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A. SORKIN : UNE APPROCHE DE LA STRUCTURE

Le meilleur moyen de se perfectionner dans l’art scénaristique, c’est de voir des films et d’en lire les scénarios. Aaron Sorkin conseille même de suivre un film avec le scénario en mains et de comparer ce qui apparaît sur l’écran avec les mots couchés sur la page.

L’intérêt est d’analyser, de décortiquer l’histoire en ses principaux éléments afin d’en faire ressortir la structure. Que serait la musique sans le solfège ? L’écriture répond à la même exigence. Bien écrire, c’est respecter un ensemble de règles.

La Poétique d’Aristote

Pour Aaron Sorkin, la théorie est indispensable. Et la source originelle de toutes les théories dont on a pu entendre parler (qui diffèrent souvent par les termes employés qui désignent en fait la même chose à quelques nuances près), c’est La Poétique d’Aristote.

Pour une première approche de La Poétique, je vous conseille la lecture de cette série d’articles :
LA STRUCTURE DU SCÉNARIO ET ARISTOTE

Pour progresser dans quelque domaine qu’il soit, il faut apprendre de ses erreurs. Nous pouvons nous servir de ce principe pour étudier l’art scénaristique. Lorsque nous lisons ou visionnons une scène qui ne fonctionne pas, il faut analyser pourquoi elle ne fonctionne pas. L’erreur que nous pourrions faire est de l’écarter du revers de la main en se promettant de ne pas écrire quelque chose de semblable.

Ce ne serait pas très judicieux et surtout inefficace. Il nous faut comprendre pourquoi la scène échoue à nous transporter. Et réciproquement, lorsque nous sommes enthousiasmés par ce que nous voyons ou lisons, il faut savoir pourquoi cette scène nous emballe.
Comment s’y prend-elle pour être autant réussie ?

Et si l’on a étudié La Poétique d’Aristote, compris la structure qu’elle décrit, il sera facile de voir qu’une scène fonctionne parce qu’elle respecte les principes mis en avant par Aristote. Et inversement, une scène échoue lorsqu’elle viole l’une de ses règles.
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AARON SORKIN : LE PERSONNAGE

Aaron Sorkin estime qu’un personnage naît de l’intention qui l’anime dans l’histoire et partant, de l’obstacle majeur qu’il devra confronter pour mener à bien cette intention qui est sienne.

La force antagoniste ne peut être insignifiante. Elle est quelque chose de supérieur et d’hostile envers le personnage principal. Gardez en tête qu’il existe de nombreuses nuances d’hostilité. Cette dernière sera différente s’il s’agit d’une comédie ou d’un thriller par exemple.

Mais pour Aaron Sorkin, le principal atout de l’opposition est que le protagoniste mettra en place une stratégie pour tenter de dépasser cet antagonisme.

Dans la définition d’un protagoniste, il est une qualité nécessaire : sa proactivité. Le protagoniste n’est pas un être passif. Au début de l’intrigue, il peut lui arriver de subir les événements si cela aide à esquisser sa personnalité. Mais très vite cependant, il devra prendre les choses en main et apporter une réponse à ce qu’il lui arrive.
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AARON SORKIN : INTENTION ET OBSTACLES

Pour Aaron Sorkin (auteur de The Social Network, Steve Jobs…), tant qu’une intention n’est pas clairement introduite, l’histoire n’a pas réellement commencé.

Intention et Obstacles

Pour Aaron Sorkin, c’est en ayant en tête une intention et au moins un obstacle qu’on obtient une matière dramatique peut-être encore brute et informe mais suffisante pour écrire une fiction. L’intention, c’est quelque chose que l’on veut vraiment (c’est un désir que l’on ne se contente plus de rêver, c’est un besoin à satisfaire).

Cette volonté fondamentale d’obtenir quelque chose est contrariée par un obstacle. Quelque chose ou quelqu’un se mettra en travers de notre chemin pour nous empêcher de réaliser ce à quoi nous tenons pourtant tant.

Ce qui interférera sur notre volonté ne peut être quelque chose de bénin. Un personnage rencontrera de nombreux obstacles au cours de l’intrigue. Il tentera de les surmonter ou de les contourner.
Les premiers obstacles seront assez faciles (donnant au personnage une confiance qui se retournera contre lui).

Mais il doit y avoir une tribulation qui en tous points dépasse le personnage qui devra l’affronter. C’est de la dynamique entre une volonté incoercible et une force antagoniste puissante que l’intrigue acquière ce mouvement qui la propulse vers l’avant.
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LA STRUCTURE DU SCÉNARIO ET ARISTOTE

Cinquième et dernière partie de notre article commencé ici :
LA STRUCTURE DU SCÉNARIO ET ARISTOTE

CHAPITRE XV : Des mœurs dans la tragédie. – De ce qu’il convient de mettre sur la scène. – De l’art d’embellir les caractères.
I. En ce qui concerne les mœurs, il y a quatre points auxquels on doit tendre ; l’un, le premier, c’est qu’elles soient bonnes.

II. Le personnage aura des mœurs si, comme on l’a dit, la parole ou l’action fait révéler un dessein ; de bonnes mœurs, si le dessein révélé est bon.

IV. Le second point, c’est que (les mœurs) soient en rapport de convenance (avec le personnage).

V. Le troisième point, c’est la ressemblance. Car c’est autre chose que de représenter un caractère honnête et (un caractère) en rapport de convenance (avec le personnage), comme on l’a dit.

VI. Le quatrième, c’est l’égalité. Et en effet, le personnage qui présente une imitation et qui suppose un tel caractère, lors même qu’il serait inégal, devra être également inégal.

D’abord, un peu de terminologie. Aristote pose comme principe que les mœurs soient bonnes. En un autre terme, que le protagoniste soit quelqu’un qui ne soit pas méprisable, un personnage avec lequel le lecteur pourra s’identifier sans en éprouver de honte.
Une remarque s’impose néanmoins. Rien n’empêche que le personnage principal commette des actes immoraux tant qu’il bénéficie d’un fonds qui ne le montre pas tout à fait mauvais. Comme indice, on peut le montrer jouant avec un chat, par exemple. Cette scène ne fait pas avancer l’intrigue mais elle est utile cependant à troubler le lecteur et l’invite à se demander si ce personnage est aussi mauvais qu’il prétend l’être.

Le dessein dont parle Aristote est essentiellement un but moral. L’objectif que se fixe le protagoniste illustre sa volonté fondamentale d’accomplir quelque chose qui soit moralement bon.

Le second point insiste sur les caractéristiques du personnage. Elles doivent être appropriées au type de personne qu’il est. Je me refuse à mentionner les propos (que l’on doit absolument rapporter à son époque et à sa culture) d’Aristote concernant la femme qu’il prend comme exemple pour étayer ce second point en contestant à celle-ci la responsabilité morale de ses actes.
Ainsi, une qualité comme la bravoure ne serait pas appropriée comme caractéristique d’un personnage féminin.

Cependant, un être humain est tellement fait de contradictions qu’il n’est pas rare dans la réalité de voir un individu être tout et son contraire. Néanmoins, l’idée est que l’auteur doit rester vrai avec le type de personnage qu’il représente. Un juge, par exemple, sera du côté de la loi et recherchera toujours la justice. Lester Burnham de American Beauty est un homme en pleine crise de la quarantaine qui finalement se rachète en ne cédant pas à Angela.

Mais ce n’est pas exactement cette ressemblance dont il est question dans le troisième point. Le personnage doit être en accord avec ce qu’il est supposé être, c’est certain. Mais aussi, comme je l’ai dit, nous ne sommes pas monoblocs. Par ressemblance, c’est réalité qu’il faut comprendre.

Le personnage doit être décrit d’une façon réaliste, c’est-à-dire humaine et présenter des défauts et peut-être quelques excentricités. C’est-à-dire qu’il faut le rendre crédible.

Lorsque le personnage est équipé des attributs qui permettent de bien le définir dans l’esprit du lecteur, il les conservera tout au long du récit. Voilà ce que dit le quatrième point.

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LA STRUCTURE DU SCÉNARIO ET ARISTOTE

Dans le chapitre XVI (Des quatre formes de la reconnaissance), au paragraphe V de La Poétique, Aristote critique Iphigénie chez les Tauri d’Euripide en regrettant que l’auteur s’épanche sur ses propres sentiments plutôt que de répondre à ce qu’exige l’histoire, c’est-à-dire un assemblage organique (liés par exemple par un rapport de causalité) d’incidents qui, en formant un tout, structure l’histoire.

… mais Oreste, lui, dit ce que lui fait dire le poète, et non la fable…

Une fiction dramatique cherche à communiquer une certaine vérité à propos de la condition humaine. Mais comment y parvient-elle ?
Pour Aristote, l’action est primordiale (même au détriment des personnages, ce que je ne recommande pas vraiment mais vous verrez qu’Aristote est loin de mépriser les personnages).

Nous jugeons les autres par ce qu’ils ont accompli (et eux font de même nous concernant). En quoi consiste cette action dont parle Aristote ? Elle se formule très simplement : le personnage principal (dénommé aussi le protagoniste lorsqu’il n’est pas nécessaire de distinguer le personnage principal du protagoniste) a un objectif.
Ce but est comme un objet de désir (donc un manque) que le personnage principal va s’efforcer de toute son âme et de tout son corps de réaliser.

Le héros (selon la théorie narrative Dramatica, le héros est le personnage qui est à la fois personnage principal et protagoniste) est le seul maître d’œuvre de l’action, c’est-à-dire qu’il fera tout ce qui est possible (même au-delà du possible ce qui le mènera à un grave moment de crise personnelle) pour réaliser cette mission qu’il s’est fixé.
Dans Les dents de la mer, le chef Brody doit tuer le requin. C’est l’idée sur laquelle toute l’histoire va se fonder.

Le point le plus important, c’est la constitution des faits, car la tragédie est une imitation non des hommes, mais des actions, de la vie, du bonheur et du malheur ; et en effet, le bonheur, le malheur, réside dans une action, et la fin est une action, non une qualité.
CHAPITRE VI: Définition de la tragédie. – Détermination des parties dont elle se compose. – Importance relative de ces parties. Paragraphe XI

C’est par rapport aux mœurs que les hommes ont telle ou telle dualité, mais c’est par rapport aux actions qu’ils sont heureux ou malheureux. Aussi ce n’est pas dans le but d’imiter les mœurs que (les poètes tragiques) agissent, mais ils montrent implicitement les mœurs de leurs personnages au moyen des actions ; de sorte que ce sont les faits et la fable qui constituent la fin de la tragédie ; or la fin est tout ce qu’il y a de plus important.
CHAPITRE VI: Définition de la tragédie. – Détermination des parties dont elle se compose. – Importance relative de ces parties. Paragraphe XII

Ajoutons que les parties de la fable les plus propres à faire que la tragédie entraîne les âmes, ce sont les péripéties et les reconnaissances.
CHAPITRE VI: Définition de la tragédie. – Détermination des parties dont elle se compose. – Importance relative de ces parties. Paragraphe XVI
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