LE PERSONNAGE & SA PERSONNALITÉ

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Il ne faut pas confondre un personnage avec sa personnalité. Bien que l’on fasse beaucoup de choses réglées par notre personnalité dans l’environnement social ordinaire, et que nous soyons souvent jugés sur notre personnalité, ou que nous souhaitions en avoir une meilleure, ou que nous utilisions certains traits plus avantageux de notre personnalité afin de compenser d’autres attributs plus disgracieux, nous ne sommes pas notre personnalité, nous dit Robin Mukherjee.

Le masque social

personnagePersonæ signifie masque. Le mot vient du théâtre classique et fait référence au masque à travers (per) lequel l’acteur déclame son discours (sonus, le son). Il nous donne le symbole iconique du théâtre, le comique et le tragique.

La personnalité serait donc une sorte d’élaboration et pourrait être modifiée à chaque instant, bien qu’en changer trop souvent risque de semer la confusion dans notre entourage. La personnalité s’adapte naturellement aux circonstances. Elle évolue dans le temps.
Mais, de toute évidence pour Robin Mukherjee, elle n’est pas aléatoire (sauf peut-être dans les cas cliniques).

La personnalité est une expression du caractère d’un individu. Nous utilisons la personnalité pour faire connaître ce caractère aux autres. S’il est assez facile d’ajuster sa personnalité pour par exemple atteindre l’approbation d’autrui (et parfois, ce peut être l’improbation), il est un peu plus difficile de changer notre caractère.
Formulé autrement, la personnalité serait changeante, acquise par accident alors qu’en nous réside un être, notre nature, notre être véritable, qui ne change pas. La personnalité peut donc servir notre être véritable à s’exprimer au jour, au monde ou bien cette même personnalité ignore tout de cet être intime qui est véritablement nous. Et elle ne sait pas le manifester.

Une question de relations

Posons d’abord que le personnage concerne l’auteur mais pour le lecteur, c’est une personnalité qu’il rencontre.

La relation entre tout ce qu’il se passe dans une histoire et toutes les significations, entre les particularités d’un moment et les causes sous-jacentes qui ont mené à ce moment, entre le spécifique et l’universel, est ordonnée.
Les personnages ne sont pas introduits dans votre histoire pour faire avancer le récit. L’histoire n’est pas non plus là uniquement pour donner à vos personnages quelque chose à faire. L’histoire et les personnages sont une seule et même chose, unifiée dans une structure qui leur donne une raison d’être.

Vos personnages sont autant une expression du sens que toutes les lignes de dialogue qu’ils prononceront. Selon Robin Mukherjee, nous pouvons facilement évaluer les personnages en fonction de leur but et de leur effet. C’est une hypothèse donc qui consiste à dire que les personnages ont une nécessaire finalité.
Donc, lors de l’invention d’un personnage, on se moque bien de connaître sa fratrie (à moins que celle-ci n’ait une fonction dans l’intrigue). Bien plus avantageux serait de connaître sa destinée. La finalité d’un personnage deviendrait alors sa justification à être (présent dans l’histoire).

Le personnage est le récit, le thème, l’idée, tout le reste de votre histoire. Il serait difficile de penser à La Mélodie du bonheur sans Maria. On peut alors facilement en déduire que les autres personnages sont alors attributs du personnage principal comme le Capitaine de corvette Von Trapp.

Par contre, lorsque vous travaillez sur la prémisse de votre projet, ne considérez pas d’emblée les personnages. La prémisse fonctionne plutôt sur des concepts comme par exemple l’esclavage, vous distinguerez alors les esclaves et leurs maîtres.
Si vous souhaitez aborder la corruption, vous envisagerez des hommes politiques corrompus maniant la rhétorique pour servir leurs mensonges et happer les foules. Désignez-moi un homme politique qui ne fasse pas de rhétorique et je consentirais peut-être à l’écouter.

Une constitution pour le personnage

Nos sens ne nous permettent pas de ressentir une émotion, ni même une pensée chez autrui. Mais nous pouvons deviner la présence de pensées et d’émotions par la façon dont les gens se comportent. Cela nous arrive aussi lorsqu’on observe des animaux autres que les hommes.

ACTIONS ↔ PENSÉES ↔ ÉMOTIONS ↔ LOGOS ↔ SENS DE SOI

Notez qu’il y a un échange naturel entre ces niveaux et que les niveaux eux-mêmes, dans la pratique, se confondent les uns avec les autres. Nos mots sont aussi des pensées. Une pensée est presque énoncée à sa façon.

Les pensées sont toujours influencées par l’émotion. Et ce que nous pensons peut changer la façon dont nous nous sentons. Et tout commence, et fonctionne, par un sens du « je », du soi, cette réalité d’un individu (qui se perd dans le collectif mais ce n’est peut-être pas aussi dramatique que le concept du collectif Borg des séries Star Trek).

Les actions

Considérons l’action comme ce que fait et dit tout comme ce que ne fait pas et ne dit pas un personnage. Puisque garder le silence ou se retenir d’agir peuvent en révéler long sur l’intériorité ponctuelle d’un personnage.

Le monde de l’histoire ne naît pas de rien dès la première scène,. Il possède sa propre histoire. Les personnages peuvent se répondre les uns les autres en fonction de cette histoire.
Tout ce qu’un personnage a déjà fait et dit, jusqu’à ce point de départ de l’histoire, se répercutera sur son propre sens de qui il est et de ce qu’il est.

L’action de votre scénario commence donc à un moment précis dans le cours d’une longue séquence d’actions, qui remonte jusqu’à la naissance du personnage et au-delà. C’est ce que l’on nomme le contexte extradiégétique de l’histoire. Ce sont des choses qui existent, qui font que d’autres choses existent parce que ces choses existent a priori, mais toutes ces choses ne participeront pas à l’intrigue.

L’intrigue se pose sur le monde.

Même si cette histoire de votre monde fictif est inconnu des personnages lorsqu’ils arrivent, peut-être étaient-ils dans une partie du monde ignorant que le monde s’étendait au-delà de ce qu’ils croyaient être leur monde, ce qu’ils disent et font est une interaction entre les circonstances du moment (comme ils les perçoivent) et les circonstances de leur passé (comme ils le comprennent).

C’est ce que nous explique parmi d’autres Joseph Campbell lors du voyage du héros (Hero’s Journey) lors d’une étape cruciale qui consiste à franchir le seuil d’un monde totalement inconnu du héros et dont il devra apprendre les règles (très souvent aidé en cela par un mentor).

Les actions sont décrites dans les didascalies. Je vous renvoie vers cet article pour de plus amples détails sur la manière de formater un scénario. C’est d’ailleurs nécessaire puisqu’il s’agit de décrire ce qu’il se passe. Et que des choses doivent se passer.

Mais écrire ne consiste pas simplement à faire faire des choses aux personnages sans raison particulière, avec des personnages qui parlent et agissent sans pensée ni émotion, ce qui est pour le moins superficiel.

Ce qui commence à donner une dimension à un personnage, ce sont les niveaux plus profonds qui le caractérisent. Ce n’est plus vraiment une question de personnalité. Le lecteur peut alors déduire de la simple description d’une matière dramatique extérieure non seulement les impulsions et pulsions du personnage mais aussi ses émotions et les moyens par lesquels celles-ci prennent d’abord forme dans son esprit, c’est-à-dire la pensée.

Les pensées

personnage

Dans Chute libre (1993), réalisé par Joel Schumacher, avec un scénario d’Ebbe Roe Smith, William Foster entre dans un fast-food et se plaint de la qualité des hamburgers qui ne ressemblent guère aux succulents objets présentés dans les photos au-dessus du comptoir.

La serveuse n’aurait pu être rien de plus qu’être un peu embarrassée. Elle apprécie plutôt le défi. Cela est lié à l’idée que Foster ne parle pas seulement pour lui-même, mais aussi pour tous ceux qui sont trop timides pour se plaindre. Il est en lien direct avec le thème central.

Ce qui compte, ce n’est pas ce que les personnages font et disent. Ce qui compte, c’est pourquoi ils font et disent ce qu’ils font et disent. Et nous sommes dans le domaine de la conscience et de l’inconscient.

Robin Mukherjee nous rappelle néanmoins que bien certaines pensées d’un personnage sont souvent associées à des histoires capables de les supporter, il est parfaitement possible d’écrire des histoires profondes avec seulement des pensées simples dans la tête de vos personnages.

En même temps, la simplicité de la pensée n’est pas toujours synonyme de simplicité du personnage. Une personne non éduquée qui n’aurait jamais lu Proust peut néanmoins traiter de questions de grande importance. Il n’est nullement obligatoire d’affliger vos personnages avec une verbosité intellectuelle.

Les émotions

Tous les personnages ont des émotions. Le moindre de vos personnages a des pensées et des émotions.
Un personnage peut se sentir désespéré dans une scène hilarante et inversement, un personnage peut trouver amusante une situation que le lecteur trouve plutôt triste. Attention, cependant, l’empathie (c’est-à-dire la reconnaissance d’émotions partagées entre le lecteur et le personnage) ne se fait pas en un claquement d’émotions. Une préparation à l’empathie est nécessaire. Et elle commence par la sympathie.

Un personnage larmoyant aura donc peu de chance de recevoir une quelconque compassion. Comme pour la pensée, il peut y avoir un spasme momentané d’émotion en réponse à un stimulus spécifique. Ces derniers peuvent être familiers aux personnages ou à leur entourage, apparaissant une ou deux fois par jour, ou plusieurs fois par semaine : un sentiment de doute, ou une audace téméraire, ou l’apitoiement sur soi-même. La répétition devient alors un moyen de créer de la sympathie et de l’empathie en aidant le lecteur à s’habituer aux personnages.

D’autres sont moins mutables, colorant la perception sur une période plus longue, voire une vie entière. Apercevoir des émotions qui opèrent à ce niveau est toujours fascinant.
Nous pouvons ou pensons voir l’origine des pensées des personnages et ce qui propulsent l’action. Il s’agit d’un aspect important de cet aperçu de la nature de la motivation (ou des enjeux) que la fiction dramatique sert et que le lecteur doit comprendre.

Créer des personnages à partir de ce niveau émotionnel, en ressentant leurs sentiments, c’est produire des êtres de fiction plus riches et plus puissants pour peupler votre monde fictif.
Mais, dans un sens, ce sont toujours des types d’émotions. Si nous ramenons cette analyse aux niveaux d’interprétation (comprendre pourquoi cette émotion et non une autre), nous pourrions glisser la pensée et l’émotion dans le domaine de l’allégorie, dans lequel tout objet est la représentation d’une idée.

Une petite mise en garde de Robin Mukherjee : A ce stade, nous engageons notre propre fondement émotionnel à l’acte de création. Il s’agit d’une prise de conscience, pas d’un acte mécanique. Jusqu’à ce point, peut-être, vous pouvez encore opter pour des archétypes, mais il ne peut s’agir que de personnages clefs en main (à moins que vous décidiez de retravailler ces archétypes, de les compléter selon les exigences de votre histoire).

Tels quels, ils ne correspondent pas à votre monde car votre monde ne peut avoir créé de tels créatures archétypales (encore une fois à moins que vous n’en fassiez des fonctions dessinées en regard de votre monde comme un méchant de l’histoire adapté à votre univers avec une personnalité spécifique, avec des détails qui le distingue de tous les méchants que vous ayez pu rencontrer).

Sinon, comme ils ne seront pas intrinsèques à votre univers, ils ne pourront en révéler les textures plus profondes et vitales de votre univers narratif. Selon Mukherjee, si vous voulez vous prévaloir de l’infinie variété de nuances dans lesquelles les sentiments peuvent se fondre et traverser, il faut alors trouver le cœur du personnage.

Si vous voulez que votre personnage soit unique, vous devez passer outre les types, les schémas et les formules et inventer un noyau à la fois complexe et simple.
Complexe parce que vous traitez des émotions, des sentiments, des choses éminemment subjectives et forcément inscrites dans un réseau labyrinthique entre le passé, les relations actuelles, les expériences… et simple parce que vous allez faire un choix. Vous frappez au but sur quelques émotions, celles qui caractérisent le mieux le personnage en question.

Le logos

Qu’on l’admette ou pas, nos vies sont faites de dualités. Aux passions, Robin Mukherjee oppose la raison. Plus sûrement, la raison est ce qui nous distingue des autres animaux. Banalités inutiles que ces deux phrases si je peux me permettre de penser tout haut ce que certains d’entre vous pensent tout bas.
A ce propos, les commentaires et le forum sont tout à vous pour vous exprimer (évitez seulement d’être méprisants).

Pourquoi employer logos et non raison ?

Voyez d’abord le commentaire de Robin Mukherjee :
C’est dans le logos que se cache le cœur du personnage. C’est ce que nous entendons par le mot « personnage ». C’est la marque (ce qui fait qu’on le reconnaît entre mille), le personnage en creux, sorte d’estampe dont vous emplissez les creux de la couleur de vos mots.

Le logos est la raison d’être du personnage. En latin, logos d’origine grecque est devenu ratio. Mais la raison (ratio) n’est pas très apte à définir la notion de personnage. L’auteur est responsable de son discours. Surtout lorsqu’il est si facile de s’en déresponsabiliser en invoquant quelque instance supérieure.
Par l’invention de l’auteur, l’idée d’un personnage devient mot, discours, parole au plus profond de la nature de ce personnage. C’est ce qui régit cette nature, selon Mukherjee.

Pour un personnage donné, cela peut être difficile à définir. On ne trouve jamais le mot qui convient (qu’on soit auteur ou non car il n’y a pas seulement dans l’invention de personnages mais aussi dans nos rencontres où l’on aimerait déjà deviner l’autre).
Parce qu’en nommant, on croit (naïvement probablement) posséder.

Mais, ajoute Robin Murkerjee, vous pouvez l’indiquer. Vous pouvez le révéler. En pratique, nous sommes assez habitués à cette activité. Considérons une rencontre. Imaginons que l’autre porte un badge avec son prénom.

On n’en sait pas plus sur cette personne. Les badges nominatifs n’identifient pas les attributs de caractère essentiels, tels que l’anxiété, le pessimisme, la nervosité, si cette personne est digne de confiance ou cruelle. Si on nous laisse suffisamment de temps (d’où l’importance de l’observation, sorte de curiosité pour l’auteur) nous pourrions deviner cette personne (autre forme de l’invention) par une série complexe d’indices.

Le logos devient expérimentation

Si vous optez pour un archétype sans vous étonner des différents critères qui le définissent, vous acceptez une information. Par contre, si vous greffez vos observations sur ces informations quitte à les altérer, chose assez facile à faire somme toute (les modifier et les altérer), vous pouvez aimer votre personnage.
Ce que nous faisons, chaque fois que nous nous engageons dans ce type de lecture de signes, ou de décodage de comportements, c’est rechercher le logos, la marque indélébile gravée, de manière unique, au cœur de chaque individu, ce noyau hypothétique qui ne change pas.

Attention, cependant, à l’excès de nominalisme. Je prends un exemple. Dans la nature, la prédation est un acte naturel. Qui reprocherait à un animal de se nourrir ou de nourrir sa progéniture. Les notions de prédateur et de proie ne sont nullement punissables, ni récompensées dans la nature. Les lois du plus fort ou du plus apte ou du moins apte ne s’appliquent pas. Ce serait absurde.
Dans la nature, la prédation est amorale. Il n’y a pas de connaissance du bien et du mal. Les hommes, néanmoins, ont polarisés négativement les termes de prédateur et de proie.

Il y a des personnages de fiction qui semblent plus réels que la réalité, ou du moins aussi réels que tous ceux que nous avons rencontrés. Il se peut que nous rencontrions rarement un personnage, même parmi nos amis, y compris nous-mêmes, que nous pouvons apercevoir si intimement (apercevoir dans le sens d’aperception, prise de conscience claire de qui ils sont vraiment).

Scarlett O’Hara, Atticus Finch, Michael Corleone sont de bons exemples. Il y en a beaucoup d’autres. Écrire de tels personnages n’exigent pas tant de mots, ni d’explications. Il faut seulement se rendre intime avec eux.

Se connecter profondément, voir au-delà du détail extérieur vers la réalité intérieure, est toujours une puissante expérience. Lorsqu’elle est vécue, on en parle et on le partage. Et on signifie chacun d’entre nous.

Et Robin Mukerjee conclut que c’est la puissance de cette intuition qui fait la force de l’écriture. Scarlett O’Hara n’a pas été créée dans un laboratoire. Elle n’est pas la somme de pièces soigneusement assemblées, autonomes en soi et qui viennent se synthétiser en un tout qui décide de son côté des pièces dont il a besoin pour exister.

D’une manière étrange, Scarlett vit et respire comme vous et moi. C’est parce qu’elle a cet attribut le plus insaisissable, et pourtant le plus crucial, de tous. Le JE.

Le sens de soi

Comment insuffler de la vie à nos personnages pour qu’ils ne soient pas seulement des briques dans un mur narratif, ni des messages à déchiffrer, ni des stéréotypes ou archétypes (encore une fois non retravaillés), ni des mécanismes qui ne sont même pas une pâle imitation de la vie ?

Nous donnons une âme à un corps. C’est aussi simple que cela. De grands personnages exigent un investissement personnel. Vous ne pouvez pas assembler une tête, un corps et des jambes, choisir dans un catalogue des défauts et des faiblesses et coller le tout sur une forme pour les rendre intéressants.

L’histoire et les personnages sont inséparables. En accumulant vos observations, vous créez à la fois vos personnages et votre histoire.

Vous observez une personne. N’importe quelle personne. Ce qui donnera des possibilités dramatiques, c’est lorsque d’observateur, vous verrez le monde comme cette personne le voit. Soyez prêt à vous mépriser mais gardez en tête tout de même que cette vision du monde autre n’est pas une erreur du point de vue de celui ou celle qui la porte.

Soudain, ce personnage littéraire encore trop classique que vous imaginez en observant cet autre est perçu comme un objet de ressentiment, de répulsion, de mépris (c’est un exemple).
Qui pense-t-il être ? Qu’il dise quelque chose. Notez ce qu’il dit.

À ce moment-là, l’auteur n’est plus vous mais cet autre. Les pensées et les sentiments, le sens des circonstances, la colère et la douleur, s’exprimant selon les lois de l’imagination, ne viennent pas de la situation actuelle ou de l’analyse, mais de l’empathie.

Robin Mukherjee nous met en garde : si nous nous contentons de rédiger une complainte, ou si nous sommes complètement absorbés par nos propres angoisses, ou simplement par ce à quoi nous pensons à ce moment-là, nous n’aurons pas de lien avec cet autre.

Notre identification avec nos propres préoccupations, opinions et inquiétudes est momentanément libérée. L’auteur abandonne l’idée d’être l’auteur et, pendant un certain temps, il est capable de voir le monde comme par exemple un jeune homme en colère qui cherche des ennuis.

L’auteur ou l’auteure renonce à tout attachement à ses données personnelles. Il ou elle se met à rechercher un point de connexion universel. Est-ce une quête illusoire du Graal ? Peut-être. Mais cette rupture de l’ego n’est pas seulement la clé de l’acte créatif, mais aussi de l’histoire.

Un personnage devrait faire face à d’innombrables et variées circonstances, être empli de doutes et de craintes dans son esprit, de troubles dans son cœur, et posséder une certaine idée de ses affiliations familiales qui l’envahissent chaque jour, qu’il le reconnaisse ou non.

Tout cela est alimenté par sa conscience de soi. Pour peindre un tel personnage, l’auteur s’engage à son niveau, se voit à sa place, connaît le monde tel qu’il le connaît, ressent ce qu’il ressent. Et ce n’est qu’alors qu’il peut dire ce que son personnage a besoin de dire et de la manière dont il a besoin de le dire. Les bons acteurs donnent vie à leurs personnages exactement de cette façon. Mais le scénariste les aide à se lancer par son écriture.

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