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DEUX INTRIGUES SINON RIEN

En effet, on trouve assez souvent deux intrigues liées régulièrement tout au long de la durée de l’histoire par une scène de transition. Dans une série télévisée, c’est un peu différent car il n’y a pas vraiment d’intrigues secondaires. Plutôt des intrigues indépendantes œuvrant simultanément et dont l’essence même est liée au tout.

Une complexité intrigante

Dans un scénario ou dans un roman, nous trouvons donc trois intrigues : une intrigue principale, une intrigue secondaire (qui viendrait renforcer ce qu’a à dire l’intrigue principale) et l’articulation entre ces deux intrigues qui est elle-même structurée pour former sa propre signification tout en assumant sa finalité de jointure entre les deux intrigues principale et secondaire.

Par exemple, vous avez la mère qui nous présente le père comme un individu horrible (c’est une première ligne dramatique). Et vous avez le père qui œuvre jusqu’à se mettre en danger pour sortir son fils des ennuis dans lesquels il a glissé (c’est une autre ligne dramatique).
Et entre ces deux lignes dramatiques, vous avez la propre histoire du fils qui est autonome et qui assure que la relation exacte entre le père et la mère sera décrite dans le sens que l’entend l’auteur.

C’est ainsi que l’on crée de la complexité sans compliquer outre mesure la réception par le lecteur qui se retrouve alors captivé dans l’histoire à travers les intrigues de celle-ci.

Ce n’est pas facile cependant de s’assurer que l’intrigue principale (qui décrit ce qu’il arrive à un être humain de fiction et le mot humain est d’une importance capitale) se déploie sans être diluée par les autres intrigues qui font aussi que l’histoire est captivante parce que deux ou trois intrigues brisent une linéarité qui pourrait s’avérer ennuyeuse.

Comme dans la vie réelle, il est difficile de comprendre le monde fictif d’une histoire. Alors, on se fixe un but pour tenter de donner du sens à ce que l’on fait. Lorsqu’on décide d’une intrigue secondaire, il est bon alors de connaître ce à quoi elle servira dans le tout.

Il y a deux raisons qui permettent d’expliquer pourquoi on a besoin d’une ou deux intrigues supplémentaires. L’une est de compliquer les choses parce que cet enchevêtrement de significations donne un capharnaüm de sens, d’actions, de mouvements… qui accroche le lecteur.

L’autre est d’apporter à travers des situations des informations plus ou moins nuancées sur ses personnages. Concrètement, l’intrigue secondaire pourrait consister en l’ajout d’un nouveau personnage qui donnerait une perspective ou un point de vue différents sur l’histoire et qui interagirait avec le personnage principal.

L’intrigue secondaire se construira par exemple sur une capacité du personnage principal.
Car vous avez planifié que votre héros devra faire preuve d’une patience rare à un moment précis de l’histoire. Or cette patience ne peut être impromptue parce qu’elle ne serait pas acceptée tel quelle par le lecteur.

Il vous faut donc développer cette faculté du personnage principal au sein d’une intrigue secondaire afin de justifier la patience qu’il exercera à un moment crucial de sa vie (c’est-à-dire à un tournant majeur de l’histoire).

La chose qui compte est que les intrigues secondaires soient au service de l’intrigue principale (d’ailleurs dans une série, les différentes intrigues ont leurs propres intrigues secondaires pour les expliquer).
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DRAMATICA : STRUCTURE DRAMATIQUE

Et plus particulièrement un terme spécifique de la théorie narrative Dramatica : Ability et son rapport à la structure dramatique telle que la conçoit Dramatica.

Nous avons couvert la théorie narrative Dramatica dans une série d’articles :
DRAMATICA : LA THEORIE EXPLIQUEE

Nous avions déjà abordé la caractéristique Ability dans cet article LA CARACTÉRISTIQUE ABILITY DE DRAMATICA.
Tentons avec ce nouvel article de penser davantage ce concept.

Pour Dramatica, cette notion de Ability ne s’applique pas seulement à la structure et aux personnages de nos histoires mais aussi dans notre vie réelle, dans notre quotidien et notre psychologie.

Un élément dramatique

La théorie narrative Dramatica définit 64 éléments qui représentent un large ensemble de traits humains et de qualités qui peuvent être bonnes ou mauvaises selon les conditions de l’histoire.
Je vous laisse parcourir nos articles sur Dramatica pour en découvrir davantage sur ces 64 éléments dramatiques.

Sachez néanmoins que chacun de ces 64 éléments participent à sa manière à votre message et au conflit thématique que vous avez mis en place dans votre histoire.

Le conflit thématique a tout à voir avec le sujet de votre histoire. Ce sujet se trouve résumé dans la prémisse. Par exemple :
L’amour est une force spirituelle et est le véritable amour alors que l’amour charnel qui se fonde sur un désir physique nourrit le mensonge et l’imposture.

Et comme chaque affirmation porte en elle sa propre contradiction, nous pouvons aussi poser :
L’amour fondé sur les aspects physiques de la nature humaine est bien plus proche de la nature humaine que les idéaux supposément inspirés par un amour spirituel, intangible et élevé.

Une autre prémisse pourrait être :
L’amour physique apporte bien plus que l’amour spirituel ou bien son inverse, L’amour spirituel satisfait des besoins auxquels l’amour physique ne peut répondre.

Il est facile de constater le conflit thématique dans chacune de ces prémisses et de s’apercevoir que le message de l’auteur est déjà en filigrane dans l’énoncé même de la prémisse mais non encore dit.

Ainsi, Dramatica parvient à définir un conflit thématique et la teneur du message de l’auteur par l’exploitation dans le cours de l’histoire des 64 éléments dramatiques.

Rassurez-vous, au commencement, il est très rare de connaître déjà son conflit thématique. En fait, celui-ci apparaîtra au fur et à mesure que l’œuvre se révélera au monde.

Tout est très bien organisé avec Dramatica. Comprendre cette théorie peut être déroutant dès l’abord mais l’effort fourni en vaut la peine. Ainsi, les 64 caractéristiques sont réunis au sein de quaternités. La caractéristique Ability appartient à la quaternité qui contient aussi Knowledge, Thought, Desire.

Je vous renvoie à DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (92) pour de plus amples explications.

Cette charte graphique Dramatica est conçue de manière à éviter des incohérences, des manques dans la structure de l’histoire. Elle n’est pas un cadre rigide mais au contraire, elle ouvre la voie à toutes les interprétations possibles afin que votre histoire paraisse cohérente ou dans les termes même de Dramatica, achevée.

La charte vous permettra de révéler le potentiel dramatique de votre histoire. Définir un potentiel dramatique est assez simple car cette puissance narrative se trouve partout : chez les personnages, dans leurs relations, dans les lieux mêmes de l’action… Tout est potentiel dramatique et vous devez vous imprégner de cette tension afin de la communiquer à votre lecteur.
Et il en sera de même si vous écrivez un documentaire : vous rechercherez le potentiel dramatique des situations afin de les expliquer.
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ET LA STRUCTURE FUT

Une intrigue est un discours. Pour être compris, ce discours doit être structuré. Une structure est un arrangement, une mise en ordre particulière qui est une aide indispensable au développement des récits.

Une structure n’est pas une entrave. Elle se présente d’ailleurs sous une foule de formes en lesquelles la créativité trouve toujours le moyen de s’exprimer.

Elle peut être par exemple non linéaire lorsque les événements ne se suivent pas selon un ordre chronologique ou lorsqu’ils se produisent hors du rapport de causalité.
Ce peut être aussi des lignes dramatiques parallèles comme par exemple deux histoires enchâssées l’une dans l’autre. La structure non linéaire présente une rupture.

Un auteur peut vouloir écrire quelque chose de très simple ou de très complexe. Il peut vouloir jouer avec les lieux et les époques. La structure peut offrir plusieurs perspectives et points de vue.
Ce qui compte est que l’on est un moyen de mettre en œuvre ce que l’on a à dire.

Quelle structure ?

Il est vain de chercher à organiser son projet si l’on n’a pas déjà quelques connaissances sur la structure que l’on pourrait apposer sur notre effort.

Il y a d’abord Aristote avec son début, son milieu et sa fin. Puis il y a eu Freytag.

Ces auteurs qui ont fait la tradition nous ont fait comprendre qu’il fallait organiser notre travail. Concrètement, on peut retenir deux approches : linéarité et non linéarité. On peut d’ailleurs combiner les deux. En effet, dans un récit par ailleurs tout à fait chronologique, il peut soudain y avoir une analepse (le flash-back des anglo-saxons) ou bien une prolepse si l’on a besoin d’anticiper le futur.

Mettons les choses au clair. La structure est un cadre de travail. On peut le comprendre comme forcément limité parce qu’on définit un cadre par les limites qu’il pose sur une certaine étendue.
Mais nous avons vu que nous avons à notre disposition tout un ensemble d’options structurelles. Et si le cœur vous en dit et bien que la théorie narrative Dramatica peut être ardue dès l’abord, elle vaut définitivement le temps consacré à organiser son projet guidé par cette théorie.

Ensuite, il y a le point de vue. Quel est ce point de vue ? C’est la voix de l’auteur. Jetez un œil sur ces quelques articles :

Souvent, cette voix est portée par le narrateur.

Et puis il y a la perspective. C’est-à-dire celui ou celle qui nous conte l’histoire, qui nous décrit sa propre perception de l’action.
Ce peut être la personne elle-même ou bien un regard posé sur elle que l’on observe ou que l’on participe à l’action.
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DÉVELOPPER SON HISTOIRE

Une histoire donne au lecteur l’envie d’en connaître la fin, le dénouement, tout en faisant en sorte que cette fin ne le frustre pas.

On peut toujours dire d’un texte qu’il soit fictionnel ou documentaire qu’il est à propos de quelque chose. Il y a donc une idée à la base.

Et cette idée est précisément ce qui vous a donné l’envie, à vous l’auteur, de commencer à écrire. C’est probablement plus simple que la montagne que l’on croit que l’on va devoir franchir. Le seul écueil en réalité ou plutôt le véritable effort à accomplir est de comprendre l’idée dont on veut vraiment parler.

Parce qu’au début, on peut avoir l’idée d’écrire par exemple sur une communauté qui vit sous une grande ville, dans les entrailles d’une société méprisante.

Puis en y réfléchissant puisque 90 % du temps qui sera consacré à un projet d’écriture est de la recherche (sur son sujet et sur soi-même), on peut s’apercevoir alors que l’idée qui nous préoccupe est en fait de traiter du problème des sans-abris ou plus spécifiquement des exclus.

Cette recherche sur son sujet est ce qui permet de prendre conscience de ce que l’on veut vraiment dire. On apprend ainsi à être honnête avec soi-même. Et cette humilité que l’on acquiert rend notre écriture plus sincère et notre histoire plus passionnante, plus fascinante pour le lecteur.
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MARGARET ATWOOD ET LE POINT DE VUE

Savoir quel point de vue faut-il prendre dépend de l’interlocuteur que vous avez en tête et de ce que vous comptez lui dire. Souvenons-nous qu’écrire, c’est un moyen de communiquer. Le geste d’écrire est un langage comme la voix humaine peut-être même avec une portée plus intense, plus pénétrante dans l’esprit humain.

Qui raconte l’histoire ?

Parmi les stratégies possibles, le narrateur omniscient relate l’histoire d’une manière objective, comme un observateur des événements qu’il retranscrit pour le lecteur. Ce narrateur tout-puissant pénètre l’esprit des personnages et nous dévoile les pensées et sentiments tels qu’ils apparaissent.

Cette distance est intéressante parce qu’elle nous permet de garder le contrôle sur les informations qui seront communiquées.
Une autre possibilité est le point de vue du Je. C’est un personnage qui communique l’histoire. Nous la recevons à travers son regard singulier.

Cette façon de faire est éminemment subjective et met avec profit en avant la notion d’intersubjectivité, c’est-à-dire la relation qui existe nécessairement entre le personnage et les autres personnages ou bien entre le personnage et le monde extérieur. Mais le Je permet d’encore approfondir cette notion d’intersubjectivité en mettant en place une relation privilégiée entre le narrateur et celui qui l’écoute (ou le lit, ou le voit, ou les deux à la fois).

Ce qui est pratique cependant, c’est que nous ne sommes pas obligés de nous en tenir à un seul point de vue tout au long de l’histoire. Nous pouvons passer du narrateur omniscient ou au Je selon les moments de l’histoire.
C’est en effet le matériel narratif qui décidera de lui-même ce que sera le point de vue le plus adapté à son expression.

Et puis il est aussi question de style. Bram Stoker dans son Dracula de 1897 adopte globalement un narrateur tout-puissant qui en sait toujours plus que les personnages et qui le dit au lecteur.
Cette technique narrative est capable de créer du suspense parce que le lecteur attend que le personnage apprenne ce que lui, lecteur, sait déjà.

D’autres auteurs comme Agatha Christie préfèrent nettement la première personne pour raconter l’histoire parce que cela crée une ironie dramatique qui sied bien à leur ton de prédilection (à leur manière préférée de raconter une histoire).
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