Archives par mot-clé : Développement du personnage

DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (119)

Encodez le thème pour d’autres lignes dramatiques

Le thème du personnage principal suit la plupart des lignes directrices qui gouvernent le thème de l’Objective Story. En fait, l’approche fondamentale pour illustrer le conflit qui consiste à ne pas l’adresser ouvertement mais en faisant un double appel vaut pour les quatre lignes dramatiques.
D’abord à un équilibre entre la variation de type qui sera le Range et son contrepoint appuyant le focus sur l’une et l’autre à tour de rôle. Et simultanément aux deux autres variations de la même quaternité thématique (puisque ce sont les variations de type qui communique le thème).

La principale différence dans l’illustration du thème entre les lignes dramatiques se situe dans la manière dont ce conflit est visé par la ligne dramatique.

Pour la ligne dramatique du personnage principal, seul celui-ci sera conscient du conflit thématique dans le domaine qui est le sien (pour les termes de Dramatica, je vous renvoie au sommaire).
Des personnages secondaires ou des actions et des événements pourraient par contraste apporter de la matière thématique (une matière façonnée par l’auteur pour qu’elle soit perçue par son lecteur sous l’apparence qu’il souhaite) mais dans le cas du personnage principal, seul cet être particulier et indispensable au récit les observera ou les ressentira.

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DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (117)

Chapitre 28
Storytelling et l’encodage des personnages subjectifs

Le terme d’encodage ne recèle aucune subtilité. Pour Dramatica, c’est ce qui permet la communication. Nous le considérerons comme la représentation ou l’illustration pour nous permettre de communiquer notre message.

Bien que les personnages subjectifs (le Chapitre 10 de la théorie en est une bonne introduction) sont tout le temps utilisés par les auteurs, ils ne sont pas vus comme tels, comme subjectifs mais plutôt comme un aspect des personnages objectifs, c’est-à-dire de leurs fonctions dans l’histoire.

Concrètement, la fonction du personnage et sa subjectivité ne sont pas distingués. Ils sont un même concept qui présente une double tâche.

C’est un risque de procéder ainsi puisque chaque aspect de l’argument sera présenté deux fois : une fois objectivement et une fois subjectivement. Cela peut amener de la redondance dans l’histoire. Pour l’éviter, des choses importantes qui doivent apparaître dans l’argument objectif et dans l’argument subjectif peuvent simplement disparaître (en effet, le lecteur a besoin d’avoir une vue d’ensemble de ce qu’il se passe dans l’histoire et une vue singulière par au moins les yeux du personnage principal et de son Influence Character).

Dans un scénario qui est temporel par nature, l’argument subjectif est celui qui souffre souvent le plus car l’auteur se concentre davantage sur l’action objective. Dans les romans, ce sera surtout la vue subjective qui sera favorisée et l’histoire objective sera en quelque sorte déficiente.

Ce n’est pas parce qu’un moyen d’expression privilégie une vue plutôt qu’une autre que cela signifie que l’une d’entre elles doit être négligée.

Tout ce qui fait l’argument doit être présent afin de créer dans l’esprit du lecteur une synthèse effective malgré l’apparente insistance que semble vouloir marquer un moyen d’expression particulier sur une vue plutôt qu’une autre.
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DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (116)

Suite du Chapitre 27

Les personnages complexes

Ce n’est pas tant le contenu qui rend les personnages complexes mais plutôt l’arrangement des éléments qui forment ce contenu. Nous connaissons tous des gens à l’esprit étroit ou qui sont si conformes qu’ils en sont prévisibles au point d’être ennuyeux.

Des personnes qui sont plus variées sont tout emplis de contradiction ou possèdent des traits apparemment incompatibles au sein d’une même personnalité. Il en est ainsi des personnages de fiction.

Nous pouvons imaginer que construire un personnage, c’est joindre un certain nombre de briques. C’est-à-dire plus précisément un nombre donné de briques, pas une brique de trop, pas une brique de moins. La construction sera finie lorsque toutes les briques auront été assemblées.

Si une brique est laissée sur le côté, alors un sentiment d’incomplétude apparaîtra.

Lorsque toutes les briques sont utilisées et qu’elles sont présentées dans une combinaison donnée et reconnue, alors nous créons un personnage archétypal. Rien de mal en cela.
Néanmoins, la répétition encore et encore d’un même personnage archétypal et bien qu’il rende toujours les services qu’on attend de lui finit par s’élimer.

Il est alors évident d’élaborer des personnages quelque peu différents.
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DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (115)

Chapitre 27
Storytelling et l’encodage des personnages objectifs

Le sommaire se trouve ici
DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE

Bien que l’encodage transfert l’argument d’une histoire (qu’on peut désigner comme la prémisse de l’histoire, son argument narratif) dans le contexte de la vraie vie, le Storyform n’est pas en soi de la vraie vie.

Le Storyform (la structure) est une analogie du processus de résolution de problèmes dont notre esprit est capable. Nous savons tous ce que c’est que d’affronter les problèmes que nous rencontrons au quotidien (des plus bénins à la souffrance). Néanmoins, nous n’avons aucune possibilité de sortir en quelque sorte de nous pour nous observer dans notre manière de gérer les problèmes.

On vit les choses en-dedans de nous mais il nous est impossible de poser un regard objectif ou du moins impartial sur ces choses du dedans que nous éprouvons.

Le Storyform fait face seulement à un problème (dont les contours nous sont donnés par la prémisse) et qui sera observé ou décrit à la fois de l’intérieur et de l’extérieur.

De l’intérieur, nous pouvons reconnaître des expériences que nous avons tous vécues (ou du moins très similaires ou peut-être simplement un détail).
Les expériences vécues sont celles qui se partagent le plus facilement. La fiction excelle en cela. Elle le communique fort bien (surtout si l’on adhère aux principes de la théorie narrative Dramatica).

De l’intérieur, il y a une indéniable familiarité et nous nous rapportons émotionnellement aux situations qui peuvent nous atteindre individuellement et personnellement. En fait, nous tendons à substituer nos propres expériences en lieu et place de ce qu’il se passe dans l’histoire.
Cette vue subjective (puisque deux individus ne comprendront pas de la même manière exactement le même événement) supporte nos sentiments et donne de la crédibilité et de la légitimité à la vue objective.
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DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (113)

Chapitre 25

Storytelling et les appréciations thématiques (Thematic Appreciation)

Le sommaire de tous les articles
DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE

Choisir une portée (Range selon la terminologie de Dramatica)

Concernant la notion de portée (ou Range) -> DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (57)

Il faut comprendre que Concern (ou préoccupation) que nous avons vu dans les articles précédents est un type. Range, quant à lui, contiendra une variation de type.

Vous trouverez dans le sommaire toutes les informations sur les classes, types, variations de type et éléments de caractérisation qui sont en quelque sorte des réceptacles qui contiendront une qualité, un attribut, une caractéristique, une valeur qui orientera lors de l’écriture de l’histoire les illustrations ou représentations (dans le vocabulaire de Dramatica, ce moment de la création est le Storyencoding qui consiste à utiliser le langage pour décrire des choses) qui donneront pour ainsi dire de la chair à l’histoire.

Range peut se comprendre comme le thème central d’une ligne dramatique (rappelez-vous qu’il y a quatre Troughlines ou lignes dramatiques). Et en fait, Range se traduirait mieux par conflit thématique.

Ce conflit thématique ou Range (parce que ce conflit atteint le lecteur) est alors exploré au-travers de la valeur retenue pour Issue (qui est une appréciation ou Story Point ou Plot Appreciation que l’on retrouve dans chacune des lignes dramatiques) ET de son contrepoint tel que la théorie Dramatica l’a établi.
Cela crée une prémisse parce que de la relation entre
Issue et son contrepoint ressort une conclusion.

Donc, Range se trouve au niveau des variations de type de la structure thématique de l’histoire (en effet, pour se communiquer, le thème a besoin d’une structure).
Les variations de type cependant ne donnent pas de jugements de valeur sur le thème. La variation de type n’est pas en soi quelque chose de bien ou de mal ou même d’indifférent.

C’est le lecteur lui-même qui interprétera et concevra son propre jugement à partir de toutes les dynamiques de l’histoire. Que le personnage principal réussisse ou non par exemple, peut avoir une grande influence sur la valeur que l’auteur donne à un thème bien que la réussite ou l’échec de son personnage ne soient pas des variations de type.

A propos de ces dynamiques, je vous renvoie aux chapitres 21 et 22 :

CHAPITRE 21
STORYTELLING ET DYNAMIQUES DE PERSONNAGES

DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (103)
DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (104)

CHAPITRE 22
STORYTELLING ET LES DYNAMIQUES D’INTRIGUE

DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (105)
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