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SURPRENDRE LE LECTEUR

Tout comme la vie réelle, la vie de nos personnages de fiction est pleine de surprises. Jouer à surprendre son lecteur peut être efficace. Probablement moins utile que le suspense (véritablement nécessaire), il n’en reste pas moins que chercher à étonner son lecteur de temps en temps au long de l’intrigue pourrait renouveler l’intérêt que ce lecteur porte à l’histoire.

L’expérience de la surprise

Qu’est-ce qu’une surprise ? C’est la montée en charge de l’adrénaline pour le lecteur. Soudainement, une scène provoquera une réaction physique ET émotionnelle.
Ce genre d’expérience est très éprouvant. Parce qu’elle est puissante. Pendant un instant (d’ailleurs très subjectif), on ne peut penser à rien d’autre. Notre attention est toute concentrée à comprendre ce qu’il vient de se passer.

Toutes les intrigues quel que soit leur genre profite lorsqu’il y a une espèce de compte à rebours qui s’égrène inexorablement. Le lecteur est ainsi préparé à un certain résultat. C’est comme cela que l’on construit du suspense. Et c’est comme cela que le lecteur accepte de voir le héros sauver la situation. Le suspense créé tout au long de l’intrigue rend légitime les actions du protagoniste.

La différence entre suspense et surprise est la durée. Le suspense se construit sur l’accumulation. Il faut préparer le lecteur. Cela demande un processus.
La surprise intervient brutalement. C’est comme cela que fonctionne le Jump scare. L’auteur introduit dans la scène un événement brutal, étonnant, qui n’ajoute rien de particulier à la signification de la scène en question et dont l’intention est seulement de surprendre le lecteur à ce moment précis de l’histoire.

Le suspense se forme sur l’anticipation parce que le lecteur est parfaitement informé des tenants et aboutissants actuellement en jeu. Et c’est pour cela qu’il est facile de le prendre à contre-pied de ses attentes (c’est un élément de surprise aussi mais différent de l’effet de surprise).

Alors que quelque chose d’inattendu, cela se produit comme un éclatement. Dans la surprise, on ne montre pas au lecteur la mèche se consumant lentement.
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SUSPENSE : UNE NATURE HUMAINE NUANCÉE

Admettons que nos perceptions sans vouloir nous tromper ne nous rendent pas néanmoins la vérité des faits.
L’image (ou du moins lorsque les mots du scénario sont devenus des images) participe à l’illusion. L’histoire contée règle la perception que le lecteur doit avoir d’elle. C’est ainsi qu’elle parsème tout au long de son déroulement des fausses pistes, des diversions, des leurres afin de biaiser à son bénéfice le lecteur.

Les choses ne sont pas ce qu’elles sont

Pour créer du suspense, l’auteur met en place des informations comme autant d’indices trompeurs. Car il faut amener le lecteur à croire à une certaine situation. C’est une astuce narrative qui n’est pas significative du message que tente de communiquer le lecteur. Sa finalité est de maintenir l’attention du lecteur en posant encore une question dramatique.
Les choses sont-elles vraiment comme cela, se demande le lecteur qui est alors curieux de vérifier par lui-même ce qu’il se cache sous le jeu des apparences.

Et la question restera irrésolue tant qu’elle servira les exigences de l’histoire. Et cette question peut porter sur n’importe quelle information quel que soit le genre de votre histoire.
Dans une comédie, on peut vouloir amener le lecteur à croire que ce garçon est attiré par l’héroïne pour détourner son attention du véritable amoureux dont ni l’héroïne, ni le lecteur ne connaît l’identité de celui (ou peut-être de celle) qui lui envoie des messages si enflammés.

Dans un thriller, le motif serait le même sauf que cette fois les indices désigneraient un coupable qui ne prouvera son innocence qu’au moment le plus opportun de l’intrigue.
Ces indices trompeurs aident à prolonger le mystère et le suspense qui sont nécessairement au cœur de toute histoire.

Il n’est cependant pas évident de placer des informations sans que le lecteur ne se doute qu’on cherche à le tromper. Et l’inverse est aussi vrai. L’auteur doit pouvoir s’assurer que l’information qu’il donne est perçue comme il l’entend par son lecteur.

La fausse piste est donc un excellent moyen d’ajouter de la complexité non seulement à l’intrigue mais aussi à la caractérisation de ses personnages. Dans les thrillers qui fonctionnent essentiellement sur le suspense, l’auteur possède un véritable pouvoir sur son lecteur. Par le choix de ses mots, l’auteur peint l’innocent avec les couleurs de la culpabilité. Il convainc son lecteur de la culpabilité d’un innocent et autorise le véritable coupable à jouir d’une liberté imméritée. Cela fait réfléchir sur la moralité mise en jeu à travers les personnages.
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LA SOLITUDE DU HÉROS ET DES AUTRES

La solitude des personnages ou leur isolement ou encore leur marginalisation est un des éléments dramatiques participant à la construction du suspense. L’isolement trempe les forts disait Cézanne, cet être magnifique qui se sentait incompris.

Cette solitude ou du moins le ressenti de la solitude écrase aussi les faibles. L’isolement, donc (bien qu’il soit utile de distinguer l’isolement et la solitude, cette dernière n’étant pas toujours seulement souffrance), ou l’une de ses formes littéraires comme thématique ou comme outil pour mettre en place un contexte ou des circonstances est un outil polyvalent et puissant qui nécessite d’être bien compris pour être savamment utilisé.

L’isolement peut être physique comme une réclusion, une mise à l’écart du monde volontaire ou non. Il peut être une exclusion sociale, une marginalisation là aussi volontaire ou non (telle l’agoraphobie, forme d’une anxiété sociale révélatrice de la terreur qu’inspire le regard des autres).

La solitude du personnage peut être servie d’au moins trois manières dans une histoire. Elle peut être un tournant majeur de l’histoire emmenant celle-ci dans une toute nouvelle direction. Elle peut être thématique ou bien peindre le passé d’un personnage afin d’expliquer certains traits de sa personnalité actuelle.
La solitude a en fait tellement de facettes qu’il serait presque délicat de n’en choisir qu’un aspect et pourtant un seul suffit à décrire la distance que nous mettons parfois dans notre rapport aux autres.
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DEUX INTRIGUES SINON RIEN

En effet, on trouve assez souvent deux intrigues liées régulièrement tout au long de la durée de l’histoire par une scène de transition. Dans une série télévisée, c’est un peu différent car il n’y a pas vraiment d’intrigues secondaires. Plutôt des intrigues indépendantes œuvrant simultanément et dont l’essence même est liée au tout.

Une complexité intrigante

Dans un scénario ou dans un roman, nous trouvons donc trois intrigues : une intrigue principale, une intrigue secondaire (qui viendrait renforcer ce qu’a à dire l’intrigue principale) et l’articulation entre ces deux intrigues qui est elle-même structurée pour former sa propre signification tout en assumant sa finalité de jointure entre les deux intrigues principale et secondaire.

Par exemple, vous avez la mère qui nous présente le père comme un individu horrible (c’est une première ligne dramatique). Et vous avez le père qui œuvre jusqu’à se mettre en danger pour sortir son fils des ennuis dans lesquels il a glissé (c’est une autre ligne dramatique).
Et entre ces deux lignes dramatiques, vous avez la propre histoire du fils qui est autonome et qui assure que la relation exacte entre le père et la mère sera décrite dans le sens que l’entend l’auteur.

C’est ainsi que l’on crée de la complexité sans compliquer outre mesure la réception par le lecteur qui se retrouve alors captivé dans l’histoire à travers les intrigues de celle-ci.

Ce n’est pas facile cependant de s’assurer que l’intrigue principale (qui décrit ce qu’il arrive à un être humain de fiction et le mot humain est d’une importance capitale) se déploie sans être diluée par les autres intrigues qui font aussi que l’histoire est captivante parce que deux ou trois intrigues brisent une linéarité qui pourrait s’avérer ennuyeuse.

Comme dans la vie réelle, il est difficile de comprendre le monde fictif d’une histoire. Alors, on se fixe un but pour tenter de donner du sens à ce que l’on fait. Lorsqu’on décide d’une intrigue secondaire, il est bon alors de connaître ce à quoi elle servira dans le tout.

Il y a deux raisons qui permettent d’expliquer pourquoi on a besoin d’une ou deux intrigues supplémentaires. L’une est de compliquer les choses parce que cet enchevêtrement de significations donne un capharnaüm de sens, d’actions, de mouvements… qui accroche le lecteur.

L’autre est d’apporter à travers des situations des informations plus ou moins nuancées sur ses personnages. Concrètement, l’intrigue secondaire pourrait consister en l’ajout d’un nouveau personnage qui donnerait une perspective ou un point de vue différents sur l’histoire et qui interagirait avec le personnage principal.

L’intrigue secondaire se construira par exemple sur une capacité du personnage principal.
Car vous avez planifié que votre héros devra faire preuve d’une patience rare à un moment précis de l’histoire. Or cette patience ne peut être impromptue parce qu’elle ne serait pas acceptée tel quelle par le lecteur.

Il vous faut donc développer cette faculté du personnage principal au sein d’une intrigue secondaire afin de justifier la patience qu’il exercera à un moment crucial de sa vie (c’est-à-dire à un tournant majeur de l’histoire).

La chose qui compte est que les intrigues secondaires soient au service de l’intrigue principale (d’ailleurs dans une série, les différentes intrigues ont leurs propres intrigues secondaires pour les expliquer).
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DRAMATICA : STRUCTURE DRAMATIQUE

Et plus particulièrement un terme spécifique de la théorie narrative Dramatica : Ability et son rapport à la structure dramatique telle que la conçoit Dramatica.

Nous avons couvert la théorie narrative Dramatica dans une série d’articles :
DRAMATICA : LA THEORIE EXPLIQUEE

Nous avions déjà abordé la caractéristique Ability dans cet article LA CARACTÉRISTIQUE ABILITY DE DRAMATICA.
Tentons avec ce nouvel article de penser davantage ce concept.

Pour Dramatica, cette notion de Ability ne s’applique pas seulement à la structure et aux personnages de nos histoires mais aussi dans notre vie réelle, dans notre quotidien et notre psychologie.

Un élément dramatique

La théorie narrative Dramatica définit 64 éléments qui représentent un large ensemble de traits humains et de qualités qui peuvent être bonnes ou mauvaises selon les conditions de l’histoire.
Je vous laisse parcourir nos articles sur Dramatica pour en découvrir davantage sur ces 64 éléments dramatiques.

Sachez néanmoins que chacun de ces 64 éléments participent à sa manière à votre message et au conflit thématique que vous avez mis en place dans votre histoire.

Le conflit thématique a tout à voir avec le sujet de votre histoire. Ce sujet se trouve résumé dans la prémisse. Par exemple :
L’amour est une force spirituelle et est le véritable amour alors que l’amour charnel qui se fonde sur un désir physique nourrit le mensonge et l’imposture.

Et comme chaque affirmation porte en elle sa propre contradiction, nous pouvons aussi poser :
L’amour fondé sur les aspects physiques de la nature humaine est bien plus proche de la nature humaine que les idéaux supposément inspirés par un amour spirituel, intangible et élevé.

Une autre prémisse pourrait être :
L’amour physique apporte bien plus que l’amour spirituel ou bien son inverse, L’amour spirituel satisfait des besoins auxquels l’amour physique ne peut répondre.

Il est facile de constater le conflit thématique dans chacune de ces prémisses et de s’apercevoir que le message de l’auteur est déjà en filigrane dans l’énoncé même de la prémisse mais non encore dit.

Ainsi, Dramatica parvient à définir un conflit thématique et la teneur du message de l’auteur par l’exploitation dans le cours de l’histoire des 64 éléments dramatiques.

Rassurez-vous, au commencement, il est très rare de connaître déjà son conflit thématique. En fait, celui-ci apparaîtra au fur et à mesure que l’œuvre se révélera au monde.

Tout est très bien organisé avec Dramatica. Comprendre cette théorie peut être déroutant dès l’abord mais l’effort fourni en vaut la peine. Ainsi, les 64 caractéristiques sont réunis au sein de quaternités. La caractéristique Ability appartient à la quaternité qui contient aussi Knowledge, Thought, Desire.

Je vous renvoie à DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (92) pour de plus amples explications.

Cette charte graphique Dramatica est conçue de manière à éviter des incohérences, des manques dans la structure de l’histoire. Elle n’est pas un cadre rigide mais au contraire, elle ouvre la voie à toutes les interprétations possibles afin que votre histoire paraisse cohérente ou dans les termes même de Dramatica, achevée.

La charte vous permettra de révéler le potentiel dramatique de votre histoire. Définir un potentiel dramatique est assez simple car cette puissance narrative se trouve partout : chez les personnages, dans leurs relations, dans les lieux mêmes de l’action… Tout est potentiel dramatique et vous devez vous imprégner de cette tension afin de la communiquer à votre lecteur.
Et il en sera de même si vous écrivez un documentaire : vous rechercherez le potentiel dramatique des situations afin de les expliquer.
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