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ET LA STRUCTURE FUT

Une intrigue est un discours. Pour être compris, ce discours doit être structuré. Une structure est un arrangement, une mise en ordre particulière qui est une aide indispensable au développement des récits.

Une structure n’est pas une entrave. Elle se présente d’ailleurs sous une foule de formes en lesquelles la créativité trouve toujours le moyen de s’exprimer.

Elle peut être par exemple non linéaire lorsque les événements ne se suivent pas selon un ordre chronologique ou lorsqu’ils se produisent hors du rapport de causalité.
Ce peut être aussi des lignes dramatiques parallèles comme par exemple deux histoires enchâssées l’une dans l’autre. La structure non linéaire présente une rupture.

Un auteur peut vouloir écrire quelque chose de très simple ou de très complexe. Il peut vouloir jouer avec les lieux et les époques. La structure peut offrir plusieurs perspectives et points de vue.
Ce qui compte est que l’on est un moyen de mettre en œuvre ce que l’on a à dire.

Quelle structure ?

Il est vain de chercher à organiser son projet si l’on n’a pas déjà quelques connaissances sur la structure que l’on pourrait apposer sur notre effort.

Il y a d’abord Aristote avec son début, son milieu et sa fin. Puis il y a eu Freytag.

Ces auteurs qui ont fait la tradition nous ont fait comprendre qu’il fallait organiser notre travail. Concrètement, on peut retenir deux approches : linéarité et non linéarité. On peut d’ailleurs combiner les deux. En effet, dans un récit par ailleurs tout à fait chronologique, il peut soudain y avoir une analepse (le flash-back des anglo-saxons) ou bien une prolepse si l’on a besoin d’anticiper le futur.

Mettons les choses au clair. La structure est un cadre de travail. On peut le comprendre comme forcément limité parce qu’on définit un cadre par les limites qu’il pose sur une certaine étendue.
Mais nous avons vu que nous avons à notre disposition tout un ensemble d’options structurelles. Et si le cœur vous en dit et bien que la théorie narrative Dramatica peut être ardue dès l’abord, elle vaut définitivement le temps consacré à organiser son projet guidé par cette théorie.

Ensuite, il y a le point de vue. Quel est ce point de vue ? C’est la voix de l’auteur. Jetez un œil sur ces quelques articles :

Souvent, cette voix est portée par le narrateur.

Et puis il y a la perspective. C’est-à-dire celui ou celle qui nous conte l’histoire, qui nous décrit sa propre perception de l’action.
Ce peut être la personne elle-même ou bien un regard posé sur elle que l’on observe ou que l’on participe à l’action.
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DÉVELOPPER SON HISTOIRE

Une histoire donne au lecteur l’envie d’en connaître la fin, le dénouement, tout en faisant en sorte que cette fin ne le frustre pas.

On peut toujours dire d’un texte qu’il soit fictionnel ou documentaire qu’il est à propos de quelque chose. Il y a donc une idée à la base.

Et cette idée est précisément ce qui vous a donné l’envie, à vous l’auteur, de commencer à écrire. C’est probablement plus simple que la montagne que l’on croit que l’on va devoir franchir. Le seul écueil en réalité ou plutôt le véritable effort à accomplir est de comprendre l’idée dont on veut vraiment parler.

Parce qu’au début, on peut avoir l’idée d’écrire par exemple sur une communauté qui vit sous une grande ville, dans les entrailles d’une société méprisante.

Puis en y réfléchissant puisque 90 % du temps qui sera consacré à un projet d’écriture est de la recherche (sur son sujet et sur soi-même), on peut s’apercevoir alors que l’idée qui nous préoccupe est en fait de traiter du problème des sans-abris ou plus spécifiquement des exclus.

Cette recherche sur son sujet est ce qui permet de prendre conscience de ce que l’on veut vraiment dire. On apprend ainsi à être honnête avec soi-même. Et cette humilité que l’on acquiert rend notre écriture plus sincère et notre histoire plus passionnante, plus fascinante pour le lecteur.
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MARGARET ATWOOD ET LE POINT DE VUE

Savoir quel point de vue faut-il prendre dépend de l’interlocuteur que vous avez en tête et de ce que vous comptez lui dire. Souvenons-nous qu’écrire, c’est un moyen de communiquer. Le geste d’écrire est un langage comme la voix humaine peut-être même avec une portée plus intense, plus pénétrante dans l’esprit humain.

Qui raconte l’histoire ?

Parmi les stratégies possibles, le narrateur omniscient relate l’histoire d’une manière objective, comme un observateur des événements qu’il retranscrit pour le lecteur. Ce narrateur tout-puissant pénètre l’esprit des personnages et nous dévoile les pensées et sentiments tels qu’ils apparaissent.

Cette distance est intéressante parce qu’elle nous permet de garder le contrôle sur les informations qui seront communiquées.
Une autre possibilité est le point de vue du Je. C’est un personnage qui communique l’histoire. Nous la recevons à travers son regard singulier.

Cette façon de faire est éminemment subjective et met avec profit en avant la notion d’intersubjectivité, c’est-à-dire la relation qui existe nécessairement entre le personnage et les autres personnages ou bien entre le personnage et le monde extérieur. Mais le Je permet d’encore approfondir cette notion d’intersubjectivité en mettant en place une relation privilégiée entre le narrateur et celui qui l’écoute (ou le lit, ou le voit, ou les deux à la fois).

Ce qui est pratique cependant, c’est que nous ne sommes pas obligés de nous en tenir à un seul point de vue tout au long de l’histoire. Nous pouvons passer du narrateur omniscient ou au Je selon les moments de l’histoire.
C’est en effet le matériel narratif qui décidera de lui-même ce que sera le point de vue le plus adapté à son expression.

Et puis il est aussi question de style. Bram Stoker dans son Dracula de 1897 adopte globalement un narrateur tout-puissant qui en sait toujours plus que les personnages et qui le dit au lecteur.
Cette technique narrative est capable de créer du suspense parce que le lecteur attend que le personnage apprenne ce que lui, lecteur, sait déjà.

D’autres auteurs comme Agatha Christie préfèrent nettement la première personne pour raconter l’histoire parce que cela crée une ironie dramatique qui sied bien à leur ton de prédilection (à leur manière préférée de raconter une histoire).
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MARGARET ATWOOD : HISTOIRE & INTRIGUE

Que nous le voulions ou non, nos vies suivent plus ou moins des modèles. Notre quotidien est banal et nous désespérons parfois de sa monotonie.

Une histoire ne peut s’inspirer de nos jours qui sont aussi comme tous les autres jours. La routine manque singulièrement d’événements et de personnages.
Pour que l’histoire existe, il lui faut des événements et au moins un personnage. Et un événement, ce n’est rien d’autre que quelque chose qui se produit venant bouleverser un quotidien un peu trop bien réglé.

Une histoire est un paradigme perturbé

Si tout est parfait tout le temps, il n’y a pas d’histoire. Il n’y a rien à raconter. C’est une explication déconcertante de simplicité. Donc pour qu’il y ait une histoire, il faut un événement déclencheur, un événement capable de perturber le monde ordinaire d’au moins un personnage.

Ensuite, il faut une intrigue. L’intrigue décrit ce qu’il se passe dans l’histoire. Les événements n’ont pas à être réglés chronologiquement pour constituer une intrigue. La plupart du temps, ils sont liés par un rapport de cause à effet. Cela facilite la compréhension de l’histoire mais n’est pas non plus une nécessité pour qu’il y ait une intrigue.

Qu’est-ce qui constitue une intrigue ?

Par sa brutalité ou son irruption dans le quotidien, l’intrigue doit impliquer une menace. Cette menace peut être extérieure ou intérieure.
Margaret Atwood donne l’exemple de deux personnages qui vivent tranquillement dans un petit pavillon de banlieue. Et leur vie commune est réglée comme du papier à musique.

Une nuit, une étrange lumière apparaît soudain dans leur jardin. Et un monstre tentaculaire en surgit. Ce type d’événement est extérieur. Généralement, dans ce cas particulier, le hasard est admis. L’événement déclencheur vient souvent de nulle part. Il n’est pas lié au passé des personnages ni à l’action de ceux-ci dans le présent. Une rencontre fortuite est souvent ainsi un prétexte pour raconter une histoire même si les personnages se sont connus il y a longtemps et se sont perdus de vue depuis.

Leur retrouvaille est le fruit du hasard et le lecteur accepte cet événement que l’auteur attribue à la Providence.

Un autre type d’événement est celui qui est interne. Par exemple, nos deux personnages connaissent cette routine qui constitue leur monde ordinaire. Ils sont un couple apparemment heureux et puis un jour, l’un des deux découvre que l’autre le trompe.

La menace vient ainsi de l’intérieur. Cette découverte vient tout bouleverser et il y a dorénavant matière à raconter.

L’événement déclencheur pose la question dramatique. Par exemple, l’un des deux personnages découvre soudain que l’autre a un comportement étrange. Pourquoi s’échappe t-il chaque nuit ? Qui ou quoi va t-il rejoindre ? Que sont ces bruits étranges qui entoure chaque mouvement de l’autre ?

Ce qu’il arrive au personnage (c’est-à-dire la prise de conscience soudaine que quelque chose est différent) le trouble. Il s’interroge. Il cherche des réponses. Et le lecteur le suit dans ce questionnement.

La question dramatique est un outil qui crée du suspense. Elle est indépendante du genre. La nature des événements décrits peuvent aider à catégoriser une histoire dans tel ou tel genre. Le suspense n’ajoute rien à cette définition. En tant qu’outil dramatique, il aide le lecteur dans sa volonté à connaître ce qu’il va se passer ensuite (donc à tourner les pages).

L’auteur doit faire en sorte de tisser les événements dans son intrigue de manière à ce que celle-ci soit suffisamment intrigante et passionnante à suivre.
Le lecteur ne devrait cesser de s’interroger sur le devenir des personnages, sur ce qu’ils vont pouvoir faire pour se sortir de la situation compliquée dans laquelle l’auteur les a jetés.
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EXERCICES POUR UNE HISTOIRE – 5

Le salut et la lumière

Un homme et une femme. Elle semble préoccupée. En 300 mots, écrivez leur histoire. Vous ferez de l’un d’eux le personnage principal (ce qui ne signifie pas qu’il sera aussi le protagoniste car le protagoniste est celui qui fait avancer l’histoire, le responsable de l’action en quelque sorte, mais cela ne l’oblige pas à être le personnage principal).

Faites en sorte que les concepts de salut et de lumière (quelle que soit la signification de ces mots pour vous) soient au cœur du discours.

Se lâcher

Il n’est pas facile de trouver sa voix en tant qu’auteur. Il y a tellement de choses qui nous retiennent. On est tellement influencé. Là où l’on appartient, on attend de nous d’être dans la norme.

L’auteur doit être libre. Normativité et censure se confondent parfois.
Considérons le langage (en fait, n’importe quel moyen d’expression tant qu’il permet de nous exprimer comme un texte ou une image) comme un moyen d’atteindre ce que nous sommes vraiment.

Cela commence par écrire ce que l’on ne saurait dire en public sans en éprouver de la honte. C’est là aussi que le choix des signes (mot, image, icône…) intervient. Pour nous dévier de l’embarras, de l’humiliation, du scandale.

On peut être sage et pieux aussi si c’est ce que nous avons choisi.

Le but de cet exercice est d’aller au-delà des limites en usant des mots qui, par habitude, nous blessent.
Posez sur cinq pages ce langage étrange qui est au fond de vous et qui ne manquera pas de vous surprendre.

Mary Shelley

Mary Shelley, auteure de Frankenstein, est née le 30 août 1797. Selon ses propres dires, son roman est la retranscription d’un rêve.

Si nous émettons l’hypothèse que le rêve est un assemblage ou plutôt un ré-assemblage des événements que nous avons vécu mais dans le rêve, il sont hors du temps et des lieux de leur survenance.

Cherchez davantage dans votre mémoire que dans votre imagination ce matériel qui constitue vos rêves et posez-le en une histoire.
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