roman une résurgence du romantisme contre les restrictions néoclassiques : pour Walpole, les grandes ressources de l’imagination lui semblait avoir été endiguées par une stricte adhésion au quotidien.
Dans les limites du cliché de ses moyens d’expression, on peut considérer le roman gothique comme une manifestation de l’âge de plus en plus sensible selon Northrop Frye aux impressions esthétiques. Le roman gothique empruntait ainsi une forme littéraire qui épousait davantage l’esprit de ses créateurs en réaction au classicisme figé dans la beauté de l’instant. Apparemment, le gothique répondait au besoin nouveau d’une esthétique nouvelle.
La littérature de la fin du dix-huitième siècle tente d’éveiller l’imaginaire du lecteur. Le dispositif particulier employé à cette fin par les auteurs et autrices de roman gothique fut la terreur, que Edmond Burke (1729-1797) avait souligné comme un facteur d’implication émotionnelle dans son œuvre philosophique A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (en 1757) qui fut un jalon dans l’histoire de la littérature envers le sublime et le gothique.
Selon Walpole, la terreur serait l’intention principale de l’auteur gothique et servirait à saisir et à affecter le lecteur.
Le roman au dix-huitième siècle
Robert D. Hume constate trois variétés de roman largement courant à la fin du dix-huitième siècle : le roman de mœurs dont le bucolique vicaire de Wakefield de Oliver Goldsmith en 1767 fit couler tant d’honnêtes larmes et attendri tant de jeunes âmes selon l’homme de lettres Eusèbe Girault de Saint-Fargeau dans son ouvrage Revue des romans en 1839 ; le gothique pure dont Le château d’Otrante de Walpole lança la vague en 1764 et le roman didactique destiné à élever le lecteur dont Les aventures de Caleb Williams de William Goldwin en 1794 est un ambassadeur reconnu.
La popularité des dispositifs dramatiques du gothique a rapidement entraîné leur absorption dans les autres variétés de roman (William Goldwin en a exposé certains d’entre eux dans son Caleb.) En conséquence, on dit parfois qu’il existe plusieurs types de roman gothique.
Le gothique sentimental qui utilisent les fantômes et l’atmosphère sombre de châteaux et de manoirs pour animer les contes sentimentaux du roman de mœurs (par exemple, The Old English Baron de Clara Reeve en 1778 et qui fut considéré comme une influence majeure dans le développement de la fiction gothique).
Le roman gothique proprement dit inspiré par la terreur et dont Les mystères d’Udolphe d’Ann Radcliffe est le roman gothique par excellence (voir à ce sujet nos deux précédents articles sur le gothique : Gothique et Romance : Une introduction et Introduction au Gothique).
Le gothique historique est encore une option du gothique dans lequel l’atmosphère gothique est plaquée sur un contexte historique et social précis tel The Recess de Sophia Lee en 1783.
Soulignant la diversité du genre gothique au dix-huitième siècle, on peut dire que The Recess de Sophia Lee détourne certains thèmes de Walpole et de Clara Reeve pour écrire un roman prototype du gothique féminin. Le gothique est à l’origine une réaction à l’écriture historique du dix-huitième siècle, tout comme le réalisme fut plus tard une réaction contre le romantisme.
Sophia Lee se concentre sur les protagonistes féminins et utilise des intrigues gothiques pour critiquer les codes masculins de la représentation historique qui régissent l’historiographie des Lumières de David Hume (le philosophe non l’auteur dont nous faisons dans cet article la recension).
Sophia Lee montre comment, entre les mains des écrivaines, le passé gothique exprime souvent les peurs et les angoisses de son époque, et commente la place de la femme au dix-huitième siècle. le gothique a permis aux femmes d’accéder aux domaines dominés par les hommes, historiens ou politiciens.
Le roman de Lee à base historique utilise des tropes gothiques tels que des écrits cachés et met l’accent sur le droit de présenter une vision cauchemardesque de la situation historique et sociale des femmes au dix-huitième siècle.
Le gothique est-il vraiment historique ?
L’aspect historique n’est pas vraiment gothique aux dire de Robert D. Hume.
Joyce Marjorie Sanxter Tompkins parle du roman historique et du roman gothique qui ne se distinguent pas facilement. Robert D. Hume considère néanmoins qu’il est peut-être plus exact de dire que l’historique est une émanation ou un développement singulier du roman gothique.
La relation est essentiellement accidentelle. Les romans gothiques se déroulent dans le passé et sont, comme le dit Tompkins, au moins nominalement historiques. Mais ils ne montrent aucun intérêt sérieux dans la véracité des faits ou de l’atmosphère.
Pour Ann Radcliffe, le seizième siècle est aussi gothique que le treizième. Walpole a tâté dans le médiéval authentique, c’est indéniable, mais parmi sa Dramatis Personnæ (l’ensemble de ses personnages) comme d’ailleurs ceux des autres écrivains gothiques, les gentils sont simplement une projection des idéaux de la fin du dix-huitième siècle, tandis que son méchant de 1764 est un développement tardif du méchant et héros du drame jacobéen, le répertoire du théâtre anglais de 1603 à 1623.
L’aspect historique du roman gothique ne fait que contribuer à la liberté conférée par la distance dans le temps et l’espace. Un roman comme The Recess ( en 1785), qui fait usage de personnages historiques, est en réalité un roman sentimental transposé dans une situation supposément historique avec des attraits gothiques ajoutées pour la saveur, estime Robert D. Hume.
Quelles sont alors les caractéristiques distinctives du genre gothique ? Que partagent Horace Walpole, l’excentrique William Beckford, Matthew Gregory Lewis, Ann Radcliffe et Mary Shelley ainsi que Charles Robert Maturin dans leurs productions si diverses offrant au gothique une identité ?
Quelles techniques, objectifs et préoccupations ces romans ont-ils en commun? Une de leurs préoccupations les plus importantes, bien que rarement discutée, pourrait être appelé avec une pointe d’exagération un intérêt psychologique.
Dès Walpole (en 1764), on se préoccupe beaucoup des processus mentaux personnels, ce qu’il se passe en nous, qui nous appartient en propre au même titre que notre identité personnelle.
La spécificité du gothique
Justifiant son utilisation du surnaturel, Walpole dit qu’en permettant la possibilité des faits, tous les personnages se comportent comme des personnes réelles le feraient dans leur situation. Les véritables romans gothiques reprennent et font progresser hors du roman sensible l’approche psychologique que Samuel Richardson a initié dans Clarisse Harlowe (en 1748).
Le gothique, bien qu’il ne soit aussi minutieux ni aussi subtils que l’écriture de Samuel Richardson, place ses personnages dans des situations plus profondes et plus complexes émotionnellement. Robert Lovelace dans Clarisse Harlow est un méchant plus simple qu’Ambrosio de Lewis. Mais bien qu’Ambrosio soit une personne plus répugnante, ses réponses à ses propres pulsions et actions sont beaucoup plus complexifiées et significatives que l’impulsion irrésistible de Lovelace et ses remords qui en découlent.
Les romans gothiques montrent les réactions de leurs personnages à des situations éprouvantes ou terrifiantes. Mais leurs héros et leurs héroïnes ne sont pas soumis à des épreuves uniquement pour exhiber de bons sentiments, comme dans les romans sentimentaux de l’époque — The Old English Baron de Clara Reeve, par exemple, dont Edmund Lovel dit aussi Twyford met vraiment à l’épreuve le lecteur.
Un autre trait distinctif du roman gothique des débuts est sa tentative d’impliquer le lecteur d’une nouvelle manière. Dans la littérature sentimentale de l’époque, on est invité à admirer de beaux sentiments ; dans l’écriture gothique, le lecteur est tenu dans le suspense avec les personnages, et de plus en plus il y a un effort pour choquer, alarmer, pour induire chez le lecteur des sentiments forts, une puissante réponse émotionnelle (plutôt qu’une réponse morale ou intellectuelle).
Dans cette entreprise, ces auteurs et autrices gothiques ont préparé la voie pour les poètes romantiques qui les ont suivis.
Les œuvres gothiques ont souvent été ridiculisées pour l’usage qu’elles faisaient du surnaturel. Pourtant, souligne Robert D. Hume, personne ne condamna Coleridge lorsqu’il l’introduisit dans La Complainte du Vieux Marin.
Dans sa critique du Moine de Lewis, le même Coleridge donne une excellente défense de l’utilisation du surnaturel dans la fiction. Ainsi pour Coleridge, l’auteur romantique possède un pouvoir illimité sur les situations ; mais il doit scrupuleusement faire agir ses personnages en harmonie avec elles. Qu’ils ne fassent que des prodiges physiques, et nous nous contenterons de rêver avec eux pendant le temps de notre lecture ; mais le premier miracle moral qu’ils tentent, cela éveille en nous un jugement de répulsion. Nous ne pouvons pas éviter de juger par notre propre expérience en tant qu’êtres humains.
Une fois que la situation dans laquelle les personnages sont jetés, aussi improbable soit-elle, est acceptée par le lecteur, alors comment des êtres comme nous-mêmes se sentiraient et agiraient en elle, nos propres sentiments nous en instruisent suffisamment.
Coleridge n’élabore pas de personnage dramatique seulement mû par le vice. Car un personnage complètement dépourvu des sentiments communs de l’humanité n’est pas une représentation adéquate de celle-ci.
Donc, lorsque l’esprit apparaît à Ambrosio, nous ne sommes pas heurtés. Mais quand un mortel, encore sous le coup de l’impression de cette terrible apparition… est représenté comme étant en même temps agité par un appétit si fugace et proprement humain que celui de la convoitise, nos propres sentiments nous convainquent que ce n’est pas improbable, mais impossible.
L’étendue des pouvoirs qui peuvent exister, nous ne pouvons jamais en être certain ; et donc nous ne sentons aucune grande difficulté à céder une croyance temporaire à même la plus étrange situation des choses.
Mais cette situation une fois conçue, comment des êtres comme nous se sentiraient et agiraient en elle, nos propres sentiments nous instruisent suffisamment ; et nous rejetons instantanément la fiction maladroite qui ne s’harmonise pas avec elle.
L’utilisation directe du surnaturel dans la fiction va à l’encontre de notre idée incarnée du réalisme essentiel de la fiction narrative ; l’utilisation symbolique du surnaturel nous dérange beaucoup moins, en particulier dans la poésie.
Mais là où le réalisme n’est pas l’objet désiré – comme dans le roman gothique — le surnaturel semble un dispositif assez valable pour sortir le récit du quotidien. Et c’est ce que les romans gothiques tentent de faire.
Je vous donne rendez-vous dans le prochain article pour la suite. J’ai tellement d’ouvrages ouverts sur mon bureau que je ne sais plus où prendre les informations. A ce propos, ces ouvrages coûtent chers. Si vous pouviez nous aider par quelques dons, nous vous en serions vraiment reconnaissants. Merci
