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DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (113)

Chapitre 25

Storytelling et les appréciations thématiques (Thematic Appreciation)

Le sommaire de tous les articles
DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE

Choisir une portée (Range selon la terminologie de Dramatica)

Concernant la notion de portée (ou Range) -> DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (57)

Il faut comprendre que Concern (ou préoccupation) que nous avons vu dans les articles précédents est un type. Range, quant à lui, contiendra une variation de type.

Vous trouverez dans le sommaire toutes les informations sur les classes, types, variations de type et éléments de caractérisation qui sont en quelque sorte des réceptacles qui contiendront une qualité, un attribut, une caractéristique, une valeur qui orientera lors de l’écriture de l’histoire les illustrations ou représentations (dans le vocabulaire de Dramatica, ce moment de la création est le Storyencoding qui consiste à utiliser le langage pour décrire des choses) qui donneront pour ainsi dire de la chair à l’histoire.

Range peut se comprendre comme le thème central d’une ligne dramatique (rappelez-vous qu’il y a quatre Troughlines ou lignes dramatiques). Et en fait, Range se traduirait mieux par conflit thématique.

Ce conflit thématique ou Range (parce que ce conflit atteint le lecteur) est alors exploré au-travers de la valeur retenue pour Issue (qui est une appréciation ou Story Point ou Plot Appreciation que l’on retrouve dans chacune des lignes dramatiques) ET de son contrepoint tel que la théorie Dramatica l’a établi.
Cela crée une prémisse parce que de la relation entre
Issue et son contrepoint ressort une conclusion.

Donc, Range se trouve au niveau des variations de type de la structure thématique de l’histoire (en effet, pour se communiquer, le thème a besoin d’une structure).
Les variations de type cependant ne donnent pas de jugements de valeur sur le thème. La variation de type n’est pas en soi quelque chose de bien ou de mal ou même d’indifférent.

C’est le lecteur lui-même qui interprétera et concevra son propre jugement à partir de toutes les dynamiques de l’histoire. Que le personnage principal réussisse ou non par exemple, peut avoir une grande influence sur la valeur que l’auteur donne à un thème bien que la réussite ou l’échec de son personnage ne soient pas des variations de type.

A propos de ces dynamiques, je vous renvoie aux chapitres 21 et 22 :

CHAPITRE 21
STORYTELLING ET DYNAMIQUES DE PERSONNAGES

DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (103)
DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (104)

CHAPITRE 22
STORYTELLING ET LES DYNAMIQUES D’INTRIGUE

DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (105)
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ADAPTATION : QUELQUES ÉVIDENCES

Adapter un roman de 400 pages en un scénario qui ne dépasse habituellement pas les 120 pages (au-delà, c’est certainement prendre un risque) est un défi qui implique des choix.

Le premier défi à résoudre : la durée

Comment raconter une histoire que l’auteur du matériau source a posé en quelques 400 pages par exemple en un scénario de 90 ou 120 pages ?

Il n’y a pas de réponse. On ne le peut tout simplement pas. Il faut donc définir la ligne dramatique du roman (Throughline) ainsi que l’intrigue secondaire la plus importante et se faire une raison en coupant tout le reste.

La ligne dramatique ou Throughline est sommairement QUI (c’est-à-dire un protagoniste) veut QUOI (ce sera l’objectif, la mission de ce protagoniste dans l’histoire) et QUI ou QUOI (une force antagoniste incarnée ou non) qui viendra s’opposer au protagoniste. Cette ligne dramatique répond généralement à la question Mais de quoi parle l’histoire ?

Ou bien elle pose la question dramatique centrale de l’œuvre : Est-ce que Dorothée retrouvera le chemin du Kansas malgré l’intention de la méchante sorcière de l’Ouest pour l’en empêcher ?

Et quant à l‘intrigue secondaire, en tant qu’intrigue par nature, elle pose aussi une question dramatique : Est-ce que les alliés de Dorothée atteindront leurs objectifs malgré les dangers dans lesquels ils se sont jetés du fait même de leur alliance ?

Dans la plupart des cas, l’adaptation consiste à repérer dans le matériau source tout ce qui appartient à la ligne dramatique (ou du moins ce qui lui semble essentiel) ainsi qu’à l’intrigue secondaire et de planifier les événements selon cette approche.

Second défi à résoudre : le JE du narrateur

De nombreux romans sont écrits à la première personne. Il est très difficile d’adapter tel quel une telle écriture qui implique de faire un appel systématique à la voice over, c’est-à-dire à un narrateur qui soit dans ou hors l’histoire contée.

Difficile ne veut pas dire pour autant impossible. Parfois, un narrateur est nécessaire. Cependant, un scénario, ce sont des images en mouvement décrites par des mots.
Il est donc préférable de montrer les choses (action et réaction aux événements, comportements, attitudes, postures…) pour l’adaptation ce qui se traduit par une interprétation des intentions de l’auteur du matériau source.

Ce JE peut correspondre à ce que la théorie narrative Dramatica dénomme la ligne dramatique (ou Throughline) du personnage principal.
De ce point de vue singulier, le lecteur/spectateur acquiert une expérience personnelle du problème majeur de l’histoire selon un angle subjectif. L’histoire est comme perçue à travers les yeux du personnage principal.

L’expérience consiste à montrer les choses et non à se contenter de les dire parce que les mots dans ce cas sont plus difficiles à éprouver que les images.

Le troisième défi : les pensées des personnages

Dans un roman, les personnages ont tendance à se perdre dans leurs pensées et l’auteur nous donne un accès privilégié à ces remous internes. Si on tente d’en faire une adaptation directe, cela ne conviendra pas au scénario qui est un outil de travail pour des corps de métier dont l’image est justement le métier (réalisateur et directeur de la photo, par exemple).

Une solution possible pour contourner cet écueil (parce que des informations importantes sont présentes dans les pensées ou le monde interne d’un personnage) est d’utiliser un autre personnage (ou de le créer s’il n’existe pas) qui servira comme une caisse de résonance pour les pensées d’un personnage qu’il pourra alors lui énoncer (par les dialogues ou son attitude envers lui).

Le mieux serait peut-être encore d’exprimer le dilemme d’un personnage, ou ce qu’il peut bien se passer dans sa tête, à travers ses actions dans le monde, c’est-à-dire extérieur à lui.

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LE CONFLIT DANS LA SÉRIE

La différence la plus immédiate entre l’écran de cinéma et celui de la télévision est la durée. Une série de plusieurs saisons peut accumuler jusqu’à une centaine d’heures (certaines sitcoms ne comptent même plus le nombre de leurs épisodes).

Le principal défi pour le créateur d’une série est de générer cette durée qui s’inscrit dans le temps en développant un moteur qui propulsera la série. Et ce moteur est le conflit. L’univers de la série doit intégrer dans ses entrailles (ou ses détails) un profond conflit. Une série, ce fut d’abord une innovation dans la façon de gérer le conflit. Celui-ci doit être profond et plus substantiel pour maintenir la série dans la durée.

Le conflit se source dans le monde de l’histoire

Maintenir l’attention du lecteur/spectateur, c’est d’abord lui donner le sentiment que les choses avancent puisque le conflit est le principal élan d’une intrigue. Ensuite, l’expérience du lecteur doit être cohérente et constante. Par exemple, New York, police judiciaire offre toujours au lecteur la même expérience d’intrigue et de suspense.

Il n’y a pas de formule magique pour écrire une série. Il y a un profond dysfonctionnement dans le monde de l’histoire et c’est sur ce conflit immanent, intense, qui affecte sérieusement les personnages (et partant, le lecteur) que l’auteur d’une série doit se concentrer.

Si les intrigues qui parcourent la série deviennent trop prévisibles (comme conséquences d’une structure trop visible, trop prévisible), le lecteur/spectateur décrochera rapidement parce qu’il s’ennuiera. D’où la nécessité d’oublier la structure au profit du déploiement du conflit global. C’est ce conflit qui oriente l’intrigue ou plutôt les intrigues qui constituent une série.

Un scénario de deux heures possède un conflit unique entre les personnages et le monde de l’histoire. Les scénarios d’une série exigent un moteur qui va générer un conflit continu à l’intérieur du monde de l’histoire. La continuité conflictuelle est la raison d’être d’une intrigue. Elle est ce qui nourrit l’intrigue et lui donne vie.

Contrairement au film qui expose des personnages en conflit avec la règle qui gouverne un monde donné (et fictionnel), dans une série, les personnages sont autant de consciences individuelles qui portent un regard singulier sur le conflit du monde.
Ce sera le contraste ou l’opposition de ces regards particuliers qui formeront un conflit à l’intérieur du conflit plus global du monde dans lequel de tels conflits personnels s’inscrivent.

Et c’est bien cette impression de vie ressentie par le lecteur qui lui procure une expérience constante et cohérente dont il est sans cesse demandeur. Mais si le moteur a des ratés, le taux d’audience s’effondrera. D’épisodes en épisodes, cette impression qui a accroché le lecteur dès le pilote doit être renouvelée.

Pour reproduire une expérience similaire dans un projet personnel, il faut étudier la saison finale d’une série (avec laquelle on a ressenti quelques affinités).

Prenons l’exemple de M*A*S*H (1972 à 1983).
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DEUX TYPES D’ANTAGONISTE (PARMI D’AUTRES)

Un petit article en passant sur deux types d’antagoniste que l’on rencontre assez fréquemment (ils ne sont évidemment pas les seuls). D’abord, il existe l’antagoniste qui incarne la faille majeure du personnage principal (même les super-héros ont un problème qu’ils ne peuvent assumer). Cet antagoniste (reflet de l’angoisse du personnage principal) tentera le héros essayant de l’entraîner par ruse vers le côté obscur.

AntagonisteRa’s al Ghul par exemple représente la vengeance qui est la pulsion négative qui menace l’arc dramatique de Bruce Wayne dans Batman Begins.
Terence Fletcher dans Whiplash représente l’exigence de la perfection, un élan tragique qui peut submerger Andrew dans sa propre quête.

La liste de Schindler nous dépeint un Amon Goeth totalement indifférent à la valeur de la vie humaine alors que toute l’histoire d’Oskar Schindler est à propos de son investissement dans la vie des autres, prenant part à leur destinée et refusant la tentation de l’indifférence à ce qu’il se passe autour de lui.

Le second type d’antagoniste est un personnage qui va incarner ce qui manque au héros pour s’accomplir comme être humain. Cet antagoniste parvient généralement à mettre le héros sous pression, le poussant à douter de lui-même.

Apollo Creed dans Rocky par exemple est un être qui a fait du tape-à-l’œil un mode de vie. C’est quelqu’un qui est très sûr de lui. La confiance en soi est précisément ce qui manque à Rocky pour atteindre à la vérité de son propre être.

Dans Amadeus (dont Salieri est le personnage principal et Mozart est son antagonisme), Mozart est en paix avec Dieu au point de l’ignorer alors que Salieri qui n’a pas le talent de Mozart a une relation très difficile avec Dieu.

AntagonisteDans Rush de Peter Morgan, James Hunt aime le risque alors que Niki Lauda, le protagoniste, déteste cela. Pour s’accomplir pleinement, Lauda devra considérer à prendre quelques leçons de James Hunt.

Il existe aussi des personnages qui mélangent les deux types. Dans Le diable s’habille en Prada, Miranda Priestly possède une expérience énorme dans son job alors que Andréa débute (Miranda serait alors du premier type d’antagoniste).

Miranda est en fait quelqu’un de foncièrement cynique. Et c’est précisément cela qui représente un danger pour Andréa parce que cela menace son innocence et la tentation sera alors grande pour la jeune femme de suivre l’exemple de Miranda (second type d’antagoniste).

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SCÉNARIO MODÈLE : IMPITOYABLE

Le western est un genre à part entière qui fonctionne plutôt bien outre-Atlantique. Est-il vraiment déplacé pour un européen d’en étudier les mécanismes narratifs ? Pour une étude, cela est tout à fait justifié. Pour l’écriture d’un scénario, c’est un risque à prendre.

Il y a d’autres genres non spécifiques aux États-Unis qui sont aussi un défi à relever : le drame judiciaire, la fresque historique, les thrillers politiques pour n’en nommer que quelques uns. Pourtant, ces genres ne sont pas désuets et le lecteur en est encore demandeur.

Voyons dans cet article comment l’âme courageuse mise en exergue par le western peut-elle nous aider à écrire notre propre projet de scénario en nous inspirant.
Comme à l’habitude depuis notre série d’articles sur le scénario modèle, c’est le dénouement et l’effet qu’il aura sur le lecteur/spectateur que nous examinerons d’abord.

L’effet cognitif du dénouement

Impitoyable est l’histoire de William Munny, un tueur qui a renoncé à son passé pour l’amour de sa femme maintenant décédée. Munny est alors incité à reprendre du service pour venger une prostituée défigurée au couteau par un de ses clients dont elle s’était moquée.

Les dernières images d’Impitoyable nous montrent la silhouette de Munny allant se recueillir au crépuscule sur la tombe de sa femme tandis qu’un texte déroulant nous précise :

Quelques années plus tard, Madame Ansonia Feathers fit le pénible voyage jusqu’à Hodgeman County pour se recueillir sur la tombe de sa seule fille.

William Munny et les enfants n’y étaient plus depuis déjà longtemps… Certains disaient que des rumeurs prétendait qu’il prospérait dans la vente d’aliments secs à San Francisco.

Et il n’y avait rien sur la pierre tombale qui aurait pu expliquer à Madame Feathers pourquoi sa seule fille avait épousé un voleur et meurtrier de réputation si sinistre, un homme d’une disposition notoirement mauvaise et immodérée.

Le scénario se termine en posant une question. Comment une femme bonne a pu épouser William Munny ? Madame Feathers ne le comprendra jamais. Mais le lecteur sent qu’il le sait. Parce qu’il a vu Munny faire de terribles choses, c’est un fait certain, mais il l’a vu aussi faire que des choses mauvaises cessent de se produire. L’antihéros est un homme mauvais capable de faire le bien.

De nombreux héros (de western ou d’autres genres) ne sont pas des héros mais des antihéros. L’antihéros a un monstre au fond de lui et entre les mains, il tient les mêmes instruments de mort (symbolique ou non) que les méchants de l’histoire.

La seule chose qui absout son comportement est que l’antihéros tue des gens qui sont pires que lui. Cela interpelle quelque chose d’assez profond en nous : la croyance en la seconde chance ou rédemption.
Il ne tient qu’à nous d’importer ce sentiment qu’on pourrait croire à tort spécifique à la culture hollywoodienne.

La possibilité du salut permet de ressusciter la croyance malmenée en la justice ou en d’autres choses usées et violentées par les faits, par l’évolution de nos sociétés, par un progrès destructeur qui n’a plus rien de social. Et pourtant, du fait d’un seul être, le mal peut engendrer le bien.

L’auteur de fictions est le plus à même de faire la preuve que l’homme lui-même est capable de restaurer ce à quoi le monde a renoncé.
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