Non seulement le monde dans lequel nous vivons est fait de telle sorte que nous devons faire quelque chose pour atteindre un objectif, mais il semble que, dès que nous faisons un effort quelconque pour atteindre un objectif quelconque, qu’il soit misérable ou exalté, quelque chose se met en travers.
Une grande partie de l’arc d’un acte implique une danse symbiotique entre ces deux pouvoirs élémentaires : l’effort et l’opposition. En fiction, nous harmonisons ce qui, dans la vie, peut sembler désordonné : l’éternelle détermination de l’univers pour bafouer nos intentions. Nous plaçons donc les obstacles avec soin.
Habituellement, nous mettons en pression en fonction des efforts dont notre héros est capable. Nous allons le tester un peu au début. Et, s’il survit à cela, nous allons le tester un peu plus. L’idée est de le tester, en fin de compte, jusqu’au point de rupture.
Il n’y a pas de règle stricte, pas d’équation mathématique concernant cette pression. Elle peut être tout et n’importe quoi. C’est une question artistique pour Robin Mukherjee. Vous fournissez ce que votre histoire particulière a besoin à un moment donné de réaliser.
Les conflits nous testent
Une grande partie de ce qu’il se passe au quotidien n’a rien de dramatique. Nos désirs sont plus ou moins satisfaits, sans trop de difficultés ; ou la possibilité de leur donner satisfaction semble si impossible que cela ne vaut pas la peine d’essayer.
Mais parfois, nous voulons vraiment quelque chose. Parfois, nous nous plantons solidement en terre et faisons un effort. Et rien ne pourra nous dissuader de renoncer (bien que parfois le renoncement ait du bon. Il y a autant de bon que de mauvais en tout. Peut-être ressent-on le mauvais plus douloureusement que le plaisir que peut nous procurer le bien d’une seule et même chose).
Toute activité n’est pas seulement une activité. Toute activité est une mise à l’épreuve. Et plus l’objectif est important, plus il demande d’efforts.
Le conseil de Robin Mukherjee est de se remémorer ces occasions où vous avez vraiment, vraiment voulu quelque chose ; quand vous deviez faire une sorte d’effort surhumain ; quand les défis étaient si grands que vous avez presque abandonné ; mais vous avez gardé le cap. Ramenez ce souvenir dans le présent, enrobez-le de fiction.
Les défis dont nous nous souvenons le plus sont généralement ceux qui impliquent le dépassement de limites. Celles-ci peuvent être physiques ou psychologiques, comme la peur de parler en public. L’argument décisif vient lorsque le dépassement de la limite (à bien y réfléchir, le dépassement de soi) semble impossible. Plus c’est impossible, plus l’effort nécessaire pour réussir est important, plus il faut résister.
Cette dialectique infernale d’effort et d’opposition se poursuit donc jusqu’à ce que le personnage soit mis à rude épreuve. C’est alors que tout ce qui est superficiel et fallacieux est dénoncé pour exposer tout ce qui est naturel et essentiel pour Robin Mukherjee.
La transformation n’est pas en quelque chose ou quelqu’un d’autre mais en nous-mêmes. Et cela, plus que l’objet du désir, est le but de l’acte (une puissance qui s’actualise, en fait). Car le changement était déjà en germe dans la constitution du personnage. Ses pérégrinations et tribulations ne sont que les moyens lui permettant de s’éveiller à lui-même.
Les conflits nous révèlent
Ce moment, où l’effort et l’opposition sont si étroitement liés que les choses peuvent aller dans un sens ou dans l’autre, mais pour le héros, atteindre ne serait-ce qu’un fragment de ce qu’il est vraiment mais non encore révélé par les conflits est un moment de crise pour Mukherjee et d’acte de foi selon la théorie narrative Dramatica (il existe autant de définitions que d’érudits en la question).
La fiction dramatique n’est pas un événement mais un acte, un mouvement. Elle se constitue d’un point A et mène à un point B. Quelqu’un veut quelque chose et fait quelque chose à ce sujet.
L’effort et l’opposition se construisent en elle. Tout acte qui représente un défi (la fiction est une œuvre de l’imaginaire donc une représentation) possède son moment de vérité (dans ce sens, c’est une reconnaissance).
On pose donc qu’au cœur de l’humain, il y a une chose qui ne change pas. Lorsque l’arc dramatique d’un personnage est révolu, il s’est débarrassé non pas de scories qui entachaient sa personnalité, plutôt, qu’il peut dorénavant poser un regard sincère et donc vrai sur lui-même.
C’est également de cette façon que vos thèmes sont le plus ouvertement exposés, dixit Robin Mukherjee. C’est pourquoi il n’est pas mauvais, lorsque vous réfléchissez à votre histoire à un stade précoce, de prêter attention à cette crise.
C’est en imaginant même imparfaitement cette crise que vous rencontrerez vos personnages dans leur essence. Et vos thèmes majeurs.
C’est là où tous les chemins mènent. Vous pouvez écrire toutes sortes de commencement, mais vous ne saurez pas vraiment par où commencer tant que vous savez pas où vous allez. On peut discuter de cette affirmation de Robin Mukherjee dans les commentaires ou même mieux dans le forum.
De même, la fin que vous aviez envisagée d’emblée pourrait changer radicalement, en fonction des ramifications que la réponse ou la solution que vous donnerez au moment du climax semblent entraîner votre personnage principal.
Pour Mukherjee (et il n’est pas le seul à penser cela), il est donc une bonne chose de planifier ce moment de crise, cette anagnorisis du personnage principal (la reconnaissance de sa raison d’être) à un stade précoce, sous réserve d’ajustements créatifs et d’inspiration spontanée au cours de l’écriture.
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