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AARON SORKIN : LE LECTEUR

Une chose est certaine avec le lecteur. Il ne veut pas être un simple observateur, un témoin passif de l’événement. Il veut en faire partie. Il veut participer à l’événement qui se déroule devant ses yeux et ses oreilles et même si c’est par personnage interposé.

Aaron Sorkin prend une métaphore pour tenter d’expliquer cette part active du lecteur dans l’histoire. Il prend comme exemple le pointillisme. Si vous êtes proche du tableau, vous ne percevez qu’une série de touches bleues et rouges par exemple. Mais si vous prenez de la distance, votre esprit transformera ces touches de couleur en un motif totalement différent et surtout significatif.

De même, le lecteur aime assembler les choses. Prises séparément ces choses n’ont pas de sens. L’esprit du lecteur fonctionnera un peu comme celui de Sherlock Holmes. L’auteur dissémine des indices tout au long de son histoire et le lecteur s’en empare et les assemble pour leur donner une signification. Même si c’est Sherlock qui leur fournit la réponse.
C’est un jeu qui le satisfait.
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LA STRUCTURE DU SCÉNARIO ET ARISTOTE

Cinquième et dernière partie de notre article commencé ici :
LA STRUCTURE DU SCÉNARIO ET ARISTOTE

CHAPITRE XV : Des mœurs dans la tragédie. – De ce qu’il convient de mettre sur la scène. – De l’art d’embellir les caractères.
I. En ce qui concerne les mœurs, il y a quatre points auxquels on doit tendre ; l’un, le premier, c’est qu’elles soient bonnes.

II. Le personnage aura des mœurs si, comme on l’a dit, la parole ou l’action fait révéler un dessein ; de bonnes mœurs, si le dessein révélé est bon.

IV. Le second point, c’est que (les mœurs) soient en rapport de convenance (avec le personnage).

V. Le troisième point, c’est la ressemblance. Car c’est autre chose que de représenter un caractère honnête et (un caractère) en rapport de convenance (avec le personnage), comme on l’a dit.

VI. Le quatrième, c’est l’égalité. Et en effet, le personnage qui présente une imitation et qui suppose un tel caractère, lors même qu’il serait inégal, devra être également inégal.

D’abord, un peu de terminologie. Aristote pose comme principe que les mœurs soient bonnes. En un autre terme, que le protagoniste soit quelqu’un qui ne soit pas méprisable, un personnage avec lequel le lecteur pourra s’identifier sans en éprouver de honte.
Une remarque s’impose néanmoins. Rien n’empêche que le personnage principal commette des actes immoraux tant qu’il bénéficie d’un fonds qui ne le montre pas tout à fait mauvais. Comme indice, on peut le montrer jouant avec un chat, par exemple. Cette scène ne fait pas avancer l’intrigue mais elle est utile cependant à troubler le lecteur et l’invite à se demander si ce personnage est aussi mauvais qu’il prétend l’être.

Le dessein dont parle Aristote est essentiellement un but moral. L’objectif que se fixe le protagoniste illustre sa volonté fondamentale d’accomplir quelque chose qui soit moralement bon.

Le second point insiste sur les caractéristiques du personnage. Elles doivent être appropriées au type de personne qu’il est. Je me refuse à mentionner les propos (que l’on doit absolument rapporter à son époque et à sa culture) d’Aristote concernant la femme qu’il prend comme exemple pour étayer ce second point en contestant à celle-ci la responsabilité morale de ses actes.
Ainsi, une qualité comme la bravoure ne serait pas appropriée comme caractéristique d’un personnage féminin.

Cependant, un être humain est tellement fait de contradictions qu’il n’est pas rare dans la réalité de voir un individu être tout et son contraire. Néanmoins, l’idée est que l’auteur doit rester vrai avec le type de personnage qu’il représente. Un juge, par exemple, sera du côté de la loi et recherchera toujours la justice. Lester Burnham de American Beauty est un homme en pleine crise de la quarantaine qui finalement se rachète en ne cédant pas à Angela.

Mais ce n’est pas exactement cette ressemblance dont il est question dans le troisième point. Le personnage doit être en accord avec ce qu’il est supposé être, c’est certain. Mais aussi, comme je l’ai dit, nous ne sommes pas monoblocs. Par ressemblance, c’est réalité qu’il faut comprendre.

Le personnage doit être décrit d’une façon réaliste, c’est-à-dire humaine et présenter des défauts et peut-être quelques excentricités. C’est-à-dire qu’il faut le rendre crédible.

Lorsque le personnage est équipé des attributs qui permettent de bien le définir dans l’esprit du lecteur, il les conservera tout au long du récit. Voilà ce que dit le quatrième point.

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LA STRUCTURE DU SCÉNARIO ET ARISTOTE

Quatrième partie de notre article commencé ici :
LA STRUCTURE DU SCÉNARIO ET ARISTOTE

Le chapitre XI de La poétique d’Aristote introduit trois concepts fondamentaux :

CHAPITRE XI: Éléments de l’action complexe : péripétie, reconnaissance, événement pathétique.
I. La péripétie est un changement en sens contraire dans les faits qui s’accomplissent, comme nous l’avons dit précédemment (au chapitre VIII : De l’unité d’action), et nous ajouterons ici « selon la vraisemblance ou la nécessité. »

II. C’est ainsi que, dans Œdipe, un personnage vient avec la pensée de faire plaisir à Œdipe et de dissiper sa perplexité à l’endroit de sa mère ; puis, quand il lui a fait connaître qui il est, produit l’effet contraire. De même dans Lyncée, où un personnage est amené comme destiné à la mort, tandis que Danaüs survient comme devant le faire mourir, et où il arrive, par suite des événements accomplis, que celui-ci meurt et que l’autre est sauvé.

III. La reconnaissance, c’est, comme son nom l’indique, le passage de l’état d’ignorance à la connaissance, ou bien à un sentiment d’amitié ou de haine entre personnages désignés pour avoir du bonheur ou du malheur.

Dans la reconnaissance, nous pouvons aussi comprendre l’anagnorisis c’est-à-dire ce que la narratologie moderne a dénommé scène de reconnaissance.
Sommairement, il s’agit de découvrir une identité comme par exemple la reconnaissance d’Ulysse et de Télémaque. J’aime aussi ajouter la prise de conscience de soi-même, c’est-à-dire découvrir en soi une vérité qui a toujours existé mais dont nous étions encore aveugle manquant d’expérience ou de maturité pour s’en saisir.

IX. Il y a donc, à cet égard, deux parties dans la fable: la péripétie et la reconnaissance. Une troisième partie, c’est l’événement pathétique.

X. Quant à la péripétie et à la reconnaissance, nous en avons parlé. L’événement pathétique, c’est une action destructive ou douloureuse ; par exemple, les morts qui ont lieu manifestement, les souffrances, les blessures et toutes les autres choses de ce genre…

Cet événement pathétique est la chose la plus intense, la plus horrible qui se produit dans l’histoire. Habituellement, cet événement est le fait du héros ou le héros le subit.

Comprenons bien que l’usage du mot pathétique vise à donner à l’événement qu’il qualifie un pouvoir d’émouvoir le lecteur.
Par exemple, dans Rosemary’s Baby, cet événement choquant est l’insémination de Rosemary par Satan.
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LA STRUCTURE DU SCÉNARIO ET ARISTOTE

Passons à la troisième partie de notre article commencé ici :
LA STRUCTURE DU SCÉNARIO ET ARISTOTE

Voyons comment Aristote considère ce que nous sommes bien obligés d’appeler une intrigue secondaire.

IV. L’épisode est une partie complète en elle-même de la tragédie, placée entre les chants complets du chœur.
CHAPITRE XII: Divisions de la tragédie.

X. Parmi les fables et les actions simples, les plus mauvaises sont les épisodiques ; or j’entends par « fable épisodique» celle où la succession des épisodes ne serait conforme ni à la vraisemblance, ni à la nécessité. Des actions de cette nature sont conçues par les mauvais poètes en raison de leur propre goût, et, par les bons, pour condescendre à celui des acteurs. En effet, composant des pièces destinées aux concours [cela a rapport à l’origine des tragédies grecques qui étaient représentées dans le cadre de concours dramatiques en l’honneur de Dionysos. Cette tradition s’est perpétuée de nos jours (surtout dans le domaine du scénario, d’ailleurs) en s’ornant d’atours néanmoins plus modernes], développant le sujet au-delà de l’étendue possible, ils sont forcés de rompre la suite de l’action.
CHAPITRE IX: Comparaison de l’histoire et de la poésie. – De l’élément historique dans le drame. – Abus des épisodes dons le drame. De la péripétie (34), considérée comme moyen dramatique

L’intrigue secondaire n’est pas une mauvaise chose en soi si elle est utilisée à éclairer l’intrigue principale. Je vous conseille la lecture de cet article à ce sujet :
DU BON USAGE DE L’INTRIGUE SECONDAIRE

Ce que cherche à dire Aristote, en somme, est de ne pas digresser. Considérons American Beauty. On pourrait croire qu’en effet, l’histoire part dans tous les sens. Et pourtant, il existe bien une structure unifiée.
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LA STRUCTURE DU SCÉNARIO ET ARISTOTE

Continuons notre article sur La Poétique d’Aristote commencé ici : LA STRUCTURE DU SCÉNARIO ET ARISTOTE

L’épopée, 1a poésie tragique, la comédie, la poésie dithyrambique, l’aulétique, la citharistique, en majeure partie se trouvent être toutes, au résumé, des imitations.
CHAPITRE I: La poésie consiste dans l’imitation. – Trois différences entre les imitations. – Différentes sortes de poésie, selon les moyens d’imitation.

La tragédie est l’imitation d’une action grave et complète, ayant une certaine étendue, présentée dans un langage rendu agréable et de telle sorte que chacune des parties qui la composent subsiste séparément, se développant avec des personnages qui agissent, et non au moyen d’une narration, et opérant par la pitié et la terreur la purgation des passions de la même nature
CHAPITRE VI: Définition de la tragédie. – Détermination des parties dont elle se compose. – Importance relative de ces parties.

Cette imitation dont parle Aristote est la mimèsis (c’est un concept qui fut d’abord développé par Platon). Il faut le comprendre principalement au sens que lui a donné Roland Barthes.
C’est un effet de réel dont la fonction consiste à donner au lecteur l’impression que la fiction décrit un monde réel (tout est impression dans un monde sensible).

La fiction est une représentation, une apparence de la réalité. Elle n’est pas la réalité mais seulement une figuration de celle-ci. Le nœud aristotélicien que nous avons abordé dans l’article précédent serait chez Paul Ricœur un stade de la mimèsis qu’il a dénommé Préfiguration et qui décrit le temps vécu, pré-narratif, préalable au temps du récit (qui se conjugue classiquement au présent).

Donc la mimèsis n’est pas à proprement parler une imitation de la réalité car le réel en soi est assez ennuyeux et n’est pas vraiment adapté à la fiction. Chez Ricœur encore, le temps du récit est le stade mimèsis II : Configuration.

Par exemple, les faits historiques de la vie de Napoléon seraient la préfiguration et l’agencement de ces faits historiques pour une visée narrative serait la configuration.
Ce qui fait dire à Aaron Sorkin lorsqu’il parle de ses biographies (The Social Network, Steve Jobs) que ces personnes réelles sont devenues ses personnages parce qu’il se les est approprié pour constituer son propre temps du récit.
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