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CE QUE VEUT LE PERSONNAGE

Voici quelques conseils de Neil Gaiman à propos du personnage. Ce qu’un personnage veut et ce dont il a besoin est le moteur de l’histoire. Sa volonté et la nécessité règlent sa conduite, ce qui ouvre vers des conflits moraux qui s’avéreront probablement assez fascinants à observer voire à y participer.

Du coup les événements, les relations entre les personnages, tout est lié, tout se rapporte d’abord au personnage. Le personnage est la source, la cause, le devenir.

Un personnage plus ou moins prononcé

En fiction, on distingue deux types de personnages. Il y a ceux qui se décrivent par quelques traits. Ils sont faciles à reconnaître car ils possèdent seulement une ou deux caractéristiques qui servent l’histoire.

Et puis, il existe des personnages bien plus complexes. Et ils demanderont un travail de recherche plus approfondi par l’auteur.

Comment le lecteur perçoit-il la complexité d’un personnage ? Par ses motivations à agir. La difficulté qu’aura le lecteur à comprendre les motivations d’un personnage, plus ce personnage le fascinera.

L’auteur fera donc un véritable effort dans l’élaboration de ses personnages les plus complexes en les rendant plus difficiles à comprendre.

Pour les besoins de la démonstration, nous confondrons désir et motivation. Ce sont deux concepts qui peuvent être néanmoins étudiés séparément dans le développement d’un personnage.

Donc pour construire un personnage, il sera utile de :

  • Considérer que la motivation apparaît dans les choix que l’on fait. Plus la décision sera difficile à prendre et plus vous révélerez la nature profonde de votre personnage.
  • Prendre en compte que les questions de bien et de mal sont essentiellement subjectives. Le choix peut être vu comme un bien par celui qui le fera et comme un mal pour autrui. C’est une question qui appelle toujours une réponse personnelle.
    Un auteur devrait donc bien connaître ce qu’il se passe dans la tête de ses personnages, d’étudier leurs croyances et comment un personnage peut-il justifier ses actes même les plus cruels.
  • Travailler sans cesse le conflit. Le conflit est essentiel dans le développement des personnages. L’enjeu est une raison conflictuelle souvent suffisante qui assure que les choix d’un personnage auront des conséquences pour lui-même ou pour l’histoire. Le conflit est aussi un facteur important du maintien de l’intérêt du lecteur.
  • D’intensifier le conflit au cours du déploiement de l’histoire. La pression mise sur un personnage deviendra de plus en plus pesante. Car le fardeau qui pèse sur les épaules d’un personnage rendra légitime ses choix et les réponses qu’il donnera aux événements ou dans les situations dans lesquelles vous l’aurez jeté.
    C’est ainsi qu’un personnage évoluera au cours de l’histoire. C’est précisément ce qui forme son arc dramatique c’est-à-dire comment et pourquoi doit-il évoluer.

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ÉCRIRE LE DOCUMENTAIRE

Tout comme la fiction, le documentaire est un objet fascinant. Capable de saisir le génie humain et de le rendre de façon lumineuse s’il est conçu avec toute la profondeur exigée.

Travailler l’écriture d’un documentaire peut être aussi un moyen pour un auteur habituellement de fictions de se libérer de certaines limites.

La note d’intention

La note d’intention devrait être la première étape avant toute écriture (d’un scénario ou d’un documentaire). Elle est la profession de foi de l’auteur. Elle explique ses intentions.
Cette note d’intention doit être précise et claire sur ce que veut celui qui se propose d’écrire plus tard un documentaire (et espère le faire produire).

Classiquement, la note d’intention occupe un maximum de 5 pages. Au-delà, l’attention du lecteur (quel qu’il soit) risque de se diluer. C’est un exercice difficile parce que lorsqu’on commence à s’épancher, le chaos et la volubilité s’installent vite.

La note d’intention est le premier acte fondateur (et vendeur) d’un projet. C’est à travers elle qu’un lecteur percevra la qualité du projet (et le sujet importe peu). La note d’intention décide dès l’abord du devenir de ce projet.

Le financement

Inutile de se voiler la face, le documentaire est un objet très difficile à financer. Peut-être même plus qu’un scénario.

La technologie permet maintenant de faire tout et n’importe quoi au moindre coût. Il suffit de regarder ce qui est diffusé sur le net pour s’apercevoir que cette technologie est trop souvent au service de la médiocrité.

Pour satisfaire à l’exigence de qualité, il faut investir. Certes, l’investissement dépend du sujet envisagé et le budget correspondra aux besoins que le sujet crée.
La recherche de financement intervient après la note d’intention car cette note ne devra certainement pas être tenue en certaines contraintes par des questions de moyens. Le sujet en souffrirait.

Le financement d’un documentaire est certes plus aléatoire que celui d’un scénario. Cependant, il est moins un parcours du combattant.

Trouver un budget, c’est trouver des personnes qui partageront votre vision. Le financement participatif, associations, institutions, entreprises, les chaînes de télévision elles-mêmes, toutes ces organisations sont susceptibles d’apporter une partie ou la totalité d’un budget.

Pour les convaincre, il faut démontrer à ces investisseurs ce qu’ils pourront retirer de ce projet. C’est-à-dire par exemple une reconnaissance, une promotion de leur cause ou de leur image, un retour financier d’un prêt participatif… Toutes les raisons sont valables parce que contrairement au scénario, elles ne se fondent pas sur un espoir (par exemple une star pour attirer les foules) mais sur un véritable besoin.
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L’INSPIRATION SELON NEIL GAIMAN

Pour Neil Gaiman, le plus important est de s’ouvrir à toutes choses. Car toutes choses peuvent être une source d’influence.

Les allusions : instrument de l’inspiration

Une allusion est une courte référence à une autre histoire. Si vous parlez de lapin blanc dans votre projet, vous faites évidemment référence à Alice au pays des merveilles.

Selon Gaiman, les allusions sont un important outil pour augmenter l’intérêt du lecteur parce qu’elles fournissent un contexte pour l’histoire qu’il est en train de lire tout en le faisant réfléchir aux ressemblances et différences des deux œuvres.

Les allusions peuvent être aussi vastes que les sujets qui intéressent habituellement l’auteur. Mythologie, Bible, Contes, Shakespeare, Tolkien, le cinéma moderne ou post-moderne… Lorsqu’un thème vous interpelle ou mieux vous fascine, les allusions que vous y ferez nourriront votre imaginaire.

Et puis, depuis les débuts de l’humanité, tout a déjà été dit et écrit. On ne peut décidément pas fermer les yeux sur ceux qui nous ont précédés.
S’inspirer du travail d’auteurs que nous apprécions, qui nous inspirent justement, et leur rendre hommage avec notre propre œuvre, voilà quelque chose qui est inspirant. Les auteurs que vous appréciez peuvent vous mouvoir bien plus que vous le pensez si seulement vous les laissez faire.

Une nouvelle approche

Gérard Genette parlait d’un hypotexte et d’un hypertexte. Un hypotexte serait le texte d’origine, celui qui sert de référence ou d’inspiration et l’hypertexte, le texte que l’auteur actuel est en train d’écrire et dans lequel il fait référence au texte d’origine ou dont il s’inspire.

Il m’est difficile de m’étendre davantage sur ce sujet qui demande une recherche approfondie. Reprenons simplement l’exemple donné par Neil Gaiman qui préconise un nouveau point de vue pour redire une ancienne histoire : Foe de J.M Coetzee en 1986 comme récriture du Robinson Crusoe de Daniel Defoe de 1719.

Un thème revisité

Par exemple, L’Odyssée de Pénélope de Margaret Atwood. A l’origine de ce projet est la volonté d’un éditeur à proposer à plusieurs auteurs de réécrire les mythes.
Cette revisitation peut prendre la forme d’une autre perspective sur le monde originel comme Margaret Atwood le fit avec Pénélope qui devient la narratrice dans le monde imaginé par Homère.

Un déplacement

L’inspiration peut consister à déplacer un élément dramatique comme par exemple changer le lieu d’une histoire comme le fit Marissa Meyer dans le tome 1 de ses Chroniques Lunaires : Cinder où l’héroïne Cinder est une réécriture du personnage de Cendrillon.

Tout élément dramatique d’une histoire classique ou même contemporaine peut être source d’inspiration pour créer sa propre histoire.
Un aspect particulier nous interpelle et nous pourrions le retravailler en en changeant le genre par exemple comme en faisant d’un conte de fée une dystopie.

L’appropriation

Les histoires que vous avez lues sont évidemment de grandes inspiratrices. Peut-être sont-elles même des tentatrices. La chose qui compte est de vous approprier cette histoire et de la retravailler en y incorporant vos propres expériences ou votre point de vue sur le monde dont la représentation est personnelle et comme unique à chaque auteur.

C’est précisément ce qu’a fait Mario Puzo avec Le Parrain dans lequel il a incorporé des éléments de Henry IV de Shakespeare dans un monde qu’il connaissait bien : les immigrants italiens de l’après-guerre en Amérique.

Pour Neil Gaiman, il est important de se constituer au fur et à mesure un acquis constitué de tout ce que vous avez lu, de ce que vous avez écrit (tels les exercices d’écriture que nous proposons sur Scenar Mag même s’ils ne prennent que quelques paragraphes ou quelques lignes), des choses que vous avez entendues ou vues (votre perceptibilité est un bel instrument d’inspiration. Bien que nos sens y participent aussi activement, l’intuition est encore un moyen d’inspiration), vos rencontres (qu’elles prennent lieu dans le cadre de votre recherche autour d’un projet ou bien simplement celles de votre quotidien), tout ceci mûrira malgré vous la plupart du temps ou bien les circonstances vous remémoreront ce que nous pouvons considérer comme des expériences (votre réflexion peut aussi vous ouvrir de nouveaux horizons sur des événements).

Vous êtes certainement possesseur de tout le matériel dramatique plus ou moins avancé pour vous autoriser à écrire des histoires que la théorie narrative Dramatica considère comme complète (essentiellement parce que ce matériel dramatique s’ordonne dans une structure qui permettra de l’exposer hors du chaos de votre pensée).

Idées et inspiration

Il serait osé de tenter une définition de l’inspiration. Selon Neil Gaiman, c’est une problématique de confluence. Il pose que l’association singulière de nos expériences et de nos pensées (la confluence ou convergence de nos expériences et de nos pensées) nous sont uniques.

Nos idées et notre inspiration viennent de ces deux choses ou plus précisément de la confrontation de choses que nous avons vues et pensées avec d’autres choses que nous avons vues et pensées.

La réalisation (c’est-à-dire lorsque l’inspiration nous frappe) peut alors surgir de nos rêves, d’idées fulgurantes, de nos activités quotidiennes, de nos lectures.

Nos rencontres, ceux qui nous sont proches, nos propres réflexions, tout devient alors apte ou prétexte à un projet personnel.

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VÉRITÉ ET FICTION

Une fiction, c’est un mensonge. C’est ce que Neil Gaiman nous propose de considérer. De fait, nous avons des personnages qui sont autant des êtres de fiction qui n’existent que dans nos imaginaires.

Et ils leur arrivent des choses qui n’arrivent pas vraiment.

Et que fait un auteur avec ces mensonges ? Il communique une vérité, sa vérité.

Et il lui est nécessaire que cette vérité soit convaincante et vraie. C’est-à-dire que les mensonges proférés soient convaincants et vrais.
L’apparente vérité d’un récit serait vaine si le mensonge ne lui donnait pas le souffle vital de sa crédibilité.

Le mensonge en littérature est un des instruments les plus utiles pour dire d’humaines vérités qui trouveraient difficilement leur chemin autrement.
Ajoutons l’image à l’écrit, et nous avons un puissant outil de communication.

La fiction : copie du réel

Une histoire ne s’impose pas sur un lecteur ou un lecteur/spectateur. Lorsqu’il se passionne pour une histoire, le lecteur commence d’abord par suspendre son incrédulité. Il accepte que la fiction soit une copie de la réalité.

L’auteur d’une fiction doit donc faciliter cette volonté que le lecteur/spectateur met bien volontiers à sa disposition. Il encourage alors cette position favorable à son égard en travaillant sérieusement à la vérisimilitude de son récit. Ce qui ne veut pas dire pour autant que l’auteur manipule hypocritement le lecteur.

A contrario, nous avons une sorte d’accord entre l’auteur et le lecteur/spectateur pour que ce dernier puisse recevoir le message qu’un auteur tente de communiquer (et que ce message porte ou non en lui une vérité universelle).

L’objectif de l’auteur est simplement d’être crédible et convaincant. Si la fiction dépeint notre réalité, nous utiliserons alors une vérisimilitude culturelle. Si le monde fictif est un monde imaginaire, il aura néanmoins en soi suffisamment de cohérences qu’il semblera réel.

Cette cohérence se constitue de vérisimilitudes génériques. Ces traits génériques se retrouvent par exemple dans ce que l’on nomme les conventions d’un genre c’est-à-dire que le lecteur s’attend à trouver dans le récit certaines caractéristiques (par exemple le mystère dans le thriller) qui confère alors à la fiction un sentiment de vérité.

Ainsi, aussi étrange que soit le monde de la fiction, il semblera réel au lecteur parce qu’il y trouvera des points d’appui avec sa propre réalité.
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LES PERSONNAGES CHEZ SHONDA RHIMES

Il est important que l’ensemble des personnages s’harmonisent. Tout élément dramatique et non seulement les personnages participent au tout, c’est-à-dire à l’histoire.
L’harmonie ne signifie pas une bonne entente. Les différentes personnalités travailleront de concert afin de supporter l’histoire. Et ce peut être des personnalités tout à fait opposées dont la seule articulation est une opposition marquée. Ou bien ce peut être encore une relation de dépendance d’un personnage envers un autre.

Deux personnages peuvent exister simplement pour présenter un contraste afin d’expliciter encore davantage l’intrigue.

Un contraste

Attardons-nous un instant sur le contraste. Contraste signifie différence. Et cette différence est souvent manifeste. Par exemple, le héros et le méchant de l’histoire. En effet, le protagoniste et l’antagoniste n’ont pas être forcément dans une relation d’opposition, dans un conflit direct pour que l’intrigue continue à faire sens. Ils peuvent avoir le même but mais utiliser des moyens différents pour y parvenir. La différence devient alors singulièrement significative du message de l’auteur.

Par exemple, les personnages des Simpsons se construisent sur le contraste. Homer est particulièrement stupide alors que Lisa est intelligente. Physiquement, Homer est à l’opposé de Lisa. Alors que Homer est quelqu’un de plutôt indolent, Lisa est manifestement ambitieuse.
Ces détails physiques et psychologiques sont le fruit d’une recherche de contraste pour satisfaire aux exigences de l’histoire.

Les relations entre les personnages sont ce qui permet au lecteur de comprendre qui ils sont. Concrètement, lorsque vous envisagez une relation entre deux personnages, posez sur le papier en quelques lignes la nature de cette relation. Cela peut vous aider à éclairer quelque peu la nature profonde d’un personnage parce que l’on n’est jamais mieux défini que par le regard de l’autre.
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