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HÉROS & PROTAGONISTE

Héros, protagoniste ou personnage principal ? Est-ce que ces termes désignent vraiment un seul personnage ? Le héros s’est engagé volontairement dans un voyage épique pour se réaliser, pour rencontrer son être authentique.

Le protagoniste est l’initiateur de l’action. Il justifie en quelque sorte l’action humaine dans l’histoire. Il est motivé et arc-bouté sur ce qu’il ou elle cherche à obtenir.
Quant au personnage principal, on le désigne ainsi souvent en lieu et place du héros ou du protagoniste. Mais s’il est personnage principal, c’est parce qu’il est aussi le dépositaire de l’empathie du lecteur.

Quelles vérités utiles pouvons-nous tirer de ces assertions ? Il est important pour l’auteur de distinguer entre héros, protagoniste et personnage principal.
Apprécier leurs subtilités ouvrent de nouveaux horizons créatifs parce qu’au-delà de la fonction du héros, c’est un point de vue singulier dont se saisit l’auteur.

L’apprenant

Les auteurs contemporains ont tendance à différencier parmi leurs personnages centraux ceux qui enseignent de ceux qui apprennent. Ils conçoivent un héros qui est appelé à devenir autre ou bien un héros dont l’influence sur les autres sera d’en faire des êtres autres (souvent meilleurs).

Nous avons donc un héros qui apprend ou bien un héros qui enseigne. Ce postulat est certes intéressant mais d’un point de vue structurel, il devrait pouvoir s’appliquer à toutes les histoires quels que soient leur genre ou leur contexte.

Ce concept de héros apprenant ou enseignant s’intègre bien avec des personnages tels que William Wallace dans Braveheart ou bien Hogarth du Géant de fer mais se heurte à des personnages tels que celui de Clarice Starling du Silence des agneaux ou de Jake Gittes de Chinatown.

On constate que bien que ces quatre personnages ont le pouvoir de changer ceux qui les entoure, on ne peut pas vraiment dire que Clarice apprenne quoi que ce soit à Hannibal Lecter. Ce serait même celui-ci qui inciterait Clarice à découvrir des choses sur elle-même.

Quant à Jake Gittes, comment pourrait-il participer à l’éducation d’autrui alors qu’il n’a pas la moindre idée de ce qu’est éduquer autrui ?
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MYTHES & ARCHÉTYPES

Ce que nous appelons mythes fut un effort pour expliquer le monde et ses phénomènes parfois transitoires. Notre imagination a opéré tant bien que mal un lien entre notre monde intérieur et le monde extérieur, un peu comme si nous tentions d’assembler les pièces d’un puzzle.

Lorsque les images ainsi formées donnèrent un peu de sens dans les deux mondes à la fois, elles furent alors conservées et étendues de manière à former toute une diversité de cosmologies en apparence différentes mais, sous un œil attentif, aux nombreux éléments communs.

La création des mythes est l’aboutissement d’un questionnement. Les mythes aidèrent les hommes et les femmes de notre monde à se rapprocher de leur réalité, à donner du sens au quotidien.
D’abord transmis oralement de génération en génération, ils furent ensuite écrits. Certains mythes oraux ont d’ailleurs probablement disparus entre le moment de leur oralité et leur éventuelle transcription sur un quelconque support.

L’évolution des mythes

Il semble que les mythes soient soumis eux aussi aux lois de l’évolution, que les plus forts d’entre eux aient survécu. Ceux qui sont devenus des croyances ont été renforcés au fur et à mesure que l’expérience humaine comblait ses lacunes.
Et d’autres ont été oubliés peut-être parce qu’ils ne faisaient pas assez la lumière sur nos conduites à tenir ou sur notre conscience morale.

Certains éléments ou thèmes sont apparues très tôt parce qu’ils relevaient de ce que les êtres primitifs observaient de leur environnement. Mais les rêves leur fit prendre conscience que quelque chose existait hors de notre portée, hors du monde que nos corps habitaient. Ainsi, des mythes décrivirent des mondes d’au-delà nos sens.

On se souvenait des êtres disparus comme s’ils étaient encore à nos côtés. Alors des mythes racontèrent ce qu’il advenait de nos ancêtres après qu’ils soient devenus poussière.

D’autres mythes racontèrent comment l’enfant devenait adulte, d’autres encore explicitaient les destinées agréables ou malheureuses des êtres bénis ou maudits.

La cité terrestre et son fardeau souleva de nombreuses questions. Le ciel au-dessus de nos têtes tout autant. Les mouvements du soleil, de la lune et des étoiles et leurs qualités si singulières firent l’objet de mythes en guise d’explications.

Et le mystère qui sollicitait toutes ses interrogations se présenta enfin en force : d’où tout cela pouvait-il bien venir ?

Y a t-il eu un commencement ? Et si cela est vrai, qu’est-ce qui en fut la première cause, le principe ? De quelle femme est né le premier enfant ? Et d’où venait-elle ? Et quel est cet homme dont la première semence permit cet enfant ? D’où venait cet homme ?

D’où vient cette lumière qui illumine nos matins ?

C’est à ce défi que répondirent les mythes. Il faut l’avouer certains d’entre eux le firent avec une telle force et conviction qu’ils assurèrent leur pérennité pendant des siècles. Certains d’entre eux sont encore parmi nous. Et certes, certains mythes ont aussi prévu la fin des temps.
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CONFLITS EN SITUATION

On peut voir les choses simplement et concevoir son histoire avec un jeu d’oppositions juxtaposées au long de la durée d’un récit. Ces oppositions sont souvent orientées selon l’axe protagoniste/antagoniste mais elles peuvent aussi concerner d’autres relations.

Ces oppositions ne décrivent pas seulement des personnages représentant les différents aspects d’un problème. Dans les relations qui les unissent (et ce sont ces relations qui sont comme primordiales à l’histoire), on apercevra une rivalité profonde.
Cette rivalité sera même le signe d’un puissant contraste entre les personnages.

Le gentil et le méchant

Cela semble réducteur de ne voir qu’un gentil et un méchant. Et pourtant, considérer Luke Skywalker et Darth Vader. Luke emporte avec lui les valeurs positives (et donc dominantes) et l’autre l’exacte opposé.
L’un serait le bon et l’autre le méchant (et les autres personnages sont conçus pour renforcer ce contraste).

Prenez l’opportuniste Han Solo par exemple. Dans cette définition même de l’opportunisme, on ne sait pas si Han est foncièrement guidé par le désir de pouvoir (et se rapproche en cela de Vader) ou si son côté idéaliste le pousse naturellement vers Luke. Nous n’aurons la réponse que lorsqu’il prendra la décision de rejoindre les rebelles lors du climax.

Les conflits en situation ne déterminent pas seulement des antagonistes. Ce qui oppose les personnages, ce sont avant tout des idées divergentes, contraires. Ainsi, le problème au cœur du récit est plus clair pour le lecteur et le message de l’auteur sera plus facilement compris. Puisque les personnages seront révélés par des traits de personnalité et des valeurs contradictoires.

Il existera certes des similarités entre eux comme par exemple deux personnages arc-boutés dans l’obtention d’un même objectif. Néanmoins, dans leur constitution respective, il y aura des différences fondamentales et ce seront précisément de ces différences que naîtra la nature du conflit (parce qu’il existe autant de conflits que de situations ou circonstances aptes à créer du conflit).

conflitsDans La Rupture de Vince Vaughn, Jeremy Garelick et Jay Lavender, Gary et Brook s’opposent simplement parce que l’un est un homme et l’autre une femme. C’est cette différence qui est au cœur du récit et qui l’explicite (ou le justifie).

Gary est le mâle archétypal qui n’a jamais grandi. Il est immature, narcissique et insensible. Et surtout incapable de prendre la moindre responsabilité.
Brooke, de son côté, est une femme en qui on peut avoir confiance. Elle assume totalement son rôle de maîtresse de maison mais finit par en vouloir à Gary de s’impliquer si peu dans les responsabilités quotidiennes du ménage.

Lorsque leur rupture est consommée, Gary trouve soudain l’étrange pouvoir d’une autorité qui se concrétise dans sa volonté à garder l’appartement (qui est le symbole du temps heureux du couple).

Brooke aime encore Gary. Les complications entre eux viennent du manque d’engagement de Gary dans la relation qui l’unit à Brooke. Ce que veut Brooke, c’est que Gary change et apprécie ce que Brooke et Gary ont construit ensemble (illustré de nouveau par le symbole de l’appartement).

Notons que Gary est ainsi le personnage principal puisque la question dramatique est de savoir s’il changera effectivement (et l’objectif du couple sauvé sera réussi) et Brooke est l’Influence Character au sens de la théorie narrative Dramatica.
L’Influence Character est un personnage dont l’influence ou l’impact sur le personnage principal incite celui-ci vers le changement (mais sans que le succès en soit garanti).

Ainsi, la fonction de Brooke dans cette histoire peut être considérée comme celle de l’antagoniste. Le lecteur se demande alors si Brooke peut réussir à faire grandir Gary.
La situation conflictuelle n’est pas la marque d’une différence entre un homme et une femme mais dans la relation entre un homme et une femme. Une relation que l’on questionne en termes de maturité et de responsabilité.

Ici, les auteurs ont fait de l’homme un être immature et de la femme un être responsable. L’amour entre cette femme et cet homme semble seulement en danger par le conflit de ces traits de personnalité qui viendront s’opposer dans cette histoire.

Croyances et valeurs définissent nos personnages

Les fonctions de protagoniste et d’antagoniste ne déterminent pas les personnages. Ils sont formés par leurs valeurs et leurs croyances. Ce qui crée le drame (c’est-à-dire la situation conflictuelle), c’est parce qu’ils défendent becs et ongles ces idées.

Lorsque la situation conflictuelle se construit clairement et distinctement dans ce conflit de valeurs opposées, le message de l’auteur se concrétise plus fortement dans l’action.

La fonction de l’antagoniste ne constitue pas le principal conflit pour le protagoniste. Elle est davantage utilisée pour créer un contraste. Dans Jerry Maguire, la question dramatique se pose de savoir si Jerry parviendra à vaincre Bob Sugar qui se présente envers Jerry comme un véritable compétiteur.

Mais est-ce vraiment le véritable conflit que doit surmonter Jerry ? Le véritable problème pour Jerry est de savoir s’il peut être un agent sportif performant (ce qui le détache émotionnellement des autres) tout en trouvant un sens à sa vie. Jerry est pris dans une crise de conscience qui est hors de la portée de la compréhension de Bob.

Bob ne fait que renforcer le conflit mais Jerry n’est pas seulement en difficulté avec Bob. Il l’est aussi avec Dorothy et Rod qui lui sont restés fidèles mais pas aveugles.

D’ABORD, LA PRÉMISSE

prémisse

 

PERSONNAGES DU SEXE OPPOSÉ

Selon la théorie narrative Dramatica, l’un des écueils les plus difficiles à surmonter pour un auteur est de fabriquer des personnages d’un sexe différent du sien. Car on a tendance à mieux écrire sur ce que l’on croit connaître le mieux, c’est-à-dire soi.

C’est d’autant plus vrai que des études sérieuses ont démontré par le fait qu’hommes et femmes utilisaient leur cerveau de manière différente. Cependant, un auteur ne peut s’en contenter. Il lui faut donc trouver le moyen d’élaborer des personnages d’un sexe opposé au sien de façon précise et crédible (hors de question que les personnages du sexe opposé soient réduits à l’état de pantins).

La théorie narrative Dramatica s’est penchée sur la nature des esprits masculin et féminin. Certes, il est facile de distinguer homme et femme. Trop facile, certainement. Parce que voilà bien une évidence qu’il est malaisé de définir.

Être femme ou homme ne dépend pas seulement d’une apparence. D’autres choses assez passionnantes sont à l’œuvre.

Les quatre éléments fondamentaux

Dramatica commence par distinguer quatre critères de différentiation :

  • L’anatomie
  • La préférence sexuelle
  • L’identité de genre
  • Mental Sex

Concernant le Mental Sex, c’est une qualité essentiellement travaillée par Dramatica.

L’anatomie ne se réfère pas seulement à savoir si les personnages sont de sexe masculin ou féminin. Il faut aussi tenir compte des caractéristiques sexuels secondaires. Choisir parmi tous les attributs pour constituer un portrait féminin signifie que vous avez à votre disposition autant de portraits féminins que les innombrables combinaisons que ces attributs permettent.
Idem pour un portrait masculin.

Les préférences sexuelles des personnages peuvent s’orienter vers le même sexe, vers le sexe opposé ou bien les deux à la fois. Et l’onanisme n’est pas à exclure. Et parfois, des rencontres d’un soir peuvent révéler des penchants insoupçonnés.

Nous pouvons aussi citer les butch-fem. L’idée est d’utiliser les préférences sexuelles afin de distinguer les personnages de même sexe. Dramatica conseille aussi de ne pas fixer les préférences sexuelles car selon les exigences de l’histoire, celles-ci peuvent varier si les circonstances s’y prêtent.

L’identité de genre est un critère de construction sociale. En quelque sorte, cette identité signe le degré de masculinité ou de féminité des personnages. Cette caractéristique n’est pas définitive. Elle dépend en fait du contexte car lorsqu’on est en famille ou bien en virée dans la nature ou encore face à un contremaître despotique, notre identité de genre s’adapte.

Cette identité singulière n’est pas seulement comment on ressent le monde ou que l’on se ressent soi-même. Notre personnalité révèle davantage de choses sur nous que notre identité de genre. Ce que celle-ci signale cependant peut justifier un acte (ou une intention d’agir), expliquer pourquoi nous montons dans les aigus selon certaines circonstances ou simplement comment nous voulons être traité ou que nous traitons nous-mêmes les autres.
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L’ORDONNANCEMENT DE L’ACTION & DE L’ÉMOTION

Lorsqu’on pense l’intrigue, on pense action et conflit. Ne dit-on pas que le conflit est l’essence de l’intrigue ? L’action est voulue parce que les personnages désirent et ce qu’ils désirent est contrecarré par une quelconque force et alors naît la situation conflictuelle.

C’est ainsi que l’intrigue s’oriente et prend du sens. Les personnages agissent parce qu’ils ont des désirs et aussi des besoins (le désir est d’ailleurs ce qui permet de mettre en lumière le besoin parce qu’autant le personnage est conscient de son désir, il ne l’est pas de son besoin, du moins lorsque nous faisons sa connaissance).

Lorsque le personnage agit, cela met en branle une action opposée. C’est un conflit. Une fiction cependant n’est pas une succession d’actions.
Les conséquences des actions sur les personnages sont bien plus intéressantes à travailler. Alors que l’action est externe, les répercussions seront internes.

Ce n’est pas le conflit apparent qui fait l’histoire. Ce qui apporte de la signification à l’ouvrage, ce sont les réponses des personnages à l’action. Et c’est une réponse personnelle donc qui donne du sens.

Par exemple, est-ce que le personnage est dévasté d’avoir été rejeté par son amant ? Ou bien est-il soulagé qu’il en soit ainsi ?
Après une énième dispute avec sa femme, est-ce que ce personnage s’en prendra à sa fille, pauvre victime expiatoire, et se sentira t-il coupable ? Ou bien se rendra t-il à son bar de prédilection pour une énième beuverie ?

C’est une question d’interprétation

La matière dramatique se façonne à volonté sous la main de l’artisan. Le lecteur en tire une interprétation personnelle (parfois sans que l’intention de l’auteur ne soit engagée). L’interprétation n’en est pas erronée pour autant. Chaque lecteur possède sa propre interprétation.

Il est tout aussi vrai que pour que la communication puisse se faire, il faut atteindre le lecteur sur ce qui l’émeut. Une expérience émotionnelle lui permettra ensuite de pénétrer plus profondément l’histoire.

Ce que ressent un personnage ou des circonstances particulières et même d’autres moyens de communication comme la musique participeront à la mise en place de l’émotion qui est d’abord une expérience sensible. C’est sur le sensible que doit travailler l’auteur s’il veut que son lecteur reçoive son histoire et qu’il la comprenne.

L’action est superficielle. L’émotion convoque des choses qui resteront dans l’esprit du lecteur. Même si l’assemblage des phrases ou même de quelques mots d’un texte est une allusion à quelque chose d’autre comme le récit d’une allégorie ou bien une parabole ou une simple allusion, pour que l’interprétation par le lecteur fonctionne, il doit y avoir d’abord une émotion ou du moins un effet qui a pour finalité une émotion.

Le lecteur doit voir les conséquences de l’action et du conflit pour comprendre tout le poids dramatique de l’action. Le clown qui lutte dans la poussière de la piste ne sera fiction que si ce conflit traduit l’immense solitude du personnage.

En pratique, la réaction émotionnelle des personnages à l’action est le lieu précis du drame.

Une scène qui ne montre que le conflit et qui ne contient pas en son sein les conséquences intimes de ce conflit sur les personnages (ou alors juste la scène d’après qui se fonde sur ces conséquences) ne permet pas de saisir totalement la signification du conflit. Ce n’est pas le conflit pour le conflit qui importe.

Dans une scène de séparation par exemple, la chose qui compte, ce sont les retombées émotionnelles de la séparation. Si cette scène de séparation ne se résout pas, comment pourrions-nous savoir si le personnage est totalement dévasté si les effets de cette séparation ne nous sont pas explicitement montrés ?
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