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DÉSIR : A LA SURFACE DE LA VIE

Ce qui est à la surface est visible. Ce qui se cache sous la surface, dans les profondeurs de notre âme ou psyché, est plus obscur.

Pour John Truby, le désir serait à la surface et le besoin au-dessous de la vie, peut-être inconscient.
Un personnage dostoïevskien serait plutôt muni de trois couches. Au-dessus est ce qui est annoncé. Le désir est patent et reconnu. La motivation à agir est claire et distincte à la fois dans l’esprit du personnage et chez les personnages de son entourage (et le lecteur s’en est aussi saisi).

Une couche intermédiaire serait davantage une motivation inconsciente. Comme une pulsion ou une tendance qui influencerait notre comportement sans qu’on en ait vraiment conscience. C’est un concept qui a joué un rôle majeur dans l’étude du comportement humain par Sigmund Freud.

Pour Freud (et ceux qui s’en inspirent), la plupart des comportements humains sont le résultat de désirs, de pulsions et de souvenirs qui ont été refrénés et placés dans une sorte d’état inconscient.

Ce qui n’empêche pas ces désirs, pulsions et autres souvenirs de grandement influencer nos actions.

Freud pensait que l’esprit humain est constitué d’une part minuscule consciente que l’on peut facilement observer et une autre part bien plus large et inconsciente qui jouerait un rôle bien plus important dans la détermination de nos comportements.

Ainsi, nos comportements et d’autres choses plus subtiles comme nos actes manqués révèlent d’importants messages à ceux qui savent interpréter ces comportements.
Un auteur peut alors décrire une étrange inversion dans laquelle l’amour deviendrait haine et la culpabilité s’exprimerait à travers un amour destructeur.

Au fondement de notre être cependant, il y a cette tendance qui nous porte, sans que l’on en soit vraiment conscient, à nous dire nous-mêmes aux autres, à révéler au grand jour nos lâchetés, nos turpitudes.

C’est comme si nous avions ce besoin de nous confesser, de montrer cette part honteuse de nous-mêmes, de notre âme.
Nous agissons (et nos êtres fictifs aussi) scandaleusement et ignominieusement sans trop savoir pourquoi.

Un personnage peut-il ne rien vouloir ?

Erre t-on sa vie plus qu’on ne l’a vit ? Le comportement de certains adolescents (par exemple) pourrait le laisser croire. Nous aurions tort cependant de considérer ce comportement comme un non-être parce que des personnages qui apparemment ne désirent rien dans leur vie se définissent précisément par ce qu’ils ne veulent pas plutôt que par ce qu’ils veulent.

Beaucoup d’individus (ou considérer comme tel) ne veulent cependant que se fondre dans le système. Ce qu’il désire est une certaine tranquillité du corps à défaut de leur âme. Ils ne savent pas qu’en se dissipant dans le système, ils disparaissent. Ils ne sont pas de bons modèles pour un auteur de fictions.

Néanmoins, les voir lutter pour accomplir un certain état des choses, comprendre les motivations qui les incitent à rentrer dans le rang pourrait être bien plus fascinant et dramatique. Et puis, il y a aussi ceux qui souhaitent un certain état des choses mais qui sont incapables de l’obtenir par eux-mêmes, s’en remettant toujours à l’autre.
Il faut bien admettre qu’un personnage qui bien qu’il ait un désir n’est pas prêt pour autant à s’engager ne fera jamais un bon personnage de fiction.

Le désir au cœur de la contradiction

Un personnage qui possède des désirs contradictoires est en conflit. Le conflit est bon pour raconter des histoires. Comme dans la vie réelle, chacun d’entre nous est pétri de contradictions. Les êtres fictifs n’y échappent pas.

Nous voulons tous des choses contradictoires. Par exemple, je mentionnais un peu plus haut (et de manière assez agressive) que de vouloir rentrer dans le rang, c’était déjà mourir.
Nous avons besoin néanmoins de nous sentir en sécurité, de prévoir les choses et ce besoin nécessaire s’oppose à notre désir constant de changement (qui nous inspire le sentiment de la vie).

Nouvelle contradiction : Nous désirons quelque chose avec une telle ardeur que lorsque nous l’avons obtenu, on se demande pourquoi nous l’avions tant désiré. Voyez comme la vraie question à se poser surgit soudainement : Pourquoi ? Est-ce parce que nous savons, tout au fond de nous, là où les choses nous sont inaccessibles, que si nous ne changeons pas, nous flétrirons et mourrons sans option de résurrection ?

Et si ce changement était vraiment ce que nous voulons même si on ne l’admet pas. Nous voulons être surpris, nous souhaitons relever des défis parce qu’ils nous donnent le sentiment de vivre et nous forcent à réagir ou à agir.

Le plan émotionnel est soumis aux mêmes processus et cherche à tous moments la stabilité. Qui apprécierait que le tour des événements inflige à nos émotions des hauts et des bas incessants ? Et qui veut être obligé de changer d’avis ? Incertitude et stabilité s’opposent en une continuelle agitation de notre esprit. Souvent, cette effervescence consiste à désirer une chose et son contraire.

Il est logique et souhaitable que ce faisceau de désirs contradictoires caractérise aussi nos personnages de fiction. Un dernier point : un personnage fictif n’est pas seulement masculin. Les femmes aussi qui font d’excellentes héroïnes sont sous la coupe des mouvements incessants de leurs âmes.

Si elles peuvent paraître passives, c’est parce que leur faculté sont limitées par le monde de l’histoire. Elles ne seraient pas autorisées à poursuivre un but. Or le but est un élément de la fiction qui est tout autant un problème féminin que masculin.

mondeRÉVÉLATION DU MONDE PAR LA SENSIBILITÉ

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LES ÊTRES FICTIFS : CRÉÉS OU DÉCOUVERTS ?

Certains auteurs sont obligés de faire taire leurs personnages pour qu’ils puissent prendre note de ce qu’ils disent, ceux-ci planant tout autour d’eux comme des émanations.

D’autres, fort différemment, se débattent avec la page blanche qu’ils finissent par remplir petit à petit après une foultitude d’erreurs, d’essais, de raffinements jusqu’à ce que quelque chose à la fois surprenant et pourtant cohérent, à la portée de n’importe quel esprit, devienne clair et distinct au fur et à mesure de l’avancée du travail.

La première approche semble être de découverte alors que la seconde est davantage création. Aucune n’est plus facile que l’autre. Lorsque nous cherchons à créer un personnage en noircissant incessamment des feuilles volantes de quelques idées qui surgissent au détour d’un simple fait, d’une rencontre, d’une réflexion poussée ou suscitées par notre intuition, à quel moment pouvons-nous être sûr que nous maîtrisons notre personnage ?

Quand ressentons-nous ce sentiment de complétude, intuitif lui aussi ? Quand pouvons-nous relâcher notre plume ?

Et si nous commençons à créer à partir de quelques détails physiques, quelques données biographiques comme si nous façonnions de l’argile, qu’en est-il de ceux qui jacassent dans notre imagination.
N’est-ce pas ce qu’espère tout auteur, d’avoir en imagination des personnages qui possèdent déjà une volonté, des intentions, une indépendance ? Autrement posé, qui ont déjà une vie propre ?
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ÊTRES FICTIFS MAIS ÊTRES

Dans la vie réelle, nous sommes souvent confrontés à nous-mêmes et aux autres. Les êtres de fiction qui sont dépeints dans la littérature ou dans les scénarios sont écrits et lus par des êtres humains bien réels qui sont confrontés à eux-mêmes et aux autres.

Il est donc logique de considérer une approche plus ou moins psychologique à l’étude de nos personnages.

Inutile cependant de jeter les esprits des êtres fictifs sur un lit de Procuste et de leur faire subir une uniformisation de leur psyché parce qu’une certaine théorie veut ceci ou cela.
L’humain est extraordinairement complexe et les êtres de fiction tout autant. Tenter d’analyser son esprit peut décrire avec précision certains des aspects partagés par le plus grand nombre (ce qui en facilite l’identification avec le personnage principal sur lequel se porte l’empathie) mais aucune théorie ne peut être universelle. Et c’est tant mieux.

L’observation des êtres

On peut déduire des paradigmes globaux de l’observation de la nature humaine (ce que font très bien les sciences humaines et sociales). Mais cet examen est loin d’apporter la preuve scientifique que nous serions tous modelés d’un même moule d ‘autant plus que nous ne comprenons pas tous les phénomènes que nous observons par nos sens, spirituellement ou raisonnablement.

De même, comprendre les motivations de tout un chacun devient vite une tâche infinie et incessamment renouvelée. En fait, il existe un vaste ensemble de théories qui prises dans leur ensemble justement peuvent rendre justice à la complexité, à la diversité et à la richesse des expériences humaines que des êtres de fiction recopieront comme une sorte de mimétisme comportemental.

L’auteur peut se livrer à quelques recherches à partir des idées et des critiques d’autorités en la matière : Sigmund Freud, Carl Gustav Jung, Alfred Adler, Otto Rank, Melanie Klein, Donald Winnicott, Jacques Lacan et bien d’autres peuvent en effet être très profitables à un auteur lorsqu’il pense à ses personnages.

Néanmoins, la difficulté majeure de ces recherches est qu’elles ne peuvent être profitables en deux temps, trois mouvements ne serait-ce déjà la compréhension du vocabulaire rapportant les idées et les concepts de chacune de ces autorités.
En effet, tout domaine d’étude possède un vocabulaire spécifique qu’il soit scientifique, religieux ou psychologique.

Karen Horney cependant qui a aussi ses propres théories est peut-être beaucoup plus facile d’accès et partant, plus utile à l’auteur qui se débat avec ses personnages.
Elle décrit des comportements immédiatement reconnaissables. Et non seulement cela, mais sa lecture nous donne l’impression qu’elle a su pénétrer l’intime ainsi que nos incertitudes, nos manques, nos conflits personnels et ces exigences illusoires que nous attendons de nous-mêmes.

Karen Horney

Karen Horney est parvenue à corréler nos systèmes de croyances avec nos stratégies de défense et ses observations ont montré que lorsque nos défenses changent, notre approche (voire notre philosophie) de la vie change aussi.
En fait, avec un simple petit effort, Karen Horney nous permet de prendre conscience de pas mal de choses nous concernant.

Nous sommes des êtres de contradictions et les êtres de fiction le sont aussi. Lorsqu’on cherche à façonner leurs personnalités si différentes, si diverses, l’auteur peut alors se confronter avec des incohérences ou ne pas savoir comment ses personnages peuvent aider à révéler le thème de son message.

Pour Horney, ce qui semble être des incohérences est en fait une indication de la présence de conflits tout comme un accès de fièvre indique que le corps ne va pas bien. Tout devient plus compréhensible lorsque nos contradictions sont perçues comme partie prenante d’un système de conflits internes.

Les contradictions sont précisément sur quoi devrait porter une première approche lors de la conception d’êtres fictifs. Il faut penser nos personnages en termes de conflit psychologique.

SérieSÉRIE OU FILM

 

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SUSPENSE : UNE NATURE HUMAINE NUANCÉE

Admettons que nos perceptions sans vouloir nous tromper ne nous rendent pas néanmoins la vérité des faits.
L’image (ou du moins lorsque les mots du scénario sont devenus des images) participe à l’illusion. L’histoire contée règle la perception que le lecteur doit avoir d’elle. C’est ainsi qu’elle parsème tout au long de son déroulement des fausses pistes, des diversions, des leurres afin de biaiser à son bénéfice le lecteur.

Les choses ne sont pas ce qu’elles sont

Pour créer du suspense, l’auteur met en place des informations comme autant d’indices trompeurs. Car il faut amener le lecteur à croire à une certaine situation. C’est une astuce narrative qui n’est pas significative du message que tente de communiquer le lecteur. Sa finalité est de maintenir l’attention du lecteur en posant encore une question dramatique.
Les choses sont-elles vraiment comme cela, se demande le lecteur qui est alors curieux de vérifier par lui-même ce qu’il se cache sous le jeu des apparences.

Et la question restera irrésolue tant qu’elle servira les exigences de l’histoire. Et cette question peut porter sur n’importe quelle information quel que soit le genre de votre histoire.
Dans une comédie, on peut vouloir amener le lecteur à croire que ce garçon est attiré par l’héroïne pour détourner son attention du véritable amoureux dont ni l’héroïne, ni le lecteur ne connaît l’identité de celui (ou peut-être de celle) qui lui envoie des messages si enflammés.

Dans un thriller, le motif serait le même sauf que cette fois les indices désigneraient un coupable qui ne prouvera son innocence qu’au moment le plus opportun de l’intrigue.
Ces indices trompeurs aident à prolonger le mystère et le suspense qui sont nécessairement au cœur de toute histoire.

Il n’est cependant pas évident de placer des informations sans que le lecteur ne se doute qu’on cherche à le tromper. Et l’inverse est aussi vrai. L’auteur doit pouvoir s’assurer que l’information qu’il donne est perçue comme il l’entend par son lecteur.

La fausse piste est donc un excellent moyen d’ajouter de la complexité non seulement à l’intrigue mais aussi à la caractérisation de ses personnages. Dans les thrillers qui fonctionnent essentiellement sur le suspense, l’auteur possède un véritable pouvoir sur son lecteur. Par le choix de ses mots, l’auteur peint l’innocent avec les couleurs de la culpabilité. Il convainc son lecteur de la culpabilité d’un innocent et autorise le véritable coupable à jouir d’une liberté imméritée. Cela fait réfléchir sur la moralité mise en jeu à travers les personnages.
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ÉCRIRE LE DOCUMENTAIRE

Écrire un scénario (de fiction ou non), ce n’est pas comme écrire un roman ou une nouvelle. Il y a des considérations auxquelles l’auteur d’un scénario se soumet.

Un scénario est un outil destiné à un médium visuel

Les mots que l’auteur d’un scénario pose sur le papier ne sont pas destinés à être donnés tels quels à un lecteur. Leur destinée est d’être vu et entendu comme des images bruyantes. L’auteur d’un scénario doit être capable d’écrire visuellement.

Vous devez expliquer une théorie ou un concept et si le lecteur ne peut voir cette théorie ou ce concept, votre effort est perdu.
Ce que vous écrivez devrait être visuel dans son essence même. Les mots appellent des images et vous devez faire en sorte que les mots deviennent des images.

Le mouvement

Écrire un scénario, c’est décrire des images en mouvement. Dans un documentaire (comme dans une fiction d’ailleurs), vous pouvez prévoir des images fixes (comme une photographie, par exemple).

Mais cette image figée dans le temps ou dans l’espace ou dans le seul imaginaire d’un personnage de fiction ou historique, appartient à un élan qui anime le scénario.

Ce qui explique la difficulté à pénétrer dans la tête des personnages (fictifs ou réels) lorsqu’on tente d’écrire un scénario, c’est que les histoires contées devront être traduites en images actives, en images en mouvement.

Une expérience vivifiante

Un roman peut nous faire voyager (dans un pays lointain autant que dans ce que la matière a de plus intime). Nos yeux visiteront des lieux inconnus (aussi bien réels qu’imaginaires).
Un auteur est doué pour faire vivre par personnage interposé des expériences qu’un lecteur ne connaîtra peut-être probablement jamais. Un documentaire décrit une réalité surprenante.

Écrire des images fait naître chez le lecteur/spectateur des émotions nouvelles ou ravivent en lui ou en elle des émotions et des passions perdues.
Ces expériences provoquées (qui sont des choses qui sont ainsi amenées ou ramenées à la vie) seront plus puissantes par l’image que par le mot seul (lorsqu’il est écrit pour l’image).
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