Archives par mot-clé : Objectif du héros

ADAPTATION : QUELQUES ÉVIDENCES

Adapter un roman de 400 pages en un scénario qui ne dépasse habituellement pas les 120 pages (au-delà, c’est certainement prendre un risque) est un défi qui implique des choix.

Le premier défi à résoudre : la durée

Comment raconter une histoire que l’auteur du matériau source a posé en quelques 400 pages par exemple en un scénario de 90 ou 120 pages ?

Il n’y a pas de réponse. On ne le peut tout simplement pas. Il faut donc définir la ligne dramatique du roman (Throughline) ainsi que l’intrigue secondaire la plus importante et se faire une raison en coupant tout le reste.

La ligne dramatique ou Throughline est sommairement QUI (c’est-à-dire un protagoniste) veut QUOI (ce sera l’objectif, la mission de ce protagoniste dans l’histoire) et QUI ou QUOI (une force antagoniste incarnée ou non) qui viendra s’opposer au protagoniste. Cette ligne dramatique répond généralement à la question Mais de quoi parle l’histoire ?

Ou bien elle pose la question dramatique centrale de l’œuvre : Est-ce que Dorothée retrouvera le chemin du Kansas malgré l’intention de la méchante sorcière de l’Ouest pour l’en empêcher ?

Et quant à l‘intrigue secondaire, en tant qu’intrigue par nature, elle pose aussi une question dramatique : Est-ce que les alliés de Dorothée atteindront leurs objectifs malgré les dangers dans lesquels ils se sont jetés du fait même de leur alliance ?

Dans la plupart des cas, l’adaptation consiste à repérer dans le matériau source tout ce qui appartient à la ligne dramatique (ou du moins ce qui lui semble essentiel) ainsi qu’à l’intrigue secondaire et de planifier les événements selon cette approche.

Second défi à résoudre : le JE du narrateur

De nombreux romans sont écrits à la première personne. Il est très difficile d’adapter tel quel une telle écriture qui implique de faire un appel systématique à la voice over, c’est-à-dire à un narrateur qui soit dans ou hors l’histoire contée.

Difficile ne veut pas dire pour autant impossible. Parfois, un narrateur est nécessaire. Cependant, un scénario, ce sont des images en mouvement décrites par des mots.
Il est donc préférable de montrer les choses (action et réaction aux événements, comportements, attitudes, postures…) pour l’adaptation ce qui se traduit par une interprétation des intentions de l’auteur du matériau source.

Ce JE peut correspondre à ce que la théorie narrative Dramatica dénomme la ligne dramatique (ou Throughline) du personnage principal.
De ce point de vue singulier, le lecteur/spectateur acquiert une expérience personnelle du problème majeur de l’histoire selon un angle subjectif. L’histoire est comme perçue à travers les yeux du personnage principal.

L’expérience consiste à montrer les choses et non à se contenter de les dire parce que les mots dans ce cas sont plus difficiles à éprouver que les images.

Le troisième défi : les pensées des personnages

Dans un roman, les personnages ont tendance à se perdre dans leurs pensées et l’auteur nous donne un accès privilégié à ces remous internes. Si on tente d’en faire une adaptation directe, cela ne conviendra pas au scénario qui est un outil de travail pour des corps de métier dont l’image est justement le métier (réalisateur et directeur de la photo, par exemple).

Une solution possible pour contourner cet écueil (parce que des informations importantes sont présentes dans les pensées ou le monde interne d’un personnage) est d’utiliser un autre personnage (ou de le créer s’il n’existe pas) qui servira comme une caisse de résonance pour les pensées d’un personnage qu’il pourra alors lui énoncer (par les dialogues ou son attitude envers lui).

Le mieux serait peut-être encore d’exprimer le dilemme d’un personnage, ou ce qu’il peut bien se passer dans sa tête, à travers ses actions dans le monde, c’est-à-dire extérieur à lui.

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LA DESTINÉE DU PERSONNAGE PRINCIPAL

L’efficacité d’une histoire dépend d’idées sous-jacentes qui l’articulent à l’insu de son lecteur telles que l’existence du bien et du mal, que l’être humain est un être en devenir appelé à changer, que ce changement ne sera pas facile mais que l’effort nécessaire pour changer et s’améliorer sera récompensé.

Cette destinée souhaitée et souvent rêvée joue aussi un rôle important dans la vie réelle.

Une histoire est un assemblage d’événements (en aparté, dans la préparation de son propre projet de scénario, il est bon de planifier ces événements avant de se lancer dans le processus d’écriture, ne serait-ce que pour savoir où l’on va).

Le lecteur observe ces événements tout en suspendant son incrédulité. Il accepte de voir un personnage vivre (en effet, le personnage principal vit et ne fait pas seulement que subir ou agir, il est un mélange complexe d’actions et de réactions, qui boit le calice jusqu’à la lie ou est carrément proactif).

Nombre des situations dans lesquelles le personnage principal est jeté semblent avoir été conçues machiavéliquement pour appuyer sur la faille majeure de la personnalité de ce personnage. Tout le monde a un (voire même plusieurs) points faibles.

Et il existe quelqu’un ou quelque chose dénommé la force antagoniste qui est tout à fait consciente de cette faiblesse du héros et qui va concocter les obstacles qui vont bien pour venir entraver la marche du héros vers ce qui semble être sa destinée, c’est-à-dire l’accomplissement de son objectif, de sa mission dans cette histoire particulière.

Pourquoi le héros doit-il souffrir ?

On peut imaginer et comprendre surtout que le personnage principal a besoin d’une rédemption. C’est peut-être la réminiscence du péché originel et par le pardon, nous recherchons le salut.
En vérité, nous portons souvent un masque que nous offrons au regard de l’autre.

Nous hésitons à nous dévoiler parce qu’une certaine peur nous hante. Cette persona (cette image de nous que nous donnons à l’autre) est souvent utile dans nombre de circonstances (comme dans la vie réelle).
Le héros d’une histoire doit néanmoins atteindre à sa véritable nature pour s’accomplir pleinement.

Le personnage principal doit réaliser ce qu’il est vraiment. C’est sa véritable destinée, sa raison d’être. Le lecteur connaît cette destinée. Il s’y attend et il l’espère. Inconsciemment probablement, il sent qu’il y a une force à l’œuvre qui oriente le déroulement de l’histoire (ne serait-ce que la main de l’auteur).

Aristote parlait d’impossibilités vraisemblables (LA STRUCTURE DU SCÉNARIO ET ARISTOTE), c’est-à-dire d’événements hautement improbables mais pourtant possibles.
Ce ne sont pas des coïncidences. La Providence n’intervient pas. Le lecteur perçoit que quelque chose n’est pas très vraisemblable et pourtant, il trouve en cette chose de la signification.

Comme la chose n’est pas artificielle parce qu’elle est chargée de sens, le lecteur l’accepte. La destinée d’un personnage ne peut se résoudre par un Deus ex machina (par une intervention du hasard). La coïncidence doit illuminer l’histoire. Elle ne la résout pas.

L’incident déclencheur qui initie l’intrigue est très souvent le lieu où la coïncidence est le plus facilement admise par le lecteur. Ce peut être par exemple le hasard d’une rencontre. Une rencontre qui vient se faire télescoper deux êtres qui s’ignoraient totalement pourra être alors le début d’une belle histoire d’amour.

Dans une histoire, la destinée nous rappelle qu’il ne faut jamais dire jamais.

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AARON SORKIN : INTENTION ET OBSTACLES

Pour Aaron Sorkin (auteur de The Social Network, Steve Jobs…), tant qu’une intention n’est pas clairement introduite, l’histoire n’a pas réellement commencé.

Intention et Obstacles

Pour Aaron Sorkin, c’est en ayant en tête une intention et au moins un obstacle qu’on obtient une matière dramatique peut-être encore brute et informe mais suffisante pour écrire une fiction. L’intention, c’est quelque chose que l’on veut vraiment (c’est un désir que l’on ne se contente plus de rêver, c’est un besoin à satisfaire).

Cette volonté fondamentale d’obtenir quelque chose est contrariée par un obstacle. Quelque chose ou quelqu’un se mettra en travers de notre chemin pour nous empêcher de réaliser ce à quoi nous tenons pourtant tant.

Ce qui interférera sur notre volonté ne peut être quelque chose de bénin. Un personnage rencontrera de nombreux obstacles au cours de l’intrigue. Il tentera de les surmonter ou de les contourner.
Les premiers obstacles seront assez faciles (donnant au personnage une confiance qui se retournera contre lui).

Mais il doit y avoir une tribulation qui en tous points dépasse le personnage qui devra l’affronter. C’est de la dynamique entre une volonté incoercible et une force antagoniste puissante que l’intrigue acquière ce mouvement qui la propulse vers l’avant.
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PLOTTO, MÉTHODE DE SUGGESTIONS D’INTRIGUE

En 1928, William Wallace Cook publiait
PLOTTO
A New Method of Plot Suggestion for Writers of Creative Fiction
Une nouvelle méthode de suggestion d’intrigue pour auteurs de fiction créative. Vous verrez au cours de cette série d’articles l’importance qui sera accordée aux termes de suggestion (il s’agit en effet de suggérer des intrigues chez les auteurs) et de fiction créative.

Tout comme je l’ai fait pour la théorie narrative Dramatica, j’adopterai une approche de doxographe pour PLOTTO, c’est-à-dire que je ne me contenterai pas de seulement traduire le texte mais de le reproduire et de le commenter afin d’en comprendre la véritable signification derrière les mots écrits.
Dans les faits, il s’agit de traduire en notre langage la pensée d’un auteur étranger.
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FORCE NARRATIVE : LA TENSION DRAMATIQUE

Qu’est-ce qu’une histoire ? Pour faire simple (et somme toute assez universel), une histoire doit avoir un héros (c’est-à-dire à la fois protagoniste – qui agit – et personnage principal – qui reçoit l’empathie du lecteur. Voir la théorie narrative Dramatica à ce sujet).
Ce héros a en charge la résolution du problème soulevé par l’histoire. L’auteur doit donc donner à ce personnage principal quelque chose à faire. Ce peut être un besoin, un défi, un but à atteindre, une quête.

Quel que soit le résultat souhaité par l’auteur (il peut vouloir combattre l’ignorance ou l’intolérance par exemple), il lui faut inventer des obstacles qui viendront perturber l’avancée du héros dans sa recherche d’une solution.
D’où vient alors la tension dramatique ? De la collision (que le lecteur ressent intuitivement) entre l’objectif du protagoniste et ces obstacles. Concrètement, c’est une situation conflictuelle. Le conflit est une force narrative en soi qui incite le lecteur à s’interroger sur l’issue dont on sait jamais de ce qu’elle sera faite. Même au moment du climax (l’ultime confrontation), l’auteur peut très bien souhaiter donner un point de vue négatif sur le monde.
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