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DAN BROWN : LA CONSTRUCTION DU THRILLER

Pour Dan Brown, transformer une idée en un thriller (genre dans lequel il excelle) est un processus. Et ce processus se formalise. Voici ce qu’il nous propose.

Le monde de l’histoire

La première chose à déterminer est de connaître le monde dans lequel nous voulons installer notre thriller. Pour asseoir son propos, Dan Brown prend l’exemple du monde viticole. Ce sera le contexte, l’arrière-plan du thriller.

Dan Brown insiste sur le côté arbitraire de son choix puisqu’il avoue ne rien savoir de ce monde sauf les opinions communes concernant l’argent que peut générer cette activité ou encore l’excentricité qui recouvre nombre des intervenants (producteurs, négociants, groupes industriels…).

Pourtant, malgré son manque d’intimité avec ce monde, toute cette aura qui s’en dégage lui a donné l’intuition qu’il y avait de nombreuses possibilités d’histoires. Donc, il pourrait être intéressant d’y situer un thriller.

Ce que cherche à nous dire Dan Brown en fin de compte, c’est qu’il ne faut pas nécessairement connaître un monde de l’intérieur pour bien écrire sur lui.
Le boulot d’écrivain consiste à s’intéresser à un monde sans même y avoir une expérience vécue. Ce sera l’effort consacré à la recherche qui permettra d’en obtenir les détails.

Une fois un monde retenu, comme celui du monde vinicole, la question à se poser pour y trouver matière à un thriller par exemple est de s’interroger sur les questions d’éthique qu’un tel monde soulève. C’est moralement parlant que vous éluciderez cette première phase de votre processus d’écriture.

Dans notre exemple, ce pourrait être l’usage de pesticides dans les vignes, ou bien encore la répartition des parcelles de vignes et les problèmes de proximité qui peuvent en découler.

Présenté ainsi, on peut s’inquiéter de savoir si cette investigation nous mènera vraiment à un thriller. Nous sommes davantage dans le reportage que dans l’écriture d’une fiction. Néanmoins, il y a un monde grouillant, vivace, fait de relations interpersonnelles, de positions morales et politiques d’ailleurs.

Il y a matière. Elle n’apparaît peut-être pas encore suffisamment dramatique pour que nous la façonnions selon notre envie de thriller (ou d’un autre genre) mais elle existe.
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THRILLER : DA VINCI CODE

Les personnages du Da Vinci Code de Dan Brown ont tous un but différent dans l’histoire. Les œuvres de fiction ont cela de bon qu’elles fixent un objectif pour chacun de leurs personnages. C’est un exemple que nous devrions suivre dans nos vies.

Avoir un but, savoir où l’on va, voilà ce qui compte et les personnages de fiction que nous inventons sont un exemple à suivre en la matière.

Revenons à Robert Langdon. Le Da Vinci Code se concentre sur cet homme. Cette histoire est un thriller. Langdon est le personnage que nous suivons. Il est celui qui essaie de résoudre le mystère, ce mystère même qui nous rive à cette histoire.

Ce personnage principal est la perspective du JE dans l’histoire. Il est le point de vue donné au lecteur. Il est ce qui fait battre le mouvement de l’histoire.

Plutôt que de considérer l’importance, véritable par ailleurs, du personnage principal, Dan Brown conseille plutôt de travailler le point de vue. Et ce point de vue deviendra consistant dans sa relation aux autres personnages.

La caractéristique du thriller : le danger physique

Dan Brown est très clair sur ce point. Son héros Robert Langdon est en danger physique. Silas s’en prend physiquement à lui.

Pour Brown, cette violence est nécessaire aux enjeux. En fait, je pense qu’il faut s’imprégner de cette idée d’une certaine violence pour expliquer les enjeux.
L’enjeu, c’est le risque de perdre quelque chose auquel on tient. Ce n’est pas un manque qui nous fait défaut et que l’on cherche à combler pour se sentir enfin complet, en quelque sorte achevé. Cela serait plutôt le rôle de l’objectif que l’on se fixe.

Le manque est un besoin. L’enjeu est une perte, un arrachement. Il est alors important d’incarner cette violence, ce sentiment de perte qui doit accompagner le lecteur.
Et ce sera donc Silas, l’instrument qui rend possible le danger. Il n’est pas le véritable antagoniste. Pas plus que ne l’était Dark Vador vis-à-vis de Luke.

La force antagoniste les dépasse. Ce qui doit néanmoins transparaître rapidement, c’est la dangerosité de leur personnage. Et dans un thriller, elle s’exprime physiquement. Langdon est gravement menacé par Silas.

Dans un autre contexte, on peut même considérer une violence morale. Quelque chose qui pourrait donner de la cohérence à une paranoïa. Ce qu’il faut mettre en place, c’est un personnage qui sera l’instrument de cette violence. On peut aussi l’utiliser comme une métaphore.

Il n’en reste pas moins qu’il s’agit d’un outil narratif qui sert les enjeux de l’histoire. Ce ne sera pas pour autant un personnage découpé à grands traits. C’est quelqu’un qui a une personnalité, des certitudes et des doutes.
C’est un être humain avec ses forces et ses faiblesses. Silas, cet être qui est la violence même est par ailleurs quelqu’un de très pieux. Ce n’est même pas paradoxal.

Il y a de la bonté en lui parce qu’il croit en la bonté de l’Église, cette Église qui l’a sauvé de la maltraitance alors qu’il était enfant. Nous comprenons ce personnage. Il est important que nous éprouvions de la sympathie pour lui.

Mais il va trop loin. Beaucoup trop loin. C’est ce qui le catégorise dans l’ordre des méchants de l’histoire.

Le manipulateur

Il y a la main et il y a le cerveau. La main est ce personnage dont Silas est un très bon exemple. Le cerveau œuvre dans l’ombre. C’est celui qui tire les ficelles. Il est celui dont on ignore tout. Et pourtant, il est tout-puissant et c’est un pouvoir qui se cache. Quelqu’un manipule les cartes et dans un thriller, il est important qu’existe un tel personnage.
Toute la question dramatique sera de connaître qui est ce mystérieux personnage. Qui est le véritable antagoniste ? Dans un thriller, cette information est cachée le plus longtemps possible. Elle n’est pas le secret recherché. Elle représente seulement le véritable danger, le commanditaire en quelque sorte, du danger physique qui menace le héros.

Et lorsque la main est finalement vaincue, la prochaine étape nous mènera à la révélation de l’antagonisme dont le secret n’est plus protégé lorsque la main faisait encore écran entre ce personnage véritablement diabolique, ce maître d’œuvre qui organise le suspense et la tension dramatique (éléments clefs du thriller, tout de même) et le héros de l’histoire.

Pour Dan Brown, cette technique narrative est très intéressante pour créer plusieurs niveaux d’antagonisme, pour créer une hiérarchie du mal. Il y a un outil et un artisan qui sait manipuler cet outil à son bénéfice.
Et cela participe activement à la constitution de l’intrigue dont les événements seront orchestrés à la fois par la main et par le cerveau. La main doit en effet obédience au cerveau mais c’est aussi une personnalité doué d’autonomie qui peut parfois échapper au contrôle du cerveau. C’est important de s’en souvenir pour les événements initiés par la main et ceux du cerveau. L’ordonnateur peut parfois perdre le contrôle de son homme de main.

Le thriller profite de la théorie du complot

Il existe toutes sortes de théorie du complot. De la plus bénigne à la plus eschatologique. Pour le Da Vinci Code, Dan Brown avoue qu’il a convoqué les idées les plus folles sur le Saint Graal. Mais cette information ne sera pas véhiculée par le héros. Elle fait partie du monde de l’histoire, d’un contexte contre lequel le héros sera en butte.

Le personnage principal lutte contre cette théorie du complot qu’il ne peut accepter. Langdon est un éminent expert en symbologie et toute cette connaissance qu’il possède s’érige contre cette théorie du complot qui est pourtant à l’œuvre au sein même de l’intrigue.

Et c’est là qu’intervient le cerveau, lui aussi incarné et il est incarné par Leigh Teabing, le professeur. Ce personnage est à l’origine de la théorie du complot. Il est le véritable antagoniste. Il est important de le distinguer en tant que tel pour bien marquer la démarcation qui existe entre lui et le personnage principal.

Selon Dan Brown, si l’objectif du personnage principal était de prouver cette théorie du complot et non ou de la dénoncer ou de l’affronter, ce personnage ne serait plus intègre, en quelque sorte polluer par cette théorie du complot et il perdrait nécessairement en puissance. Ce serait aller contre l’intelligence de ce personnage.

La proposition de Dan Brown est intéressante aussi parce que lorsque Teabing énonce sa théorie sur le Saint Graal, elle place le personnage principal au même niveau que le lecteur. Il est incrédule. Si Langdon n’éprouvait pas un certain scepticisme, le lecteur s’interrogerait sur ce que Teabing affirme. Or ce n’est pas l’intention de l’auteur.

On ne demande pas que le lecteur croit en cette théorie. Elle fait partie de l’intrigue. C’est tout. Donc, l’incrédulité de Langdon renforce l’intrigue parce qu’elle évite que le lecteur ne sorte de la voie tracée par Brown. C’est-à-dire ce en quoi doit croire et ne pas croire son lecteur.

Les fausses pistes

Indéniablement, un des outils les plus populaires de ce genre qu’est le thriller. Cela fait partie du jeu et le lecteur sait que l’auteur l’emmènera dans des chausse-trapes, le promènera de surprise en surprise et cela explique pourquoi il est si tenté de se laisser emporter dans des leurres. Il serait déçu s’il en était autrement.

Cela consiste souvent à inventer un personnage dont tout un tas d’indices tenteront de prouver qu’il est le coupable et puis lorsque le lecteur en sera bien convaincu révéler en fait qu’il est parfaitement innocent de ce dont on l’accuse.

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LE MÉCHANT ET LE HÉROS

Choisir le héros qui convient bien au monde

Maintenant que vous vous êtes décidé pour un monde et ce peut être n’importe quel monde comme un combat idéologique entre la science et la religion.
Tant que ce monde agit comme un support spatial et temporel, circonstanciel.

Ce monde est le Setting the stage des anglo-saxons. Il prépare le terrain, il jette les bases, il plante le décor, dit autrement, il installe les choses qui agiront et réagiront avec vos personnages qui agiront et réagiront aux choses et aux uns avec les autres en retour.

Ce monde mis en place, une question fondamentale se soulève. Il faut maintenant peupler ce monde avec vos personnages.
HérosDan Brown dont nous suivons les conseils depuis quelques articles ne cache pas qu’il prend beaucoup de plaisir à inventer ces êtres de fiction qui l’accompagneront longtemps.

Et précisément parce que vous allez passer du temps avec eux, il est préférable qu’ils soient des gens plutôt intéressants. Spécialiste du thriller, on pourrait croire que les personnages de Dan Brown sont très spécifiques à son genre d’excellence.
Détrompons-nous, répond Dan Brown, les personnages de thriller sont les mêmes que l’on rencontre dans toute œuvre de fiction.

On entend souvent qu’une histoire, c’est essentiellement placer une personne ordinaire dans des circonstances extraordinaires. Cette rapide définition s’applique aussi au thriller. Rien de nouveau donc sous le soleil et c’est tant mieux.

Ce qu’il faut, c’est choisir un héros ou un personnage principal qui correspondent bien au monde dans lequel vous allez les jeter. Que cela signifie t-il ? Rien de bien compliqué.
Votre monde dépeint l’archéologie sous-marine ? Votre héros ne peut alors être un expert-comptable. Il peut être un plongeur, un historien, un richissime chef d’entreprise à la recherche de Atlantis mais il ne peut décidément pas être un expert-comptable. Car cet attribut ne correspond pas au monde.

Le héros d’une fiction doit avoir des raisons légitimes d’appartenir à un monde avec lequel il sera souvent en conflit. Cette appartenance se définit par une sorte d’expertise, d’habitude, d’expérience ou encore de souvenirs avec ce monde.
Terre-à-terre, Dan Brown dit que si votre monde se situe dans le monde des services secrets, autant que votre héros s’y connaisse un tant soit peu dans l’espionnage ou dans ce qu’on appelle d’ordinaire, le renseignement.

Car il y va de sa crédibilité auprès du lecteur. Notez que cela s’arrête souvent là. Ce n’est pas parce que votre héros est un spécialiste des virus informatiques que toute votre histoire s’engouffrera dans la quête et la destruction des virus informatiques. Cette quête et cette destruction seront la toile de fond. Et sur cette toile, on dessine ce que l’on veut.
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DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (120)

Chapitre 30

Storytelling et l’encodage de l’intrigue

Encoder les appréciations statiques de l’intrigue

Pour suivre cet article, une révision s’impose peut-être

  1. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (110)
  2. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (111)
  3. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (112)

ainsi que

Illustrer (c’est-à-dire mettre en situation, en images, en scènes ou encoder comme le dit Dramatica) les appréciations (le moyen par lequel le lecteur se saisit de l’histoire) statiques de l’intrigue est assez simple.
Il suffit de savoir quelle appréciation statique sur laquelle nous allons travailler.

Maintenant connaître quand et comment cette appréciation statique doit apparaître dans l’histoire est tout à fait autre chose qui relève en fait du Storyweaving, c’est-à-dire du tissage des éléments dramatiques entre eux pour constituer le tout (c’est-à-dire le récit, l’assemblage d’événements apparemment isolés bien que probablement liés par un rapport de causalité qui donnera du sens à l’ensemble).

La façon d’encoder les appréciations statiques de l’intrigue est plus ou moins la même pour chacune d’entre elles. Considérons quelque chose d’assez conventionnel : l’objectif (que Dramatica nomme le Story Goal).

Décidons arbitrairement de donner à ce Story Goal le type Obtaining.

Cet article DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (31) vous apportera quelques informations supplémentaires sur les types.

Le type Obtaining, c’est en gros réaliser quelque chose comme d’obtenir quelque chose (ou de s’en débarrasser). Obtenir quoi ? C’est précisément ce que l’encodage déterminera.

Ce but (ou Story Goal) pourrait être de récupérer des diamants volés, d’obtenir un diplôme ou de gagner l’amour de quelqu’un (ou peut-même de le perdre si celui-ci devient trop encombrant).

Dans chacun de ces exemples, Obtaining a été effectivement encodé. Nous avons un fait qui dépend entièrement du libre-arbitre de l’auteur.

L’analyse du texte par Dramatica requiert que l’auteur reconnaisse les concepts mis en avant par la théorie. C’est somme toute assez simple. Partons des idées et essayons de les étendre jusqu’au Story Goal.

Par exemple, nous souhaitons raconter l’histoire d’une jeune femme qui veut devenir la présidente de son pays. Se faire élire est alors le Story Goal de type Obtaining.

Ou alors ce peut être l’histoire d’un personnage qui se fait passer pour le président de son pays. Le Story Goal est alors de type Being (qui consiste essentiellement à paraître).
Ou bien, ce personnage est déjà président mais il estime que son autorité n’est pas assez respectée et fera en sorte de changer les choses. Cela encode un Story Goal de type Becoming (qu’on peut comprendre comme devenir autre chose).

Encoder, c’est créer un symbole, une image, des circonstances, des situations qui représenteront spécifiquement une appréciation. L’objectif que se fixe le héros d’une histoire n’est pas un concept équivoque. Le lecteur comprend indubitablement ce après quoi court le héros.

Le Story Goal se trouve parmi les types (gardons en mémoire qu’il existe des classes, des types, des variations de type et des éléments de caractérisation).

Tout en conservant notre idée de personnage présidentiable (c’est un concept aussi d’ailleurs), nous pouvons feuilleter d’autres types.

Le Story Goal pourrait être de découvrir les sombres secrets du passé du personnage (type Past). Nous pourrions nous inquiéter de savoir si le président réussira à mener à bien les promesses qu’il a faites (c’est le type Progress qui décrit l’évolution des choses, c’est comme cela qu’on voit ce type le plus souvent).

Nous pourrions nous projeter dans le futur et comprendre que ce qu’il se passe au présent détermine ce futur ou bien que le futur dépend des décisions qui doivent être maintenant prises (type Future).

Ou alors, le Story Goal décrirait si le président est capable de résoudre une crise qui a lieu ici et maintenant (type Present).

Faites une pause et reprenez notre article DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (85) pour amorcer la suite de ce chapitre.
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DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (113)

Chapitre 25

Storytelling et les appréciations thématiques (Thematic Appreciation)

Le sommaire de tous les articles
DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE

Choisir une portée (Range selon la terminologie de Dramatica)

Concernant la notion de portée (ou Range) -> DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (57)

Il faut comprendre que Concern (ou préoccupation) que nous avons vu dans les articles précédents est un type. Range, quant à lui, contiendra une variation de type.

Vous trouverez dans le sommaire toutes les informations sur les classes, types, variations de type et éléments de caractérisation qui sont en quelque sorte des réceptacles qui contiendront une qualité, un attribut, une caractéristique, une valeur qui orientera lors de l’écriture de l’histoire les illustrations ou représentations (dans le vocabulaire de Dramatica, ce moment de la création est le Storyencoding qui consiste à utiliser le langage pour décrire des choses) qui donneront pour ainsi dire de la chair à l’histoire.

Range peut se comprendre comme le thème central d’une ligne dramatique (rappelez-vous qu’il y a quatre Troughlines ou lignes dramatiques). Et en fait, Range se traduirait mieux par conflit thématique.

Ce conflit thématique ou Range (parce que ce conflit atteint le lecteur) est alors exploré au-travers de la valeur retenue pour Issue (qui est une appréciation ou Story Point ou Plot Appreciation que l’on retrouve dans chacune des lignes dramatiques) ET de son contrepoint tel que la théorie Dramatica l’a établi.
Cela crée une prémisse parce que de la relation entre
Issue et son contrepoint ressort une conclusion.

Donc, Range se trouve au niveau des variations de type de la structure thématique de l’histoire (en effet, pour se communiquer, le thème a besoin d’une structure).
Les variations de type cependant ne donnent pas de jugements de valeur sur le thème. La variation de type n’est pas en soi quelque chose de bien ou de mal ou même d’indifférent.

C’est le lecteur lui-même qui interprétera et concevra son propre jugement à partir de toutes les dynamiques de l’histoire. Que le personnage principal réussisse ou non par exemple, peut avoir une grande influence sur la valeur que l’auteur donne à un thème bien que la réussite ou l’échec de son personnage ne soient pas des variations de type.

A propos de ces dynamiques, je vous renvoie aux chapitres 21 et 22 :

CHAPITRE 21
STORYTELLING ET DYNAMIQUES DE PERSONNAGES

DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (103)
DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (104)

CHAPITRE 22
STORYTELLING ET LES DYNAMIQUES D’INTRIGUE

DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (105)
Continuer la lecture de DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (113)

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