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ANTAGONISTE & PROTAGONISTE : L’UNITÉ DES CONTRAIRES

Lorsque la situation conflictuelle est bien établie dans l’esprit de l’auteur, elle peut être renforcée en créant la relation irréductible qui unira les deux forces opposées en une seule lutte. Cette relation forme une identité, une unité.

La plupart du temps, cette unité se voit entre l’antagoniste et le protagoniste, deux fonctions essentielles du récit. Elle peut aussi concerner d’autres fonctions. Nous pourrions par exemple vouloir un conflit entre le protagoniste et son mentor.

Un lien permanent

Cette unité détermine une forme quelconque quant à la relation. Ce qui importe, c’est qu’elle lie deux personnages qui s’opposent. Et cette opposition ne crée pas de la distance entre eux. Elle les rapproche et les force incessamment à agir et à interagir l’un contre l’autre. Il n’y a pas de compromis possible.

Le compromis détruit la relation. Or celle-ci doit se maintenir pendant toute la durée du récit jusqu’au climax, l’ultime rencontre avant le dénouement.
Seul un changement dans la situation dramatique ou bien une prise de conscience chez l’un des deux personnages en conflit (comme conséquence de ce qu’il a antérieurement vécu dans l’intrigue) peut faire cesser le conflit.

Lorsqu’il y a cessation de cette relation conflictuelle, l’histoire se termine.

Protagoniste et antagoniste sont des fonctions. Ils sont en fait des êtres de fiction avec des personnalités, des failles qu’il leur faut combler, des joies et des peines. En un mot, ils sont des êtres vivants.

Ce sont ces êtres fictifs qui seront utilisés dans la relation conflictuelle et non leur fonction respective d’antagoniste et de protagoniste.
Ils peuvent être similaires dans leurs traits généraux mais, cependant, positionnés chacun sur l’un des aspects du conflit. C’est ce motif que nous avons dans Mr. Et Mrs Smith de Simon Kinberg et Doug Liman.

Un motif récurrent néanmoins est celui où les deux personnages sont foncièrement différents. Ils ont même des personnalités diamétralement opposées et des volontés respectives aux antipodes. Ils sont néanmoins comme soudés dans une même situation par un même problème ou un même but.

C’est le cas de Carolyne et Lester dans American Beauty ou de Belloq et Indy dans Les aventuriers de l’Arche perdue. Tous ces personnages veulent posséder une chose qui ne se partage pas.

Une mort symbolique

Le conflit ne peut cesser souvent que par la mort de l’un des deux personnages. En fiction, cette mort peut être physique ou symbolique, la rédemption par exemple, amenant un nouveau devenir, une renaissance ou plutôt une recréation de l’être du personnage.

Cette mort symbolique peut être la destruction d’un trait dominant ou d’une qualité qui minaient le personnage de l’intérieur. Par exemple, juste avant le climax, le personnage pourrait intégrer une blessure comme la perte d’un être aimé.
Habituellement, le personnage connaîtra une grave crise personnelle dont il ne pense pas (et le lecteur non plus d’ailleurs) qu’il pourra s’en sortir.

Cette crise profonde incitera néanmoins le personnage à prendre sur lui, à trouver en lui des forces insoupçonnées pour se relever et affronter enfin son ultime adversité lors du climax.
Prenons Brad dans J’adore Huckabees par exemple. On peut dire de lui qu’il est la quintessence du jeune homme ambitieux. Son conflit avec Albert occupe toute l’intrigue et ce sont les diverses circonstances de cette intrigue justement qui le pousse à confronter la vanité et les faux-semblants de sa propre vie.

C’est alors qu’il en prend conscience et qu’il décide sincèrement d’en changer.

Bien sûr, l’auteur peut considérer la mort véritable comme dans La guerre des Roses par exemple. On constate généralement que le thème de la famille crée des relations conflictuelles qui existent avant l’histoire ou se découvrent au cours de celle-ci alors que l’amour aura tendance à rapprocher des êtres qui sont déjà en conflit lorsque l’histoire débute.

Des situations conflictuelles claires renforcent l’intrigue en lui donnant une légitimité sur les raisons spécifiques de l’interaction entre deux personnages.
Le conflit sera vivace jusqu’à ce que quelque chose de significatif change dans la relation conflictuelle qui les unit. Cette relation nourrit le conflit et explicite aussi ce que les personnages doivent céder pour que le conflit prenne fin.

DÉSIR & PERSONNAGE

Désir

 

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QUELLE ÉVOLUTION POUR LES PERSONNAGES ?

On ne conçoit pas un récit de fiction sans développer ses personnages. Le message que l’auteur souhaite faire passer ne sera pas tant une question d’interprétation de son lecteur. Il sera plutôt ce qu’il est vraiment et les personnages de l’histoire auront à le médier.

Cet effet de communiquer quelque chose au lecteur est habituellement atteint par le moyen de transformer ses personnages (et en particulier le personnage principal) vers une nouvelle approche du monde (qui est censée les rendre meilleurs ou autres car cela dépend de l’intention de l’auteur).

La théorie narrative Dramatica dans sa construction pratique des personnages envisage non seulement des personnages appelés à changer entre le début et le dénouement de l’histoire mais aussi d’autres qui se renforcent dans leurs convictions et leurs croyances (donc ils ne changent pas radicalement).

Comme il s’agit surtout du personnage principal qui est concerné par cette caractéristique, Dramatica distingue alors deux options le concernant :

  • Changed Main Character
  • Steadfast Main Character

Ce qui importe, c’est de ne pas comprendre qui est le Steadfast Main Character, c’est-à-dire un personnage principal qui serait le même entre le début et la fin de l’histoire, et de se dire qu’il est dénué de toute capacité à être autrement.

Au cours de ses tribulations dans l’intrigue, le personnage principal apprend toujours quelque chose. Il sort toujours grandi de son aventure. Bien sûr, le concept d’arc dramatique sied mieux aux personnages qui changent radicalement en cours de route ou du moins au climax, la dernière rencontre avant le dénouement.

Et effectivement, des personnages qui continuent de voir le monde avec la même constance malgré tous les heurs et malheurs qu’ils ont subis dans l’acte Deux ne sont pas très intéressants à suivre.

Un maître-mot : évolution

Si les personnages n’évoluent pas au cours de l’histoire, l’histoire sera ennuyeuse même si elle est bardée d’actions. The Informant ! de Steven Soderbergh par exemple donne l’impression que les rebondissements sont comme parachutés. Mark Whitacre est identique à lui-même du début à la fin. Certes, ce n’est pas ce que l’on demande à cette histoire mais le public aurait peut-être moins boudé cette histoire si Whitacre avait connu une évolution dans sa personnalité, une rédemption par exemple car, lui aussi, s’est enrichi sur le système.

Ce n’est pas tant que le héros de cette histoire n’apprenne rien. Au contraire, ils découvrent des choses, se surprend lui-même mais dans le fond, il n’évolue pas. Il reste toujours ce même personnage.

Si les personnages n’évoluent pas, c’est l’intégrité structurelle de toute l’histoire qui s’effondre. L’argument ne fonctionnera pas s’il n’est pas soutenu par quelque chose qui se passe chez les personnages.
Ce sont les personnages qui médiatisent le message de l’auteur. Précisons tout de suite que ce terme de message est limitant parce qu’il utilise des mots et à moins d’avoir un langage poétique, les mots sont un carcan étanche.

Peut-être est-il bon de chercher un effet sur le lecteur ou le lecteur/spectateur. Ainsi, on ne le force pas à formuler ce qu’il ressent. Tout empli de cet effet, il se surprendra alors à interpréter. L’interprétation est subjective et personne ne peut avoir davantage tort ou davantage raison que quiconque. L’auteur communique un effet (c’est-à-dire son message), le lecteur le reçoit, le décode et l’interprète.

Et c’est pourquoi certaines interprétations ont trouvé en Mark Whitacre un capital sympathie. Cette appréciation est importante car si l’auteur souhaite mettre en place une compassion ou empathie envers son personnage principal (ce serait même une finalité chez ce personnage), il doit d’abord installer un courant de sympathie. Sans cet a priori sympathique, il ne peut y avoir d’empathie.

Le temps du récit qui opère la synthèse entre des événements, qui s’ils étaient sortis de leur contexte ne signifieraient rien, peut se mesurer en actes. Un cadran solaire nous renseigne sur le passage du temps mais il ne laisse d’être paradoxal de poser le temps insaisissable de nature sur une surface comme si nous voulions marier le temps et l’espace pour se saisir du temps.

Mettre un récit de fiction en actes est plus facile parce que la résolution de problèmes est un processus qui opère par étapes successives.
Les personnages doivent constamment s’adapter aux nouvelles situations et nous avons ainsi un monde en constante évolution.

Steadfast !?

Donc Dramatica distingue Changed et Steadfast. Est-ce que cela veut dire que les personnages Steadfast sont des êtres immobiles, des coupes, des moments figés lorsqu’ils furent arrachés du mouvement qui les rendait légitimes ?

Les personnages Steadfast renforcent leur position face à la montée des tensions. Ils seront mis à l’épreuve lors d’un moment de crise profonde au cours de laquelle ils devront choisir de changer leur façon de faire ou de voir les choses ou bien de non seulement se maintenir dans leurs convictions et croyances actuelles mais aussi de se donner de nouveaux arguments, de rendre plus radical leur discours (qui aurait pu être facilement ébranlé au début de l’histoire).

C’est alors le résultat qui importe chez un personnage Steadfast. Le moyen par lequel il parvient à ce résultat est alors secondaire (et le résultat est comme une révélation pour le lecteur) alors que chez un personnage Changed, c’est ce processus évolutif qui intéresse le lecteur.

SCÉNARIO MODÈLE : QUAND HARRY RENCONTRE SALLY

Scénario

 

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HÉROS & PROTAGONISTE

Héros, protagoniste ou personnage principal ? Est-ce que ces termes désignent vraiment un seul personnage ? Le héros s’est engagé volontairement dans un voyage épique pour se réaliser, pour rencontrer son être authentique.

Le protagoniste est l’initiateur de l’action. Il justifie en quelque sorte l’action humaine dans l’histoire. Il est motivé et arc-bouté sur ce qu’il ou elle cherche à obtenir.
Quant au personnage principal, on le désigne ainsi souvent en lieu et place du héros ou du protagoniste. Mais s’il est personnage principal, c’est parce qu’il est aussi le dépositaire de l’empathie du lecteur.

Quelles vérités utiles pouvons-nous tirer de ces assertions ? Il est important pour l’auteur de distinguer entre héros, protagoniste et personnage principal.
Apprécier leurs subtilités ouvrent de nouveaux horizons créatifs parce qu’au-delà de la fonction du héros, c’est un point de vue singulier dont se saisit l’auteur.

L’apprenant

Les auteurs contemporains ont tendance à différencier parmi leurs personnages centraux ceux qui enseignent de ceux qui apprennent. Ils conçoivent un héros qui est appelé à devenir autre ou bien un héros dont l’influence sur les autres sera d’en faire des êtres autres (souvent meilleurs).

Nous avons donc un héros qui apprend ou bien un héros qui enseigne. Ce postulat est certes intéressant mais d’un point de vue structurel, il devrait pouvoir s’appliquer à toutes les histoires quels que soient leur genre ou leur contexte.

Ce concept de héros apprenant ou enseignant s’intègre bien avec des personnages tels que William Wallace dans Braveheart ou bien Hogarth du Géant de fer mais se heurte à des personnages tels que celui de Clarice Starling du Silence des agneaux ou de Jake Gittes de Chinatown.

On constate que bien que ces quatre personnages ont le pouvoir de changer ceux qui les entoure, on ne peut pas vraiment dire que Clarice apprenne quoi que ce soit à Hannibal Lecter. Ce serait même celui-ci qui inciterait Clarice à découvrir des choses sur elle-même.

Quant à Jake Gittes, comment pourrait-il participer à l’éducation d’autrui alors qu’il n’a pas la moindre idée de ce qu’est éduquer autrui ?
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CONFLITS EN SITUATION

On peut voir les choses simplement et concevoir son histoire avec un jeu d’oppositions juxtaposées au long de la durée d’un récit. Ces oppositions sont souvent orientées selon l’axe protagoniste/antagoniste mais elles peuvent aussi concerner d’autres relations.

Ces oppositions ne décrivent pas seulement des personnages représentant les différents aspects d’un problème. Dans les relations qui les unissent (et ce sont ces relations qui sont comme primordiales à l’histoire), on apercevra une rivalité profonde.
Cette rivalité sera même le signe d’un puissant contraste entre les personnages.

Le gentil et le méchant

Cela semble réducteur de ne voir qu’un gentil et un méchant. Et pourtant, considérer Luke Skywalker et Darth Vader. Luke emporte avec lui les valeurs positives (et donc dominantes) et l’autre l’exacte opposé.
L’un serait le bon et l’autre le méchant (et les autres personnages sont conçus pour renforcer ce contraste).

Prenez l’opportuniste Han Solo par exemple. Dans cette définition même de l’opportunisme, on ne sait pas si Han est foncièrement guidé par le désir de pouvoir (et se rapproche en cela de Vader) ou si son côté idéaliste le pousse naturellement vers Luke. Nous n’aurons la réponse que lorsqu’il prendra la décision de rejoindre les rebelles lors du climax.

Les conflits en situation ne déterminent pas seulement des antagonistes. Ce qui oppose les personnages, ce sont avant tout des idées divergentes, contraires. Ainsi, le problème au cœur du récit est plus clair pour le lecteur et le message de l’auteur sera plus facilement compris. Puisque les personnages seront révélés par des traits de personnalité et des valeurs contradictoires.

Il existera certes des similarités entre eux comme par exemple deux personnages arc-boutés dans l’obtention d’un même objectif. Néanmoins, dans leur constitution respective, il y aura des différences fondamentales et ce seront précisément de ces différences que naîtra la nature du conflit (parce qu’il existe autant de conflits que de situations ou circonstances aptes à créer du conflit).

conflitsDans La Rupture de Vince Vaughn, Jeremy Garelick et Jay Lavender, Gary et Brook s’opposent simplement parce que l’un est un homme et l’autre une femme. C’est cette différence qui est au cœur du récit et qui l’explicite (ou le justifie).

Gary est le mâle archétypal qui n’a jamais grandi. Il est immature, narcissique et insensible. Et surtout incapable de prendre la moindre responsabilité.
Brooke, de son côté, est une femme en qui on peut avoir confiance. Elle assume totalement son rôle de maîtresse de maison mais finit par en vouloir à Gary de s’impliquer si peu dans les responsabilités quotidiennes du ménage.

Lorsque leur rupture est consommée, Gary trouve soudain l’étrange pouvoir d’une autorité qui se concrétise dans sa volonté à garder l’appartement (qui est le symbole du temps heureux du couple).

Brooke aime encore Gary. Les complications entre eux viennent du manque d’engagement de Gary dans la relation qui l’unit à Brooke. Ce que veut Brooke, c’est que Gary change et apprécie ce que Brooke et Gary ont construit ensemble (illustré de nouveau par le symbole de l’appartement).

Notons que Gary est ainsi le personnage principal puisque la question dramatique est de savoir s’il changera effectivement (et l’objectif du couple sauvé sera réussi) et Brooke est l’Influence Character au sens de la théorie narrative Dramatica.
L’Influence Character est un personnage dont l’influence ou l’impact sur le personnage principal incite celui-ci vers le changement (mais sans que le succès en soit garanti).

Ainsi, la fonction de Brooke dans cette histoire peut être considérée comme celle de l’antagoniste. Le lecteur se demande alors si Brooke peut réussir à faire grandir Gary.
La situation conflictuelle n’est pas la marque d’une différence entre un homme et une femme mais dans la relation entre un homme et une femme. Une relation que l’on questionne en termes de maturité et de responsabilité.

Ici, les auteurs ont fait de l’homme un être immature et de la femme un être responsable. L’amour entre cette femme et cet homme semble seulement en danger par le conflit de ces traits de personnalité qui viendront s’opposer dans cette histoire.

Croyances et valeurs définissent nos personnages

Les fonctions de protagoniste et d’antagoniste ne déterminent pas les personnages. Ils sont formés par leurs valeurs et leurs croyances. Ce qui crée le drame (c’est-à-dire la situation conflictuelle), c’est parce qu’ils défendent becs et ongles ces idées.

Lorsque la situation conflictuelle se construit clairement et distinctement dans ce conflit de valeurs opposées, le message de l’auteur se concrétise plus fortement dans l’action.

La fonction de l’antagoniste ne constitue pas le principal conflit pour le protagoniste. Elle est davantage utilisée pour créer un contraste. Dans Jerry Maguire, la question dramatique se pose de savoir si Jerry parviendra à vaincre Bob Sugar qui se présente envers Jerry comme un véritable compétiteur.

Mais est-ce vraiment le véritable conflit que doit surmonter Jerry ? Le véritable problème pour Jerry est de savoir s’il peut être un agent sportif performant (ce qui le détache émotionnellement des autres) tout en trouvant un sens à sa vie. Jerry est pris dans une crise de conscience qui est hors de la portée de la compréhension de Bob.

Bob ne fait que renforcer le conflit mais Jerry n’est pas seulement en difficulté avec Bob. Il l’est aussi avec Dorothy et Rod qui lui sont restés fidèles mais pas aveugles.

D’ABORD, LA PRÉMISSE

prémisse

 

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CONFLIT & TENSION DÈS LE DÉPART

Le conflit et la naturelle tension qui en émane doivent être au moins formulés par grands traits dans l’esprit de l’auteur avant qu’il ne commence à écrire son texte.

Sommairement, le conflit est un problème que le protagoniste (censé faire avancer l’histoire) doit surmonter. Dans d’autres cas, le conflit est essentiellement une question de relation entre personnages (essentiellement le protagoniste et l’antagoniste ou une force antagoniste quelconque).
Dans d’autres moments encore, le conflit naît des situations dans lesquelles l’auteur jette son personnage principal.

Néanmoins, cette définition n’est pas suffisante. Elle est certes une évidence. Ce que l’auteur doit comprendre cependant, c’est que le conflit dans son évolution et ses conséquences sert à définir ses personnages et ses thèmes.
Autrement posé, le conflit serait le langage de l’auteur, son moyen d’expression de son discours. Et comme pour tous les conteurs, l’auteur tiendra son lecteur en haleine par la nature des conflits qu’il décrira.

Planifier le conflit

L’auteur doit savoir au commencement quelle sera sa question dramatique centrale, celle qui permet à la fois le conflit et détermine les obstacles. Ces obstacles seront intérieurs comme extérieurs. Ils peuvent être de véritables complications pour le protagoniste et son objectif. Ils sont effectivement conçus avec pour finalité la destruction de l’objectif du héros.

Souvent, ils ne sont que de simples conditions pour que l’histoire continue sur son élan. Par exemple, le héros a besoin de chameaux pour s’enfoncer dans le désert à la recherche de l’avion perdu.
Un personnage très secondaire le lui proposera à la condition toutefois que le héros emmène avec lui la fille de ce personnage secondaire. Et celle-ci bien-sûr ne laissera pas de créer des situations fâcheuses.

Le problème devrait être vraiment difficile pour le héros. Il faut convaincre le lecteur que le protagoniste ne pourra pas s’en sortir. Le lecteur doit douter de la réussite de l’objectif. C’est ce doute que l’auteur doit cultiver.
Bien sûr, dans les comédies romantiques, on se doute bien que tout finira bien. Happy End porte déjà en lui la résolution de l’histoire.

Cependant, l’incertitude d’une relation entre un amant et l’être aimé entrelacé avec un manque d’estime de soi du personnage principal et le lecteur se persuadera que le futur de ce personnage principal est fortement compromis.

Et comme il s’agit du personnage principal, celui sur lequel porte et la sympathie et l’empathie du lecteur, ce lecteur craindra l’échec de son héros.
Par cette crainte, vous impliquez votre lecteur dans votre histoire. Un motif assez simple somme toute mais suffisant pour écrire de la qualité (il faudra aussi quelque chose de plus peut-être une volonté d’écrire de la qualité).

Une culture de l’espoir

Même si les thèmes développés échappent au lecteur, il comprendra néanmoins la nature du conflit. Parce qu’une menace et le danger inhérent sont des choses que l’on ressent sensiblement.

Et on ne peut s’empêcher d’espérer que tout ira bien. Offrez cet espoir à votre lecteur. Il vous en sera reconnaissant.

La désespérance des personnages qui incite le lecteur au carpe diem n’est pas facile à manipuler. On peut vouloir décrire une situation désespérée, un contexte social où l’espoir ne pourrait même pas être rêvé.

Structurellement, il existe un moment au cours de l’histoire où le héros connaît un grave moment de crise. Pour lui (et le lecteur en sera convaincu), tout est perdu.
Du moins, jusqu’au moment où ce même héros n’acceptera pas sa situation et reprendra le cours de sa vie.

Il faut pourtant que votre lecteur espère. Parce que quel que soit le tragique de la situation de votre héros, si votre lecteur n’aperçoit pas au moins une once d’espoir, il se refermera cœur et âme sur le devenir de votre personnage. Vous ne pourrez pas l’atteindre émotionnellement.

Si votre héros tombe de Charybde en Scylla sans jamais la moindre lumière vers une issue possible, le lecteur se construira un véritable mur contre lequel l’auteur frappera inutilement parce qu’il n’aura pas su réserver quelques fissures comme autant d’espoir.
Car c’est bien l’espérance que le malheur ne peut durer qui retient le lecteur dans l’histoire.

Même dans les tragédies les plus tragiques, l’auteur organise des moments de relâchements de la tension dramatique. Cela permet à son lecteur de souffler. Le conflit tue le conflit.

LES IDÉES PRÉCONÇUES & L’INTRIGUE

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