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JOSEPH CAMPBELL : LE HÉROS

Le héros aux mille et un visages de Joseph Campbell s’explique parce qu’il y a une certaine séquence d’actions que l’on retrouve en tous lieux, tous temps, toutes cultures. L’acte héroïque est un acte unique accompli par une foule d’individus à travers le monde et les époques.

Le héros mythique est un personnage qui fascine. Le lecteur d’aujourd’hui reconnaît dans n’importe quel personnage principal de fiction un héros ou une héroïne parce que précisément ce personnage principal accomplit quelque chose au-delà de l’expérience commune.

Il existe un sens particulier d’achèvement chez le héros parce que c’est un être qui donne sa vie pour quelque chose de plus grand que lui ou qui lui est étranger.

L’acte héroïque

Quelle que soit l’apparence du héros, on le reconnaît à deux actes possibles. L’acte héroïque peut être physique. Sauver une vie est héroïque. Se donner à l’autre, se sacrifier pour autrui.

Un autre type d’héroïsme concerne davantage la vie spirituelle humaine. Au cours de son aventure, le personnage atteindra des régions inconnus d’un monde spirituel.
Il apprendra quelque chose lors de son voyage. Il découvrira des choses qui dépasse les actes habituels de la vie spirituelle comme une révélation par exemple.

Il s’agit d’un cycle. Le héros en devenir part dans une quête et en revient avec un message qu’il offre à ceux de sa communauté. Pour Campbell, cela peut être vu comme un rite initiatique du passage de l’enfance à l’âge adulte. Tout être en quelque sorte doit voir mourir sa personnalité et sa psyché d’enfant et naître alors comme un adulte responsable.

C’est une expérience fondamentale que tout un chacun doit entreprendre. Pendant toute l’enfance (jusqu’à l’âge de 14 ans selon Joseph Campbell), nous sommes dans une dépendance psychologique. Puis, pour commencer à nous accomplir pleinement, nous devons sortir de cette attitude de dépendance et devenir psychologiquement responsable.

Symboliquement, cela exige une mort puis une renaissance (ou du moins une nouvelle naissance en un être totalement différent, totalement autre). Campbell emploie le mot de résurrection pour signifier ce parcours initiatique qu’il désigne par Hero’s Journey et qui consiste à trouver la source de la vie pour nous faire naître en une nouvelle condition plus riche ou plus mâture, enfin… autre.
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ÉCRIRE, C’EST D’ABORD UN PROCESSUS

Et ce processus commence par une période d’incubation. Ce qui ne signifie pas qu’il doit y avoir un certain nombre de règles à suivre ou bien que vous deviez satisfaire à une quelconque check-list. Rien de tout cela car l’écriture, c’est d’abord un processus intuitif.

Le temps est quelque chose d’objectif lorsqu’on le mesure mais il est éminemment subjectif lorsqu’on le vit. Écrire n’est donc pas non plus une question de maturité qui s’exprimera dans le temps.

L’idée

Pour Shonda Rhimes, la chose qui compte est l’idée qu’on rumine. Comme il faut bien qu’un jour ou l’autre, ces ruminations deviennent quelque chose de concret, Shonda Rhimes se fixe alors ce qu’elle nomme elle-même une deadline. Elle se fixe une échéance.

Cette première échéance consiste à savoir comment vous allez prendre cette idée pour en faire une histoire. Quelle approche allez-vous adopter pour que cette idée abstraite devienne matière d’une histoire de plusieurs dizaines de pages ?

Prenons que vous avez un personnage en tête qui vous a été inspiré par une personne bien réelle. Quel que soit l’angle sous lequel vous observez cette personne, tout vous semble fascinant. La question est de savoir quoi incorporer de cette personne dans votre histoire qui fera de votre personnage un être aussi fascinant que celui qui vous inspire ?

Il n’y a pas de méthode à suivre. Car le simple fait de penser à cette personne réelle, de la comparer sans cesse à votre personnage imaginaire, de prendre quelques notes parfois et puis vous respectez une échéance à laquelle vous pourrez vous dire qu’à partir de celle-ci le temps de la réflexion est accompli et celui d’écrire est advenu.

Shonda Rhimes avoue avoir passé parfois une année à réfléchir ainsi à l’un de ses personnages.

Idée, prémisse, recherche

Voici l’ordre que propose Shonda Rhimes. L’idée se transfigure en prémisse et la recherche prend les germes de la prémisse pour en faire une histoire.
Ce sont les personnages qui occupent le plus les pensées de l’auteur. Ceux-ci ne le quittent pas dès le commencement.

Cependant, après que les personnages aient mûri dans l’esprit de l’auteur, il sera temps pour celui-ci de jeter sur le papier non pas de longues descriptions de ses personnages allant du détail vestimentaire au détail psychologique le plus inconscient.

La première étape qui lance le processus d’écriture est d’établir une liste grossière des événements qui sont censés se produire dans l’histoire.
Écrire un plan, c’est décrire les moments les plus dramatiques. Cela vous donne une ligne de conduite. Le plan est un précurseur des scènes à venir.

Une scène s’inscrit dans un contexte particulier. Les circonstances dans lesquelles une scène se présente font elles aussi partie d’un ensemble qui n’est autre qu’une succession de faits dont chacun d’eux mène à des circonstances particulières dans lesquelles des scènes peuvent alors exister et être justifiées.

Pour Shonda Rhimes, après que l’on est compris de quoi parlera notre histoire, faire un plan est le moyen par excellence pour la concrétiser.
Le plan n’est pas la structure. C’est un moyen de tisser ensemble des faits, des actions pour leur donner un sens global.

Vos scènes illustreront ces différentes actions, les incarneront en personnages, dialogues, lieux… Il apparaît logiquement que le point d’entrée dans l’écriture, dans l’acte d’écrire, n’est pas la scène mais le plan.

Après avoir posé les grandes lignes, il est bon alors de tenter d’en découvrir la structure. D’abord, en les décomposant en actes afin de déterminer les différents axes selon lesquels l’histoire se déploiera.

Par exemple, si l’un de ces axes dramatiques dont vous ne souhaitez pas faire l’économie est de suivre une adolescente qui réussira à se sortir d’une addiction et d’un conflit majeur avec sa mère ou son père et parallèlement, de suivre une autre adolescente qui ne parviendra pas à s’en sortir, votre structure doit pouvoir refléter la mise en place et l’expression de cet axe central de votre histoire.
Ces axes dramatiques ne sont rien d’autres que des thèmes. Chaque épisode d’une série par exemple met en avant certains thèmes et ce sont précisément ces thèmes qui constituent la substance unique de chaque épisode.
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DÉSIR : A LA SURFACE DE LA VIE

Ce qui est à la surface est visible. Ce qui se cache sous la surface, dans les profondeurs de notre âme ou psyché, est plus obscur.

Pour John Truby, le désir serait à la surface et le besoin au-dessous de la vie, peut-être inconscient.
Un personnage dostoïevskien serait plutôt muni de trois couches. Au-dessus est ce qui est annoncé. Le désir est patent et reconnu. La motivation à agir est claire et distincte à la fois dans l’esprit du personnage et chez les personnages de son entourage (et le lecteur s’en est aussi saisi).

Une couche intermédiaire serait davantage une motivation inconsciente. Comme une pulsion ou une tendance qui influencerait notre comportement sans qu’on en ait vraiment conscience. C’est un concept qui a joué un rôle majeur dans l’étude du comportement humain par Sigmund Freud.

Pour Freud (et ceux qui s’en inspirent), la plupart des comportements humains sont le résultat de désirs, de pulsions et de souvenirs qui ont été refrénés et placés dans une sorte d’état inconscient.

Ce qui n’empêche pas ces désirs, pulsions et autres souvenirs de grandement influencer nos actions.

Freud pensait que l’esprit humain est constitué d’une part minuscule consciente que l’on peut facilement observer et une autre part bien plus large et inconsciente qui jouerait un rôle bien plus important dans la détermination de nos comportements.

Ainsi, nos comportements et d’autres choses plus subtiles comme nos actes manqués révèlent d’importants messages à ceux qui savent interpréter ces comportements.
Un auteur peut alors décrire une étrange inversion dans laquelle l’amour deviendrait haine et la culpabilité s’exprimerait à travers un amour destructeur.

Au fondement de notre être cependant, il y a cette tendance qui nous porte, sans que l’on en soit vraiment conscient, à nous dire nous-mêmes aux autres, à révéler au grand jour nos lâchetés, nos turpitudes.

C’est comme si nous avions ce besoin de nous confesser, de montrer cette part honteuse de nous-mêmes, de notre âme.
Nous agissons (et nos êtres fictifs aussi) scandaleusement et ignominieusement sans trop savoir pourquoi.

Un personnage peut-il ne rien vouloir ?

Erre t-on sa vie plus qu’on ne l’a vit ? Le comportement de certains adolescents (par exemple) pourrait le laisser croire. Nous aurions tort cependant de considérer ce comportement comme un non-être parce que des personnages qui apparemment ne désirent rien dans leur vie se définissent précisément par ce qu’ils ne veulent pas plutôt que par ce qu’ils veulent.

Beaucoup d’individus (ou considérer comme tel) ne veulent cependant que se fondre dans le système. Ce qu’il désire est une certaine tranquillité du corps à défaut de leur âme. Ils ne savent pas qu’en se dissipant dans le système, ils disparaissent. Ils ne sont pas de bons modèles pour un auteur de fictions.

Néanmoins, les voir lutter pour accomplir un certain état des choses, comprendre les motivations qui les incitent à rentrer dans le rang pourrait être bien plus fascinant et dramatique. Et puis, il y a aussi ceux qui souhaitent un certain état des choses mais qui sont incapables de l’obtenir par eux-mêmes, s’en remettant toujours à l’autre.
Il faut bien admettre qu’un personnage qui bien qu’il ait un désir n’est pas prêt pour autant à s’engager ne fera jamais un bon personnage de fiction.

Le désir au cœur de la contradiction

Un personnage qui possède des désirs contradictoires est en conflit. Le conflit est bon pour raconter des histoires. Comme dans la vie réelle, chacun d’entre nous est pétri de contradictions. Les êtres fictifs n’y échappent pas.

Nous voulons tous des choses contradictoires. Par exemple, je mentionnais un peu plus haut (et de manière assez agressive) que de vouloir rentrer dans le rang, c’était déjà mourir.
Nous avons besoin néanmoins de nous sentir en sécurité, de prévoir les choses et ce besoin nécessaire s’oppose à notre désir constant de changement (qui nous inspire le sentiment de la vie).

Nouvelle contradiction : Nous désirons quelque chose avec une telle ardeur que lorsque nous l’avons obtenu, on se demande pourquoi nous l’avions tant désiré. Voyez comme la vraie question à se poser surgit soudainement : Pourquoi ? Est-ce parce que nous savons, tout au fond de nous, là où les choses nous sont inaccessibles, que si nous ne changeons pas, nous flétrirons et mourrons sans option de résurrection ?

Et si ce changement était vraiment ce que nous voulons même si on ne l’admet pas. Nous voulons être surpris, nous souhaitons relever des défis parce qu’ils nous donnent le sentiment de vivre et nous forcent à réagir ou à agir.

Le plan émotionnel est soumis aux mêmes processus et cherche à tous moments la stabilité. Qui apprécierait que le tour des événements inflige à nos émotions des hauts et des bas incessants ? Et qui veut être obligé de changer d’avis ? Incertitude et stabilité s’opposent en une continuelle agitation de notre esprit. Souvent, cette effervescence consiste à désirer une chose et son contraire.

Il est logique et souhaitable que ce faisceau de désirs contradictoires caractérise aussi nos personnages de fiction. Un dernier point : un personnage fictif n’est pas seulement masculin. Les femmes aussi qui font d’excellentes héroïnes sont sous la coupe des mouvements incessants de leurs âmes.

Si elles peuvent paraître passives, c’est parce que leur faculté sont limitées par le monde de l’histoire. Elles ne seraient pas autorisées à poursuivre un but. Or le but est un élément de la fiction qui est tout autant un problème féminin que masculin.

mondeRÉVÉLATION DU MONDE PAR LA SENSIBILITÉ

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DÉSIR & PERSONNAGE

Un personnage doit vouloir quelque chose, ne serait-ce qu’un verre d’eau. Du moins, le désir est ce que le personnage pense qu’il veut. Le désir répond à un manque. Ce peut être en effet quelque chose d’aussi banal qu’un verre d’eau.

Lorsqu’on invente un personnage dont le désir est un simple verre d’eau, ce n’est évidemment pas pour étancher la soif du personnage que, généralement, ce désir sera implanté en lui.
Par exemple, le désir devient un prétexte à une interaction sociale. Et comme les relations à l’autre sont fondamentales dans la constitution d’une histoire, le désir en devient partie prenante.

Le désir est soutenu d’un enjeu

Chaque personnage veut quelque chose. La moindre scène met en avant des personnages qui cherchent soit à obtenir quelque chose de l’autre, soit des circonstances ou de la situation. Comme les désirs s’opposent, cela nourrit la scène. Le lecteur raffole des situations conflictuelles.

Donc, lorsque débute l’histoire et qu’un personnage y est introduit, il est bien de se demander ce que veut précisément ce personnage et pourquoi le veut-il ? On en vient alors à se demander ce qu’il a à perdre ou à gagner s’il n’obtient pas ce qu’il veut. On fixe ainsi des enjeux ce qui justifie l’existence même de ce personnage.

Il doit vraiment y avoir quelque chose de majeur, de crucial pour le personnage. S’il a seulement besoin d’un verre d’eau pour étancher sa soif, ce n’est décidément pas intéressant. Si ce verre d’eau doit aider un être cher à prendre le médicament qui lui sauvera la vie, on comprend soudain l’importance d’un point d’eau à proximité.

Et cette immédiateté de la solution ne sera évidemment pas possible.

Un objectif

Le personnage principal d’une histoire doit avoir un objectif, c’est-à-dire une mission qu’il s’est fixé lui-même ou qu’on lui a imposé. On peut être contre cette finalité du personnage principal. Quoi qu’il en soit, lorsque le lecteur comprend la cause (pourquoi un personnage agit, qu’est-ce qui le motive) et la finalité (qu’obtiendra t-il ? Que veut-il ? Qu’est-ce que cela lui apportera?) de ses actions, il peut le comprendre et ressentir ce désir jusque dans son âme et son cœur.

C’est de l’empathie. On dit que le lecteur s’identifie au personnage parce qu’il reconnaît en lui des sentiments, des passions, des troubles que lui-même aurait pu éprouver ou du moins, il participe indirectement aux tribulations du héros (ou de n’importe quel autre personnage, d’ailleurs).

Le lecteur se préoccupe de ce qu’il arrive au personnage. C’est quand même dingue d’éprouver une telle compassion pour un être de fiction alors que l’on est capable d’une telle indifférence dans la vie réelle.

C’est peut-être précisément parce qu’un personnage est un être d’abord compassionnel qu’il nous fascine. Il s’engage pour nous et prend des risques pour nous. Nous voulons qu’il gagne, ou qu’il soit puni pour avoir transgressé ou bien encore qu’il trouve le salut.
Ce que nous voyons en lui, ce sont nos propres désirs qui s’accomplissent dans la paix de notre corps et de notre âme.

Et pour qu’il soit nous, il faut que les personnages veulent quelque chose. Sinon, ils sont passifs et perdent soudain de leur intérêt. Le désir est ce qui anime un personnage, ce qui l’amène à la vie.
Les complications à obtenir ce qu’il veut est la matière à façonner de l’histoire. Votre message peut être à cent lieues de ce désir, n’empêche que ce désir précisément est un des moteurs de l’histoire.

On peut vouloir distinguer entre désir et besoin. Cela en vaut définitivement la peine et nous ouvre de nouveaux horizons de réflexion. On n’en a jamais fini avec la connaissance. Pour faire simple, le désir peut être aussi compris comme une motivation, un but.
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ÊTRES DE FICTION : ORIGINE ?

Nous pouvons dire qu’il y a cinq sources possibles d’où peuvent s’écouler des êtres fictifs.

  • L’idée que nous avons d’une histoire qui impose alors ses personnages,
  • L’inconscient qui cache en nous nos propres personnages qui restent encore à découvrir,
  • L’inspiration que nous procure les arts, la musique ou la nature,
  • Des personnes réelles,
  • Des personnages que nous assemblons en puisant ci et là des caractères appartenant à des personnes réelles ou bien à d’autres personnages de fiction.

Souvent, les sources se mélangent surtout lorsque nous confrontons certaines limites imposées par une source. Un point important dès maintenant : un personnage n’est pas une histoire.
Certes, un être de fiction est capable de toucher son lecteur émotionnellement, moralement ou psychologiquement. Néanmoins, si l’on se contente de cela, tôt ou tard, ce personnage deviendra ennuyeux. Car on ne le développe pas. On décrit un état.

Un personnage qui évolue est obligé de changer d’état au cours du récit. Il devra donc assumer une contradiction entre le moment où il nous est apparu (autant si nous en sommes l’auteur que si nous sommes le lecteur) et le dénouement.
Il ne sera significativement plus le même, qu’il change radicalement de personnalité ou bien renforce une position qui était déjà sienne mais instable.

Les sources ci-dessus que cite l’auteur David Corbett sont des opportunités, nullement des obligations. La chose qui compte cependant est que vous ne tombiez pas dans la routine.
La création d’êtres de fiction devrait être une recherche constante, être curieux de ce qu’on n’a pas encore découvert et qui pourrait nous rendre inconfortable, autrement dit, être novateur. Créer, c’est innover.
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