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LE CONFLIT : SON RÔLE DANS LA FICTION

Conflit et désir sont les maîtres mots en fiction. Si vous vous contentiez de dialogues pour communiquer avec votre lecteur, ce serait très frustrant car conflit & désir, concepts indissociables, ne parviendraient pas à engrosser la situation ou les circonstances qui raffermissent et rendent les scènes toujours plus intéressantes.

En fait, le conflit et le désir sont intimement liés aux idées qui s’écoulent dans une scène. En quelque sorte, ils seraient les signifiants.
Ils informent en fait la scène. Sans eux, la scène serait informe. Je ne dis pas que le conflit et le désir justifient toutes les scènes comme appartenant au tout de l’histoire.

Car, emporté par sa muse, l’auteur peut poser des scènes tout à fait illégitimes (jusqu’à ce qu’on lui dise du moins et qu’il en prenne conscience). Admettons qu’une scène existe parce qu’il y a en son sein conflit et désir.

La mémoire de la scène

Nous avons deux éléments dramatiques : de l’action initiée par la volonté d’un personnage qui désire quelque chose, qui a une intention et qui ne veut pas en démordre. Vous inventez une intention et vous peignez un personnage.

Et du conflit parce que ce désir, cette volonté incoercible (j’aime bien cette expression) ne sera pas laissé en paix. En effet, la tranquillité de son âme pour le personnage principal ne sera atteinte qu’après qu’il ait surmonté nombre d’obstacles et d’épreuves.
Cette dialectique (donc une confrontation qui se dépasse elle-même) entre conflit et désir crée de l’élan, de l’intérêt, du drame ou plus simplement du suspense.

Cela retient notre attention (le lecteur est avide de tourner les pages) et permet aux scènes de rester en mémoire. Ainsi, le lecteur n’a nul besoin de faire appel à des expériences (personnelles ou de lecture extérieures à l’histoire qu’il est en train de lire) pour interpréter ce qu’il voit et entend (quelle que soit la taille de l’écran y compris celui de son imagination).

Une des raisons d’être du texte d’un auteur est que son lecteur interprète ce qu’il lui communique. Comme une émotion, par exemple. Des scènes peuvent être conçues pour qu’il émane d’elles une émotion qui envahira le lecteur.

Considérons Les Vestiges du jour adapté par Ruth Prawer Jhabvala, d’après le roman de Kazuo Ishiguro. Le personnage principal est James Stevens. C’est un majordome dont le trait majeur de la personnalité est une totale répression de ses émotions.

Et pourtant une scène en particulier dépeint son état émotionnel. Ce qu’il se passe en lui et qui doit faire sens pour le lecteur.
Les sentiments de Stevens envers Miss Kenton sont puissants mais profondément enfouis (ou plutôt cachés) et Stevens ne parvient pas à les avouer.

Une scène cependant peut être révélatrice. Stevens a atteint une perfection comme mode de vie. L’idée qu’il brise une bouteille de vin par accident est totalement absurde et pour lui et pour le lecteur. C’est pourtant ce qu’il arrive.

C’est un moyen narratif d’expliquer (un peu comme le ferait un commentaire) que, malgré qu’aucun des autres personnages (y compris Miss Kenton qui admire pourtant Stevens) n’aient aperçus cet élan chez Stevens, que Miss Kenton signifie énormément pour lui.

Ne peut-on vraiment que mentir à propos de soi-même ?
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UNE PERSONNALITÉ DISTINCTE

Posons qu’une personnalité est faite d’attributs spécifiques. Ce sera à cela qu’on la reconnaîtra. Maintenant, si nos personnages partagent un même attribut et qu’ils se présentent dans une même scène, le lecteur apercevra certes deux personnages mais ressentira une seule personnalité.

La théorie narrative Dramatica pose une analogie entre une histoire et l’esprit humain. En particulier, lorsque celui-ci est occupé à trouver des solutions aux problèmes qui ne cessent de se présenter à lui (Dramatica nomme cette analogie avec l’esprit humain : le Story Mind).

Une histoire, ce sont des personnages, une intrigue, un thème et un genre. Autrement posé, ce sont des personnages qui font des choses, qui illustrent des valeurs standards différentes et souvent contradictoires et tout cela dans un cadre narratif qui définit un contexte et une atmosphère.

Pour Dramatica, ces mêmes personnages, intrigue, thème et genre sont considérés comme des familles de pensée qui occupent le Story Mind alors qu’il est aux prises avec le problème au centre de l’histoire.

Les personnages sont des motivations

Selon Dramatica, les personnages sont ce qui motivent le Story Mind dans sa préoccupation majeure à solutionner son problème actuel. Bien sûr, ces personnages ont des points de vue différents et ils entrent souvent en conflit les uns avec les autres (même ceux qui apparemment ne se détestent pas).

L’intrigue se présente alors comme une méthode pour trouver une solution au problème. En fait, il est probable que le Story Mind exposera plusieurs méthodes dans sa tentative de résoudre son problème.

Le thème met en avant différentes valeurs morales qui s’opposeront dans une sorte de débat où chaque argument sera avancé sans parti pris aucun.
Ce débat d’idées en quelque sorte doit déterminer la meilleure façon d’apprécier le problème. Et quant au genre, il décrit la personnalité du Story Mind.

Si un personnage se présente à nous avec une totale personnalité (il serait sa propre histoire), ce serait assez confondant pour le lecteur parce que pour Dramatica un personnage représente une motivation et donc une facette d’un Story Mind donné (celui de l’histoire en train d’être conté).

Donc chaque personnage n’est pas vraiment une personnalité complète mais un aspect d’une personnalité qui est celle de l’histoire (ou Story Mind pour Dramatica).
Et puis si vous peuplez votre histoire avec des personnages à la personnalité complète, il y a un risque de redondance puisque certains d’entre eux ne manqueraient pas d’afficher des traits semblables de personnalité.

Des personnages hors de la structure

Chaque personnage a besoin qu’on lui donne les attributs d’une vraie personnalité avec des centres d’intérêt qui l’animeront dans une direction plutôt qu’une autre. Ces traits lui donnent aussi une présence dans la fiction, le rend humain c’est-à-dire crédible face au lecteur.

Ces attributs n’ont rien à voir avec la structure narrative. Ils servent davantage à l’interprétation de l’histoire qu’à permettre à cette histoire de se mettre en place.
Ces attributs qui définissent ainsi la personnalité d’un personnage aide à créer entre lui et le lecteur un lien sinon empathique du moins d’une certaine reconnaissance.

Pour la structure narrative, Dramatica a identifié des fonctions de personnages. L’antagoniste et le protagoniste sont de telles fonctions ainsi que ce que Dramatica nomme d’autres archétypes : Reason, Emotion, Skepticism, Sidekick, Guardian et Contagonist.

Je vous renvoie à cette série d’articles au sujet des archétypes tels qu’ils sont compris par la théorie narrative Dramatica :
ARCHETYPES (MELANIE ANNE PHILLIPS – DRAMATICA)

Selon Dramatica, ce sont les 8 archétypes (ou fonctions narratives) que l’on retrouve dans nombre de fictions. Pourquoi les nommer archétypes ? Dans de tels archétypes (comme le protagoniste par exemple), nous pouvons reconnaître plusieurs familles de motivations comme cette volonté incoercible chez le protagoniste de poursuivre un but précis et même si nous savons qu’il ne s’agit que d’une illusion.

Cette volonté appartient au protagoniste de n’importe quelle histoire. Par contre, ce qui le rend si singulier, c’est qu’en tant que personnage de fiction et non plus archétype, il peut posséder des traits dans sa personnalité qui seront souvent en conflit car le personnage est souvent en contradiction avec lui-même.
D’ailleurs, ce sont ses propres contradictions qui expliquent un personnage, qui font que le lecteur peut interpréter ce personnage dans toute sa complexité.

SHONDA RHIMES : IDÉE & INSPIRATION

inspiration

 

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INTRIGUE : ÉVÉNEMENT & ÉMOTION

On confond souvent l’histoire et son intrigue. Pourtant, une bonne histoire l’est d’abord par son intrigue. Et dans celle-ci, l’un des facteurs les plus précieux, est bien sûr les personnages.

Qu’est-ce qu’une intrigue, au fond ?

C’est un arrangement d’événements. Arrangement est le terme à employer parce qu’effectivement les événements sont organisés selon un effet recherché.
Il y a un but à accomplir et les événements inventés par l’auteur sont orientés vers cet accomplissement.

D’ailleurs, les leçons que tirera le personnage principal des épreuves qu’il connaîtra au cours de l’intrigue ont pour finalité de le changer ou bien de le raffermir.
On construit son intrigue selon une intention bien précise. L’intrigue est conçue de telle manière qu’elle aboutisse à un climax, c’est-à-dire une ultime épreuve qui porte d’après son résultat le message que l’auteur entend communiquer. Le dénouement n’est que le constat des conséquences du climax.

Une intrigue fonctionne selon une loi de causalité. Un événement en entraîne un autre. Certes, il y a une succession d’événements mais ceux-ci sont liés. Structurellement, cela apporte du sens à l’histoire. Cette relation singulière de cause et d’effet est non seulement un des moteurs de l’intrigue mais elle assure aussi que le lecteur comprenne l’action parce qu’il peut apprécier comment les événements s’articulent.

Nous observons l’action et nous comprenons pourquoi elle a lieu. Que l’histoire soit linéaire (les événements surviennent selon une chronologie exacte) ou non linéaire lorsque les événements ne sont soumis à aucune contrainte de temps et apparaissent presque aléatoirement (c’est le cas pour Pulp Fiction, Citizen Kane, Annie Hall ou Rashomon par exemple), la causalité explique les choses.

Dans une intrigue non-linéaire, la relation de cause à effet est maintenue selon des séquences (même si celles-ci sont triturées lors du montage). Les événements à l’intérieur d’une même séquence sont nécessairement liés afin d’emmener la séquence vers son propre climax.

Des nœuds dramatiques relient les séquences et le tout combiné permet au lecteur de suivre et de comprendre l’intrigue.

La relation de causalité aide non seulement à mettre en place les situations conflictuelles mais aussi à caractériser davantage les personnages. Cette relation décrit non seulement les conséquences des événements mais aussi les décisions et les choix des personnages face à ces conséquences.
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PERSONNAGES & LEURS CONTRADICTIONS

Posé simplement, les contradictions seraient quelque chose qui excite notre curiosité ou notre intérêt en quelqu’un (parfois en quelque chose) parce que ce qu’il se passe trahit ce que nous en attendions.

Nous savons des choses à propos de quelqu’un. Nous le voyons agir, nous l’observons. Et malgré cela, cette personne parvient encore à nous surprendre par ses contradictions.

Il faudrait un tel détachement de soi pour ne serait-ce que s’approcher de la réalité des choses, qu’il est plus facile pour un auteur de travailler sur les secrets et les contradictions de ses personnages que de passer du temps à tenter de lui construire une personnalité proche de la réalité avec tout ce qu’elle peut contenir (c’est un effort qui ne finirait jamais) ou de faire preuve d’une inventivité dont il faut avoir du génie pour éviter le ridicule (on peut être un excellent auteur sans avoir de génie).

Faire une chose et son contraire

C’est précisément un des atouts de la nature humaine. Le paradoxe est quelque chose de foncièrement vivant. Dualité, contradiction, conflit, voyez la trinité très utile aux auteurs.
La nature elle-même peut être contradictoire. Des aspects physiques peuvent être contradictoires comme cette voix aiguë de ce qui semble être un barbare.

Ce qu’un auteur se doit de saisir, c’est que ces apparentes et sans conséquences incongruités soulèvent une suspicion d’une complexité des personnages bien plus profonde et plus énigmatique qu’il ne le semble d’emblée.

Lorsque nous situons nos personnages dans des événements ou bien lorsque nous leur faisons vivre quelques comportements, on peut distinguer le contexte qui serait à l’origine de cet événement ou de ce comportement des personnages, on parle alors d’une situation.

Ou bien l’auteur croit que la personnalité de ses personnages est ce qui permet d’expliquer au mieux leurs comportements et on parle alors de disposition.

Quelques contradictions peuvent en effet être dispositionnelles. On peut être à la fois bavard et d’une grande timidité, extraverti et cependant faire preuve d’une certaine méfiance envers autrui…

L’effet d’une contradiction parce que l’auteur recherche l’effet est que nous ne savons jamais vraiment comment les personnages réagiront dans les situations où l’auteur les jette.

D’autres contradictions sont comportementales. Nous nous sentons souvent divisés. On peut être optimiste et pourtant méfiant. On peut sembler accepter les choses et pourtant rester prudemment sur nos gardes.

Nous adorons et haïssons tout à la fois. Nous nous soumettons et nous persécutons.
Pour essayer d’expliquer un peu les choses, on passe souvent par la réduction. Ainsi, pourrait-on dire que de telles contradictions relèvent d’une tension entre ceux en qui nous avons confiance et ceux dont nous nous méfions. Et tentez d’expliquer pourquoi.

Qu’elles soient raisonnables ou passionnelles, les explications sont de la bonne matière dramatique. Parce que, quelles que soient les causes, ce qu’on observe dans une situation donnée n’est jamais toute l’histoire.

A quoi servent les contradictions de nos personnages ?

Au-delà de la surprise qu’occasionne leurs comportements et leurs décisions, l’essentiel dramatique des contradictions chez les personnages est qu’elles sont une méthode d’écriture de la complexité et de la profondeur. Les contradictions expliquent le sous-texte (entre ce qui est exprimé et le non-dit, entre le visible et le secret).

Elles peuvent donner une certaine compréhension de ce qu’il se passe entre les individus. Ou bien apporter une certaine lumière sur l’apparente lutte entre des comportements conscients et inconscients. Et puis aussi, les contradictions ajoutent au suspense. On se demande ce qu’elles peuvent signifier ou cacher. On veut savoir. Et un lecteur qui s’interroge, c’est un lecteur qui tourne les pages.

Par contre, comme tout autre chose dans la vie, en fiction, il existe aussi des limites. Certaines contradictions ne peuvent correspondre à ce que nous savons déjà du personnage. Si l’auteur va trop loin dans ses contradictions, le personnage perdra en crédibilité et gagnera dans le registre comique. Si c’est voulu, ce n’est pas un défaut de conception.

Si les contradictions que vous envisagez vous rapprochent de vos personnages, si elles ne créent pas une distance émotionnelle, les contradictions ne seront alors pas seulement une idée mais surtout une véritable caractéristique constitutive de la personnalité de vos personnages.

En justifiant les contradictions, en plongeant leurs racines dans le passé ou en créant des scènes inédites (donc qui vous seraient peut-être très personnelles) qui révéleraient comment ces inclinations apparemment contradictoires se sont développées, vos personnages deviendront moins conceptuels, plus intuitifs, plus organiques (c’est-à-dire humains).

Rejeter un oxymore parce que vous craignez qu’il ne stupéfie un peu trop vos lecteurs peut être une bonne décision. Gardons néanmoins à l’esprit qu’une rectitude trop rigide muselle la créativité. Dans l’écriture, rien ne doit être posé là sans envisager un effet recherché.

Des contradictions comme celle de Shae et Tyrion Lannister sont essentiellement fondées sur le physique. Elles peuvent aussi cacher des vérités bien plus dramatiques comme celle d’une magnifique jeune femme affublée d’une perruque pour cacher les ravages de sa chimiothérapie.

PLOTTO : MÉTHODE DE SUGGESTIONS D’INTRIGUE

Intrigue

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LES PERSONNAGES : CE QU’ILS NOUS CACHENT

Ce que nous cachent les personnages, c’est ce que le texte ne nous dit pas clairement. Comme si les mots servaient à masquer une signification obscure. Il y a une tension qui se crée entre ce qui est révélé et ce qui ne l’est pas.

Lorsque nous croyons que quelqu’un nous cachent quelque chose, on ne peut s’empêcher de lui prêter plus d’attention que d’accoutumée. Ce n’est pas de la curiosité. C’est simplement le pouvoir des secrets.

Pandore et Psyché nous rappellent à tout instant que cette apparente curiosité est une caractéristique bien trop humaine pour pouvoir lui résister.

Un besoin irrésistible de savoir

Un obstacle barre le chemin des personnages ? Ils ne s’empresseront pas de s’en détourner. A contrario, il leur faut savoir ce que recèle la suite du voyage par ce chemin-ci et non ce détour.
On dit que la honte est un puissant sentiment. Il suffit de voir les agissements du méchant de l’histoire qui insiste tant dans sa voie par la réminiscence inflexible de la honte de sa défaite contre le héros.

Surtout, la honte est employée assez souvent par les auteurs pour que leurs personnages cachent certaines choses. Et cette honte n’est pas toujours justifiée.
Pour les personnages de fiction tout comme nous dans la vie de tous les jours, les secrets pointent vers quelque chose qui nous est arrivé et que nous ne pouvons oublier ni partager.

Mais pourquoi les secrets ? Parce que ce qui intéresse les autres, ce sont les choses qui vous sont arrivées. Et surtout, si elles furent terribles.

Les personnæ des personnages  (l’image de nous que nous donnons en public souvent loin de la vérité de notre être) s’expliquent selon ce qu’ils croient de l’attente des autres envers eux.
Ils adoptent donc une attitude, un comportement, une posture qui leur permet de s’étendre jusqu’à certaines limites au-delà desquelles ils ne seraient plus acceptés ni aimés.

Les limites sont imposées par le secret. Le secret représente ce que nous craignons, si jamais il devait être exposé, qu’il détruirait notre position sociale au sein de la famille, des amis, de nos collègues, de la communauté.

Souvent, cette peur est hors de proportion parce que très subjective. Évidemment que cela sert les intérêts de l’auteur d’avoir à portée de plume l’existence d’une telle chose.
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