Comment savoir quels obstacles jeter sur le chemin du personnage principal ? Se demande James Scott Bell. La réponse est de concevoir d’abord un personnage voué à le contrecarrer. Notons qu’au-delà de ce personnage, il pourrait s’agir d’une entité comme la nature ou quelque chose de plus institutionnel comme, par exemple, une justice aveugle et ce personnage en opposition en serait alors une incarnation.
James Scott Bell ajoute que l’expression de méchant de l’histoire est un peu fausse car cette opposition qu’il représente peut être absolument bénigne et ne posséder en soi aucune malfaisance. Prenons par exemple que votre héros a un rendez-vous important. Au moment de partir, il ne retrouve plus les clefs de sa voiture.
Que ce soit de l’inadvertance ou bien que quelqu’un ait caché les clefs ou emprunter la voiture, l’idée d’opposition se situe dans le fait que la volonté du héros ou de l’héroïne est empêchée par quelque chose d’extérieur au personnage. L’opposition doit simplement avoir une raison impérieuse d’arrêter le personnage dans son action.
Vous pourriez m’objecter que la négligence n’est point chose extérieure. Le personnage en est responsable. Effectivement, d’où l’idée qu’au moment de rentrer chez lui, le personnage est abordé par un voisin qui lui demande un service urgent. Et le personnage ne pose pas ses clefs là où, d’habitude, il les pose.
L’habitude est bien mauvaise conseillère. Mais, ici, elle justifie la négligence par une chose extérieure. La légitimité de l’obstacle, sa raison impérieuse dont parle James Scott Bell, est bien posée.
Les formes de l’opposition
D’abord, l’opposition est un personnage. On peut compenser par l’anthropomorphisme le cas échéant. Mais quelque soit l’origine du mal, si vous me permettez l’expression, celle-ci sera personnifiée. Bien sûr, on peut vouloir dépasser les limites imposées d’un être humain. Dans La petite fille qui aimait Tom Gordon, Stephen King décrit la longue errance d’une petite fille à travers la forêt.
Et néanmoins, elle a le sentiment qu’une sorte de divinité la poursuit et celle-ci s’incarne dans un ours dont King parvient un moment à nous faire douter de la seule nature animale.
Une chose s’avère certaine cependant. Faites en sorte que l’opposition surpasse le personnage principal. Ce n’est pas tant la confrontation en soi qui a de l’importance mais plutôt l’expérience du conflit. Cette expérience emmènera le personnage principal vers des horizons qu’il ne soupçonnait pas. Il en sortira grandi. Il deviendra autre.
James Scott Bell est catégorique. Vous devez aimer votre antagoniste. Vous devriez le comprendre. En posant sur lui un regard empathique, vous élaborerez un personnage bien plus intéressant.
Autre chose aussi : votre héros ou votre héroïne ne peuvent échapper à l’antagoniste. C’est inéluctable et le lecteur doit s’en persuader. Il faut créer une forte relation ou bien des circonstances qui font que ces deux-là ne peuvent s’échapper l’un de l’autre.
S’il n’y a pas de raison assez forte pour que le personnage principal continue à se heurter à l’adversité, le lecteur ne sera pas si inquiet à son sujet. Il doit y avoir une bonne raison pour que le personnage principal reste dans les parages, pour que protagoniste et antagoniste restent ensemble pendant cette longue période de confusion.
Si vous avez soigneusement choisi un objectif essentiel au bien-être du héros ou de votre héroïne et une opposition ayant une raison tout aussi valable pour qu’ils achoppent dans leur volonté de réaliser cet objectif, la relation qui les unit sera généralement évidente. Et James Scott Bell insiste sur la nécessité d’inventer une raison qui explique pourquoi ni le protagoniste, ni l’antagoniste ne peuvent se retirer de l’action.
Par exemple, on pourrait se demander que puisque votre personnage ne trouve plus les clefs de sa voiture, pourquoi n’y renonce t-il pas et prenne alors les transports en commun ? Il vous faut une raison impérieuse pour que le lecteur ne se pose même pas la question.
Une remise en question
L’écriture de votre récit consistera alors à enregistrer diverses scènes de confrontation, la plupart se terminant par une sorte de revers pour votre personnage principal, l’obligeant à analyser à nouveau sa situation et à prendre d’autres mesures pour atteindre son objectif.
On pourrait se demander ce qui incite ainsi un personnage (un être humain de fiction en somme) à se battre, à résister. Car c’est bien de cela dont il s’agit. Opposer une résistance à l’opposition. Cet objectif du héros n’est qu’un prétexte. Certes, ce but qu’un personnage se fixe est un instrument qui lui permet de prendre conscience d’un problème interne comme un trauma dont les traces apparaissent dans des circonstances inhabituelles, comme une blessure mal cautérisée qu’on a oubliée ou dont le souvenir fait trop souffrir.
Cette remise en question du personnage, pertinente dans les revers qu’il subit face à une force antagoniste qui, décidément, est imparable, lui permet surtout d’approfondir qui il est, d’aller au-delà de lui-même, de découvrir qu’en lui, il existe un sens à son existence. Non seulement, il se rapproche de sa véritable nature, mais il peut aussi la dépasser.
L’opposition se manifeste dans quelques tournures dramatiques comme de vouloir rester en vie. Faire comprendre au lecteur qu’il y a péril en la demeure est suffisant pour forcer à l’action. De même, alors que le devoir, qui est une question de morale, peut parfois être transgressé, il est difficile de refuser ce qu’exige une activité professionnelle par exemple.
On peut s’en offusquer mais le refuser est difficile. Par ailleurs, le devoir moral peut prendre le dessus. Une mère dont l’enfant a été kidnappé sera prête à aller jusqu’au déraisonnable pour retrouver son enfant.
L’obsession est difficilement canalisable. Elle peut être le fait autant de l’antagoniste que du protagoniste. Le lieu aussi a son importance lorsqu’il opère une proximité dont il faudra abattre les limites comme cet hôtel dans Shining ou bien la nécessité des lettres de transit pour fuir Casablanca dans Casablanca.
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