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CONFLIT & TENSION DÈS LE DÉPART

Le conflit et la naturelle tension qui en émane doivent être au moins formulés par grands traits dans l’esprit de l’auteur avant qu’il ne commence à écrire son texte.

Sommairement, le conflit est un problème que le protagoniste (censé faire avancer l’histoire) doit surmonter. Dans d’autres cas, le conflit est essentiellement une question de relation entre personnages (essentiellement le protagoniste et l’antagoniste ou une force antagoniste quelconque).
Dans d’autres moments encore, le conflit naît des situations dans lesquelles l’auteur jette son personnage principal.

Néanmoins, cette définition n’est pas suffisante. Elle est certes une évidence. Ce que l’auteur doit comprendre cependant, c’est que le conflit dans son évolution et ses conséquences sert à définir ses personnages et ses thèmes.
Autrement posé, le conflit serait le langage de l’auteur, son moyen d’expression de son discours. Et comme pour tous les conteurs, l’auteur tiendra son lecteur en haleine par la nature des conflits qu’il décrira.

Planifier le conflit

L’auteur doit savoir au commencement quelle sera sa question dramatique centrale, celle qui permet à la fois le conflit et détermine les obstacles. Ces obstacles seront intérieurs comme extérieurs. Ils peuvent être de véritables complications pour le protagoniste et son objectif. Ils sont effectivement conçus avec pour finalité la destruction de l’objectif du héros.

Souvent, ils ne sont que de simples conditions pour que l’histoire continue sur son élan. Par exemple, le héros a besoin de chameaux pour s’enfoncer dans le désert à la recherche de l’avion perdu.
Un personnage très secondaire le lui proposera à la condition toutefois que le héros emmène avec lui la fille de ce personnage secondaire. Et celle-ci bien-sûr ne laissera pas de créer des situations fâcheuses.

Le problème devrait être vraiment difficile pour le héros. Il faut convaincre le lecteur que le protagoniste ne pourra pas s’en sortir. Le lecteur doit douter de la réussite de l’objectif. C’est ce doute que l’auteur doit cultiver.
Bien sûr, dans les comédies romantiques, on se doute bien que tout finira bien. Happy End porte déjà en lui la résolution de l’histoire.

Cependant, l’incertitude d’une relation entre un amant et l’être aimé entrelacé avec un manque d’estime de soi du personnage principal et le lecteur se persuadera que le futur de ce personnage principal est fortement compromis.

Et comme il s’agit du personnage principal, celui sur lequel porte et la sympathie et l’empathie du lecteur, ce lecteur craindra l’échec de son héros.
Par cette crainte, vous impliquez votre lecteur dans votre histoire. Un motif assez simple somme toute mais suffisant pour écrire de la qualité (il faudra aussi quelque chose de plus peut-être une volonté d’écrire de la qualité).

Une culture de l’espoir

Même si les thèmes développés échappent au lecteur, il comprendra néanmoins la nature du conflit. Parce qu’une menace et le danger inhérent sont des choses que l’on ressent sensiblement.

Et on ne peut s’empêcher d’espérer que tout ira bien. Offrez cet espoir à votre lecteur. Il vous en sera reconnaissant.

La désespérance des personnages qui incite le lecteur au carpe diem n’est pas facile à manipuler. On peut vouloir décrire une situation désespérée, un contexte social où l’espoir ne pourrait même pas être rêvé.

Structurellement, il existe un moment au cours de l’histoire où le héros connaît un grave moment de crise. Pour lui (et le lecteur en sera convaincu), tout est perdu.
Du moins, jusqu’au moment où ce même héros n’acceptera pas sa situation et reprendra le cours de sa vie.

Il faut pourtant que votre lecteur espère. Parce que quel que soit le tragique de la situation de votre héros, si votre lecteur n’aperçoit pas au moins une once d’espoir, il se refermera cœur et âme sur le devenir de votre personnage. Vous ne pourrez pas l’atteindre émotionnellement.

Si votre héros tombe de Charybde en Scylla sans jamais la moindre lumière vers une issue possible, le lecteur se construira un véritable mur contre lequel l’auteur frappera inutilement parce qu’il n’aura pas su réserver quelques fissures comme autant d’espoir.
Car c’est bien l’espérance que le malheur ne peut durer qui retient le lecteur dans l’histoire.

Même dans les tragédies les plus tragiques, l’auteur organise des moments de relâchements de la tension dramatique. Cela permet à son lecteur de souffler. Le conflit tue le conflit.

LES IDÉES PRÉCONÇUES & L’INTRIGUE

intrigue

 

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LE CONFLIT : SON RÔLE DANS LA FICTION

Conflit et désir sont les maîtres mots en fiction. Si vous vous contentiez de dialogues pour communiquer avec votre lecteur, ce serait très frustrant car conflit & désir, concepts indissociables, ne parviendraient pas à engrosser la situation ou les circonstances qui raffermissent et rendent les scènes toujours plus intéressantes.

En fait, le conflit et le désir sont intimement liés aux idées qui s’écoulent dans une scène. En quelque sorte, ils seraient les signifiants.
Ils informent en fait la scène. Sans eux, la scène serait informe. Je ne dis pas que le conflit et le désir justifient toutes les scènes comme appartenant au tout de l’histoire.

Car, emporté par sa muse, l’auteur peut poser des scènes tout à fait illégitimes (jusqu’à ce qu’on lui dise du moins et qu’il en prenne conscience). Admettons qu’une scène existe parce qu’il y a en son sein conflit et désir.

La mémoire de la scène

Nous avons deux éléments dramatiques : de l’action initiée par la volonté d’un personnage qui désire quelque chose, qui a une intention et qui ne veut pas en démordre. Vous inventez une intention et vous peignez un personnage.

Et du conflit parce que ce désir, cette volonté incoercible (j’aime bien cette expression) ne sera pas laissé en paix. En effet, la tranquillité de son âme pour le personnage principal ne sera atteinte qu’après qu’il ait surmonté nombre d’obstacles et d’épreuves.
Cette dialectique (donc une confrontation qui se dépasse elle-même) entre conflit et désir crée de l’élan, de l’intérêt, du drame ou plus simplement du suspense.

Cela retient notre attention (le lecteur est avide de tourner les pages) et permet aux scènes de rester en mémoire. Ainsi, le lecteur n’a nul besoin de faire appel à des expériences (personnelles ou de lecture extérieures à l’histoire qu’il est en train de lire) pour interpréter ce qu’il voit et entend (quelle que soit la taille de l’écran y compris celui de son imagination).

Une des raisons d’être du texte d’un auteur est que son lecteur interprète ce qu’il lui communique. Comme une émotion, par exemple. Des scènes peuvent être conçues pour qu’il émane d’elles une émotion qui envahira le lecteur.

Considérons Les Vestiges du jour adapté par Ruth Prawer Jhabvala, d’après le roman de Kazuo Ishiguro. Le personnage principal est James Stevens. C’est un majordome dont le trait majeur de la personnalité est une totale répression de ses émotions.

Et pourtant une scène en particulier dépeint son état émotionnel. Ce qu’il se passe en lui et qui doit faire sens pour le lecteur.
Les sentiments de Stevens envers Miss Kenton sont puissants mais profondément enfouis (ou plutôt cachés) et Stevens ne parvient pas à les avouer.

Une scène cependant peut être révélatrice. Stevens a atteint une perfection comme mode de vie. L’idée qu’il brise une bouteille de vin par accident est totalement absurde et pour lui et pour le lecteur. C’est pourtant ce qu’il arrive.

C’est un moyen narratif d’expliquer (un peu comme le ferait un commentaire) que, malgré qu’aucun des autres personnages (y compris Miss Kenton qui admire pourtant Stevens) n’aient aperçus cet élan chez Stevens, que Miss Kenton signifie énormément pour lui.

Ne peut-on vraiment que mentir à propos de soi-même ?
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CHOISIR UNE LIGNE DRAMATIQUE

Victoria Lynn Schmidt propose de faire un choix parmi 4 lignes dramatiques comme la toute première décision à prendre lorsque se profile l’envie de créer une œuvre de fiction.
Une ligne dramatique sommairement posée définit la question centrale de l’œuvre qui donne l’envie au lecteur de tourner encore les pages et au protagoniste (qui est souvent aussi le personnage principal) d’aller de l’avant tout au long de l’intrigue.

Cette question est : Est-ce que le personnage principal réussira ? Échouera ou bien abandonnera en cours de route ?

Sachant que les notions de réussite, d’échec ou d’abandon implique un objet dans l’équation, lorsque vous saurez si cet objet sera ou non concrétisé (car tant que l’objet est désiré, il n’est pas possédé. Au moins, il est une idée) et les conditions dans lesquelles il sera ou non réalisé, vous saurez comment concevoir votre histoire et venir à bout de ce second acte qui a la mauvaise réputation d’être toujours difficile à écrire.

Une formule dramatique simple

Peut-être un peu trop simple (mais seulement en apparence) : si le personnage principal doit réussir, alors le second acte sera écrit de telle manière que sa détermination à réussir (en fait, le personnage principal est arc-bouté sur un objet de son désir) sera testée (tentée écrit-on dans la Bible).

L’aspect pratique de cette déviation du but à atteindre sera de poser des obstacles de plus en plus difficiles à surmonter (jusqu’à donner l’impression qu’ils sont invincibles). Ces tribulations voulues par l’auteur ne sont pas posées là gratuitement. Ce sont en fait autant de leçons que le personnage principal doit apprendre. Ce n’est seulement que par cette connaissance nouvelle de lui-même qu’il trouvera les clefs de son devenir (hors du texte, suggéré par le dénouement).

Les situations et les événements du second acte seront alors inventés pour mener le personnage principal vers ce que l’auteur considère comme un succès. En effet, l’auteur pourrait vouloir la mort de son héros mais avec une finalité de rédemption. Son personnage sera sauvé.

Au cours de ses tribulations de l’acte Deux, le héros développe certaines facultés. Il ignorait qu’il possédait déjà de telles capacités ou pouvoirs. Ces traits de caractère étaient seulement endormis. Les événements ont en quelque sorte réveillés le dormeur.
Par exemple, un personnage sujet au vertige devra vaincre d’abord son anxiété s’il veut réussir son ultime épreuve au moment du climax qui consistera essentiellement à sauter d’une falaise, par exemple.

Pour réussir, le personnage ne peut y parvenir seul. Il sera très souvent accompagné. C’est l’occasion pour l’auteur d’ajouter à son récit quelques personnages qui l’aideront à faire passer son message. Parmi ces personnages, l’archétype le plus utilisé est le mentor. Cet Old man ou woman que l’on rencontre déjà dans les mythes et légendes et dont la principale fonction est de servir d’aiguillon, de précepteur auprès du héros. Ce mentor peut être vu comme un personnage salvifique, une sorte de Paraclet pour le héros.
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LA FABRICATION DU RÉCIT

Lorsque commence un récit, on sait que l’on découvrira un lieu, que dans ce lieu, des événements se produiront et probablement à un individu.

Un lieu, une succession d’événements, un individu et vous avez déjà de quoi faire une histoire.

Le fonctionnement d’un récit est sensiblement le même d’une histoire à l’autre. On nous présente un personnage qui sera central à l’histoire et on nous invite à nous identifier à ce personnage.
Cette identification fait qu’effectivement, nous acceptons ce personnage comme un avatar jeté dans une situation dramatique.

Le lecteur est censé éprouvé par personnage interposé des choses qu’il ne connaît pas dans la vie réelle mais qu’il croit néanmoins reconnaître parce que ce lecteur a au moins une petite idée de ce qu’éprouve le personnage.

Lorsque celui-ci est en danger, ce danger est perçu presque dans sa chair par le lecteur alors qu’il est bien à l’abri de la menace. Et comme tout dans la vie possède un avers et un revers, la joie ressentie par un personnage sera tout autant communicative.

C’est presque un processus extraordinaire mais l’auteur peut toujours compter sur une mise en place de la sympathie envers un personnage, ce qui créera un canal, une ouverture vers ce personnage par lequel et pour lequel sera versée de l’empathie.
Ce lien empathique noue le lecteur aux tribulations (la plupart du temps) du personnage principal qui devient ainsi le temps d’un récit un homologue fictif.

La compassion

La genèse d’une histoire, c’est un personnage que l’on qualifie de principal (parce que l’auteur demandera à son lecteur d’apprécier ce personnage même s’il commet des actes transgressifs car tant qu’il est principal, il lui faut rencontrer la compassion du lecteur).

Il arrive quelque chose à ce personnage. Habituellement, c’est un problème. Enfin, ce terme de problème n’explique pas grand chose. En fait, la plupart du temps, il s’agit d’une véritable opportunité pour le personnage principal.

Sauf que cette opportunité qu’il va lui falloir saisir met sens dessus dessous son monde ordinaire. Si Alice n’était pas tombée dans ce terrier de lapin, jamais nous n’aurions connu ce magnifique récit.

Quoi qu’il en soit, votre personnage principal a un problème et il devra le résoudre. Tout se fonde sur ce constat. Le lecteur est averti d’un problème pour un personnage sur lequel on lui demande de se concentrer et pendant toute la durée de l’histoire, le lecteur participera aux efforts de ce personnage pour sortir de cette situation désastreuse, trouver une solution à cette situation qui crée un déséquilibre dans sa vie.

Pour Alice, par exemple, son problème est qu’elle doit retrouver son chemin vers le monde réel. Si votre personnage est le patron d’une unité antiterroriste, son problème sera de trouver la bombe avant qu’elle n’explose.

Le problème est ainsi souvent confondu avec l’objectif. Là encore, c’est un peu trop facile comme définition. Le récit est d’abord celui d’un parcours.
Pour régler son problème, le personnage principal doit passer par certaines étapes. Il en réussira certaines, il en échouera d’autres car ce n’est pas le résultat qui compte.

La chose qui compte est qu’il doit apprendre de ses expériences. Il doit découvrir des choses sur lui-même. Il doit se détacher de l’être qu’il était pour devenir autre.
Pour cela, il affrontera une série d’obstacles. La tradition veut qu’il doit les surmonter afin que le récit puisse continuer. Et s’il ne les surmonte pas, que cet échec soit pourtant suffisamment significatif pour faire avancer l’intrigue.

La structure

Même si l’on s’en défend, on est toujours rattrapé par une structure. Il existe une étape structurelle dans la vie de tout héros : c’est le moment où il est persuadé que tout est fini pour lui. Pourtant, bien que plongé dans les ténèbres de son âme et apparemment désespéré, une lueur d’espoir grandissante sera une véritable résurrection pour le héros.

Il n’est pas encore cet être auquel il aspire. Il reprend espoir seulement. Pourtant, cela lui donne la force de confronter son ultime ennemi lors d’un moment que l’on nomme climax. Ce sera l’ultime confrontation entre le protagoniste et son antagoniste.

Le message de l’auteur se situe dans le résultat de cette lutte dramatique. Souvent, la victoire est arrachée des mâchoires d’une défaite annoncée. L’auteur peut donner la forme qu’il veut à ce résultat. S’il décide de faire mourir son personnage principal pour asseoir son message, ce peut être aussi une forme de victoire.

Une structure a besoin de briques. Le protagoniste est l’une d »entre elles.

Le protagoniste est le personnage qui servira de pivot à un récit. Souvent, protagoniste et personnage principal sont les mêmes et nous avons un héros. Parfois, le protagoniste (celui par qui le scandale arrive) et le personnage principal (censé recevoir la compassion du lecteur) sont différents parce que le récit l’exige. Je vous renvoie à la théorie narrative Dramatica pour plus d’explications.

Le lecteur doit s’identifier au personnage principal. Cela ne signifie pas qu’il doit l’apprécier ou être d’accord avec tout ce que ce personnage fait. N’allez pas mutiler votre héros parce que vous craignez qu’il déplaira au lecteur.
Le héros doit faire ce qu’il a à faire. L’empathie du lecteur envers lui sera posée autrement qu’en jugeant ses actes.

Dans Le paradis perdu de Milton, nous sommes fascinés par Satan parce qu’il est l’incarnation parfaite du mal. S’il n’y a rien qui cloche chez un personnage, rien qui nous offense, alors il n’y a rien qui attirera notre attention.
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JOSEPH CAMPBELL & STAR WARS

Lorsqu’on interroge Joseph Campbell sur la capacité du cinéma à créer de nouveaux héros, il est assez dubitatif. Au commencement, le cinéma portait des héros mythiques, des figures héroïques qui avaient un sens pour le lecteur/spectateur, qui pouvaient lui servir de modèles, qui lui permettaient de s’imprégner d’un rôle à recopier dans sa vie de tous les jours.

De nos jours, seules des histoires comme Star Wars rappellent le parcours héroïque. Elles ne sont pas un jeu moral comme le conte de fées. Des histoires comme Star Wars convoquent les pouvoirs de la vie et leur déclinaison sous l’action de l’homme.

Héros, certes, au parcours déterminé mais artisan de sa propre destinée.

Star Wars n’est pas de la science-fiction. Il n’y a rien d’alarmant ou de visionnaire dans cette histoire. Les mythes cosmogoniques ont voulu expliquer la nature pour les hommes des temps anciens qui possédaient déjà une intelligence mais n’avaient pas la science pour les aider à comprendre le monde.

Et maintenant que la science (qui n’est pas la technologie, le rejeton diabolique de celle-ci) est capable de donner un sens au monde et à nos existences, il y a de moins en moins d’espace à conquérir pour l’imagination.

Alors s’ouvrir vers des horizons nouveaux autorise l’imagination à aller de l’avant et à mener sa propre guerre comme le dit Joseph Campbell.
L’imagination aborde un tout nouveau domaine dans lequel elle peut s’épanouir en ses formes vivantes.

Des formes mythiques reconnues

Pour Campbell, George Lucas s’est servi de figures archétypales connues comme par exemple ce vieil homme sage, sorte d’ami intérieur, de guide qui a notre confiance.
Il est le conseiller et pour Campbell, c’est une figure universelle (c’est pourquoi elle est archétypale, d’ailleurs) et on la retrouve par exemple dans la figure mythique qui ressort à l’art traditionnel (technique et philosophie) du sabre japonais.

En effet, le don de l’arme n’est pas un simple don. Dans d’autres histoires, ce don n’est pas nécessairement une arme. Ce peut être n’importe quel instrument. Cet instrument est l’objet qui signale le parcours initiatique.
Et c’est ainsi que l’on retrouve cette philosophie du sabre japonais. Le don est toujours accompagné d’un engagement. Il est aussi donné dans le même temps au récipiendaire un axe psychologique.

Cet instrument qui peut paraître magique est un artifice qui aidera le jeune à acquérir une conscience de soi. C’est ce que fait Obi Wan lorsque Luke s’entraîne maladroitement au sabre laser dans le Millenium.

Et lorsque Luke se débarrasse du casque protecteur pour aller à la rencontre de ses instincts, pour Joseph Campbell, cela est précisément toute la philosophie de l’art traditionnel du sabre japonais.

Ce geste, cette offrande de l’ancien au jeune, le jeune peut la comprendre même s’il éprouve quelques réticences à la recevoir. Elle est comme un code universel, compréhensible de tous.
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