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L’ÉCRITURE DRAMATIQUE

Une approche dramatique particulière, des personnages conçus selon certaines décisions dramatiques, l’écriture dramatique est un art singulier.

C’est aussi une science qui observe les dynamiques d’un phénomène naturel et qui sait décrire ou du moins établir un parallèle entre les données qui décrivent par exemple un trou noir et la constitution d’un préjugé dans l’esprit humain.

L’écriture dramatique permet donc de saisir des concepts sur la psychologie des histoires et des personnages qui les peuplent qui seraient sans ce moyen autrement intangibles.

Un effort dramatique

Toutes les histoires ont une organisation. Vouloir comprendre un peu en quoi consiste cette organisation ne musellera point votre muse. Cela vous aidera peut-être à comprendre un peu mieux comment votre inspiration devient matière dramatique, quelque chose de malléable.

Puisqu’on parle de constitution, considérons la brique dramatique. Elle est un élément singulier qui n’a pas vraiment de signification isolé du tout. Ce peut être par exemple une fonction dramatique telle que celle de l’antagonisme. Comment expliquer une force antagoniste dans une histoire si nous ne la comparons pas au protagoniste ?

Ce qui est intéressant avec les briques dramatiques, c’est que non seulement elles permettent de s’assembler pour raconter des scènes par exemple mais elles se brisent aussi. Cette ruine soudaine peut être voulue par l’auteur.

Disparition, effondrement, éclatement sont des moments dramatiques pendant lesquels un élément dramatique savamment modelé depuis le début de l’histoire se désagrège pour disparaître définitivement.

Et d’autres fois, ce phénomène se produit sans que l’auteur n’en est recherché l’effet. La tension dramatique rend extraordinaire les choses. C’est très utile pour l’auteur qui fascine son lecteur. Et la tension devient telle que la chose sur laquelle elle s’applique éclate.

C’est un moment de repos pour le lecteur et pour les événements. Cela veut dire aussi qu’il n’y a plus de tension dramatique. Il n’y a plus d’énergie ou de carburant. Comme si la tension était la vie.

L’auteur devrait ainsi porter la tension dramatique à un paroxysme que le lecteur peut soutenir. Les choses étant ce qu’elles sont, elles posséderont cette qualité qui fait d’elles un élément dramatique utilisable par un auteur.

La tension dramatique est le battement qui donne vie aux éléments de la fiction. Elle est aussi cette énergie qui maintient ensemble une sphère dramatique qui se suffit à elle-même parce qu’elle contient tout.

Une unité dramatique

On ne peut pas penser à cette sphère tant qu’on ne l’a pas introduit dans l’histoire. Il vous faudra une pâte dramatique que vous allez assembler puis façonner. Par exemple, un personnage. Il vous faut décider de sa fonction, de sa personnalité, de son passé, de son apparence, de ses conditions en somme qui font qu’il existe d’une certaine façon et pas d’une autre.

La tension dramatique maintient cette unité en place. Et il faut savoir ne pas lui appliquer trop de poids parce qu’elle ne pourrait fixer la sphère et en garder l’intégrité. Et c’est vrai dans l’autre sens. Si on ne lui donne pas assez de matériau dramatique, l’effort serait vain. Donc, ne pas aller trop dans les détails (ne conservez que ceux qui apportent vraiment du sens, quelque chose en plus que contient la sphère et qui la justifie) ou bien n’imposez pas à la sphère des mouvements ou des contraintes qui risqueraient de la détruire.

Pour chacun de vos concepts dramatiques, il vous faudra trouver à la fois son étendue comme une ombre portée sur toute l’histoire et l’effet que vous recherchez chez votre lecteur avec ce concept.

Pensez aussi tout ce que vous donnez à votre lecteur comme une promesse. Parce que c’est cette promesse qui s’insinuera dans son cœur et dans son esprit.

D’autres éléments dramatiques ont pour finalité (ils sont effectivement déterminés dès leur conception) à être détruits. Cela peut passer relativement inaperçu chez le lecteur mais indispensable à l’avancée de l’histoire. D’autres fois, le lecteur en est tout bouleversé (c’est l’effet recherché).

L’auteur décide si l’une de ses briques s’évaporera presque dans une indifférence ou s’il veut que cela déchaîne les flammes de la passion dans l’esprit de son lecteur.

Ainsi, le lecteur sait comme une évidence. Il ne délibère pas avec lui-même de l’expérience qu’il est en train de vivre par personnage interposé.
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LA FABRICATION DU RÉCIT

Lorsque commence un récit, on sait que l’on découvrira un lieu, que dans ce lieu, des événements se produiront et probablement à un individu.

Un lieu, une succession d’événements, un individu et vous avez déjà de quoi faire une histoire.

Le fonctionnement d’un récit est sensiblement le même d’une histoire à l’autre. On nous présente un personnage qui sera central à l’histoire et on nous invite à nous identifier à ce personnage.
Cette identification fait qu’effectivement, nous acceptons ce personnage comme un avatar jeté dans une situation dramatique.

Le lecteur est censé éprouvé par personnage interposé des choses qu’il ne connaît pas dans la vie réelle mais qu’il croit néanmoins reconnaître parce que ce lecteur a au moins une petite idée de ce qu’éprouve le personnage.

Lorsque celui-ci est en danger, ce danger est perçu presque dans sa chair par le lecteur alors qu’il est bien à l’abri de la menace. Et comme tout dans la vie possède un avers et un revers, la joie ressentie par un personnage sera tout autant communicative.

C’est presque un processus extraordinaire mais l’auteur peut toujours compter sur une mise en place de la sympathie envers un personnage, ce qui créera un canal, une ouverture vers ce personnage par lequel et pour lequel sera versée de l’empathie.
Ce lien empathique noue le lecteur aux tribulations (la plupart du temps) du personnage principal qui devient ainsi le temps d’un récit un homologue fictif.

La compassion

La genèse d’une histoire, c’est un personnage que l’on qualifie de principal (parce que l’auteur demandera à son lecteur d’apprécier ce personnage même s’il commet des actes transgressifs car tant qu’il est principal, il lui faut rencontrer la compassion du lecteur).

Il arrive quelque chose à ce personnage. Habituellement, c’est un problème. Enfin, ce terme de problème n’explique pas grand chose. En fait, la plupart du temps, il s’agit d’une véritable opportunité pour le personnage principal.

Sauf que cette opportunité qu’il va lui falloir saisir met sens dessus dessous son monde ordinaire. Si Alice n’était pas tombée dans ce terrier de lapin, jamais nous n’aurions connu ce magnifique récit.

Quoi qu’il en soit, votre personnage principal a un problème et il devra le résoudre. Tout se fonde sur ce constat. Le lecteur est averti d’un problème pour un personnage sur lequel on lui demande de se concentrer et pendant toute la durée de l’histoire, le lecteur participera aux efforts de ce personnage pour sortir de cette situation désastreuse, trouver une solution à cette situation qui crée un déséquilibre dans sa vie.

Pour Alice, par exemple, son problème est qu’elle doit retrouver son chemin vers le monde réel. Si votre personnage est le patron d’une unité antiterroriste, son problème sera de trouver la bombe avant qu’elle n’explose.

Le problème est ainsi souvent confondu avec l’objectif. Là encore, c’est un peu trop facile comme définition. Le récit est d’abord celui d’un parcours.
Pour régler son problème, le personnage principal doit passer par certaines étapes. Il en réussira certaines, il en échouera d’autres car ce n’est pas le résultat qui compte.

La chose qui compte est qu’il doit apprendre de ses expériences. Il doit découvrir des choses sur lui-même. Il doit se détacher de l’être qu’il était pour devenir autre.
Pour cela, il affrontera une série d’obstacles. La tradition veut qu’il doit les surmonter afin que le récit puisse continuer. Et s’il ne les surmonte pas, que cet échec soit pourtant suffisamment significatif pour faire avancer l’intrigue.

La structure

Même si l’on s’en défend, on est toujours rattrapé par une structure. Il existe une étape structurelle dans la vie de tout héros : c’est le moment où il est persuadé que tout est fini pour lui. Pourtant, bien que plongé dans les ténèbres de son âme et apparemment désespéré, une lueur d’espoir grandissante sera une véritable résurrection pour le héros.

Il n’est pas encore cet être auquel il aspire. Il reprend espoir seulement. Pourtant, cela lui donne la force de confronter son ultime ennemi lors d’un moment que l’on nomme climax. Ce sera l’ultime confrontation entre le protagoniste et son antagoniste.

Le message de l’auteur se situe dans le résultat de cette lutte dramatique. Souvent, la victoire est arrachée des mâchoires d’une défaite annoncée. L’auteur peut donner la forme qu’il veut à ce résultat. S’il décide de faire mourir son personnage principal pour asseoir son message, ce peut être aussi une forme de victoire.

Une structure a besoin de briques. Le protagoniste est l’une d »entre elles.

Le protagoniste est le personnage qui servira de pivot à un récit. Souvent, protagoniste et personnage principal sont les mêmes et nous avons un héros. Parfois, le protagoniste (celui par qui le scandale arrive) et le personnage principal (censé recevoir la compassion du lecteur) sont différents parce que le récit l’exige. Je vous renvoie à la théorie narrative Dramatica pour plus d’explications.

Le lecteur doit s’identifier au personnage principal. Cela ne signifie pas qu’il doit l’apprécier ou être d’accord avec tout ce que ce personnage fait. N’allez pas mutiler votre héros parce que vous craignez qu’il déplaira au lecteur.
Le héros doit faire ce qu’il a à faire. L’empathie du lecteur envers lui sera posée autrement qu’en jugeant ses actes.

Dans Le paradis perdu de Milton, nous sommes fascinés par Satan parce qu’il est l’incarnation parfaite du mal. S’il n’y a rien qui cloche chez un personnage, rien qui nous offense, alors il n’y a rien qui attirera notre attention.
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DRAMATICA : LES LIGNES DRAMATIQUES

Melanie Anne Phillips distingue entre conte (ou légende ou encore fable) et le récit que l’on désigne communément par le mot d’histoire.
Un conte et une histoire possèdent chacun une structure spécifique. On pourrait dire du conte que l’on raconte effectivement un conte. Mais une histoire, ce serait plutôt qu’on la tisse.

Un fil que l’on déroule

Un conte, une fable, c’est comme un fil que l’on déroule. C’est une progression linéaire. C’est une série d’événements et d’ expériences émotionnelles qui mènent d’un point A à un point B.

On en retire du sens en cours de route (surtout une morale, une ligne de conduite, un modèle) et il n’y a aucune impression de vide, de rupture dans le récit. Le conte est probablement la structure la plus simple pour conter.

Et si l’on se soucie peu de la structure, on peut toujours assembler quelques lignes dramatiques, chacune avec sa propre signification et son propre impact émotionnel.
Beaucoup d’œuvres classiques sont ainsi organisées. Les films expérimentaux fonctionnent aussi de cette manière.

Néanmoins, si l’on veut faire valoir son projet d’abord, son travail ensuite, il vous faut créer une ligne qui décrit un parcours et un seul d’un point de départ à un point d’arrivée.

Une histoire, par contre, est plus complexe. C’est une structure qui se constitue en plusieurs lignes dramatiques et qui sont tissées. C’est comme si vous aviez plusieurs couches dramatiques, plusieurs plans dramatiques mais que vous ne les laissiez pas dans l’éther, séparées d’un espace vide si minime soit-il.

Ces lignes dramatiques sont véritablement tissées entre elles. Elles s’entremêlent pour former un tout. Et ce tout est l’histoire.

Chacune des lignes dramatiques peut être considérée comme un conte. Elle ne présente pas de trou narratif c’est-à-dire que sa continuité est logique (pour Dramatica, une telle continuité est l’assurance que son histoire sera considérée complète, entière).

Une ligne dramatique possède sa propre séquence d’événements (elle se suffit à elle-même bien qu’elle puisse trouver des référents dans des événements historiques ou encore des mythes) car chaque ligne dramatique est un tout en soi.

Pourtant plusieurs lignes dramatiques nous donneront l’illusion de se fondre entre elles. Nous ne distinguerons pas vraiment les différentes lignes dramatiques.
La structure d’une histoire, c’est une série d’événements donnée en pâture à l’attention du lecteur et qui sont conçus (cela ne le ferait pas s’ils étaient aléatoires, posés là parce que cela arrange davantage l’auteur au détriment des exigences de l’histoire) et qui sont conçus donc pour non seulement apporter du sens en tant que progression singulière (comme peut l’être par exemple l’arc dramatique du personnage principal) mais aussi comme partie intégrante d’un plus grand dessein.
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SE LIBÉRER DE LA STRUCTURE

Il est certain que la structure ne sera pas négligée. Mais il ne faut pas lui sacrifier votre histoire. Écrire, c’est d’abord respecter sa liberté. Pourtant, certaines histoires nous semblent guindée, peu inspirée, forcée et en un mot, sans vie.

Écrire une histoire, ce n’est pas mettre en œuvre un ensemble de rouages. On commence par suivre un modèle par exemple, une structure en trois actes ou encore le hero’s journey de Joseph Campbell ou encore suivre aveuglément (c’est-à-dire sans se questionner sur la pertinence de la proposition) les enseignements de tel ou tel gourou de l’art scénaristique.

Et puis on collecte les composants dramatiques nécessaires (comme un incident déclencheur, un point médian, le climax avant le dénouement ou encore le passage dans l’acte Deux ou la crise que doit connaître le héros parce que du point de vue de la structure, c’est une bonne chose), on assemble toutes ces choses et on resserre ces rudiments structurels jusqu’à se sentir satisfait après avoir illustré de belles images les scènes qui viendront colorer toute cette armature structurelle.

Une histoire différente

Être libre en tant qu’auteur, selon Melanie Anne Phillips (Dramatica), c’est d’emblée se passionner pour un sujet ou un concept. Cela nous donne une matière brute. Et cette matière, nous aimons la triturer. La structure se suggérera elle-même de ce matériau qui n’est pas encore dramatique.

L’auteur libre imagine des personnes non des personnages. Le personnage ne devient personnage que lorsqu’il est partie prenante du tout que constitue l’histoire. Pour un auteur qui ne se sent pas ou qui ne veut pas se sentir contraint par la structure (pourtant nécessaire), il envisage d’abord ses personnages comme des personnes réelles ou des interlocuteurs réels.

De même pour les événements. L’auteur libre ne les conçoit pas parce qu’ils correspondent à une intrigue. Chaque événement est d’abord autonome, considéré en soi. Les lieux aussi où se déroulera l’action ne seront pas choisis parce qu’ils favorisent l’intrigue. Ils intéressent d’abord l’auteur.

Les valeurs engagées précèdent le thème et l’histoire développe d’abord un monde avant de créer un genre (parce que thème et genre sont des considérations structurelles).

L’être humain est un être passionné. L’auteur est un être humain. S’il écrit en tant qu’être passionné, ses histoires seront captivantes. Elles aborderont toute la gamme des émotions humaines et ainsi elles captiveront l’esprit du lecteur (car c’est d’abord à son esprit qu’on s’adresse au-delà du lectorat dans lequel il s’insère).

Pour Melanie Anne Phillips, l’une des auteurs de la théorie narrative Dramatica, il n’est pas inné chez tous les auteurs d’écrire passionnément.
Néanmoins, il y a un espoir par la pratique. En effet, tisser ses histoires (le Storyweaving est une des grandes articulations de la théorie Dramatica) peut s’apprendre jusqu’à devenir une seconde nature.

Pour commencer, il faut oublier toutes pensées que nous aurions pu avoir sur nos personnages, sur l’intrigue, sur notre thème ou encore le genre dans lequel on souhaite inscrire son histoire. Il faut éviter de réfléchir aux arcs dramatiques de nos personnages, à leur parcours tout au long de l’intrigue, aux actes, aux scènes et aux séquences.

Il ne faut pas s’inquiéter du message que l’on veut faire passer, de la prémisse qui le supportera. On ne s’inquiète pas davantage de la mise en place de notre histoire, des lieux qu’elle visitera. On ne cherche pas non plus quelle atmosphère nous donnerons à notre lecteur. On oublie aussi toutes formules que nous aurions pu apprendre. Autrement posé, on ne réfléchit pas à la structure de l’histoire.
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PRÉMISSE ET STRUCTURE DRAMATIQUE

Avatar ou Pocahontas sont-ils vraiment différents ? N’est-ce pas la même histoire ? Ou plutôt ces deux histoires ne se fondent-elles pas sur une même structure dramatique ?

Prenons un autre exemple (cité par John Yorke). Un monstre menace la communauté. Un homme prend sur lui de tuer le monstre et de restaurer la paix dans le monde.

Les dents de la mer répond plutôt convenablement à cette prémisse. Le poème épique Beowulf que ce soit le combat contre Grendel, la mère-ogresse ou la dragon des Goths conte aussi les hauts faits d’un héros pour tuer des monstres.
Et nous pouvons rajouter à la liste The Thing, Jurassic Park, Godzilla, Le blob qui contiennent aussi en leur sein un monstre à abattre.

Le monstre est un archétype. Et même davantage un genre selon Blake Snyder. Il suffit maintenant d’incarner le monstre soit physiquement, soit lorsqu’une entité s’empare de l’esprit du héros et le même type de structure dramatique se répétera : dans la série Les experts, dans Shining, dans L’exorciste, dans Fatal Attraction ou Psycho.

Erin Brockovich nous dépeint même un monstre tentaculaire si présent dans notre propre réalité. Dans toutes ces histoires, nous retrouvons dans leur fondement une structure similaire. Un opposant, un adversaire, un antagoniste devront être vaincus afin de restaurer l’ordre dans la communauté.
Loi, ordre, stabilité de la société à travers le combat d’une communauté est un thème qui s’appuie sur une structure identique pour s’exprimer. Et s’il y a critique de l’œuvre, ce ne sera pas sur la structure qu’elle portera.

La prémisse porte en elle sa structure dramatique

Considérons qu’un héros découvre un nouveau monde. D’abord, il est fasciné par ce monde qu’il ne connaît pas mais les choses ne semblent pas ce qu’elles paraissent être.

C’est la prémisse de Alice au pays des merveilles, du Magicien d’Oz et cette prémisse n’implique pas seulement le fantastique car ce type de monde qui cache sa vérité sous les apparences se retrouve dans Retour à Brideshead de Evelyn Waugh, La ligne de beauté de Allan Hollinghurst et d’autres encore.

Autre prémisse qui se décline facilement et qui continue cependant d’innover : La communauté est en péril et comprend qu’il lui faut trouver un élixir qui se trouve dans un pays lointain. Alors, un héros ou désigné comme tel décidera de faire le dangereux voyage dans l’inconnu pour sauver la communauté.

Les aventuriers de l’Arche perdue, les romans arthuriens, Le Seigneur des Anneaux se fondent littéralement dans la même structure dramatique qu’une telle prémisse implique.
Et si nous optons pour des mondes plus terre à terre, nous pouvons y ajouter Master and Commander, Il faut sauver le soldat Ryan, Usual Suspects, Thelma et Louise

En quoi des histoires peuvent-elles être similaires ?
Malgré leur similarité, elles sont innovantes parce qu’elles sont à propos d’individus jetés (et souvent malgré eux) dans des mondes inconnus et terrifiants. Beowulf, Alien et Les dents de la mer ne sont pas des films de monstre. Cette expression ne veut rien dire.

Et dans les quêtes comme Apocalypse Now ou Le monde de Nemo, les héros affronteront à la fois un monstre (symbolique) et l’étrangeté d’un monde qui leur est inconnu. Un monde qui reflète d’ailleurs la totale méconnaissance que nous avons de nous-mêmes.

Un titre comme Witness rappelle même un héros qui doit accomplir une sorte de quête et qui a aussi ses propres démons intérieurs à vaincre.
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