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FONCTIONNEMENT DE LA SITCOM

Les Simpsons est un bon exemple de sitcom intéressant à étudier pour en tirer quelques leçons. Penchons-nous sur l’épisode 16 de la saison 4 : Duffless (Ne lui jetez pas la première bière).
Juste un mot avant de commencer : qui dit sitcom pense drôlerie. Et alors, on se dit qu’on est déjà quelqu’un d’amusant ou bien qu’on n’est pas du tout drôle.

Erreur de jugement : personne n’est vraiment totalement amusant et personne ne peut être nullement amusant. En d’autres termes, si vous souhaitez écrire une sitcom, quelle que soit votre personnalité ou votre nature, ne vous mettez pas de barrières inutiles.
Une piste intéressante à suivre pour provoquer le rire consiste aussi en l’autodérision. Ne pointez pas du doigt des défauts supposés chez autrui, le rire ne viendra pas. Faites plutôt votre autocritique et vous rencontrerez le rire (ce qui est votre intention contrairement au personnage de sitcom).

Nous connaissons tous des comportements quelque peu étranges parfois qu’on ne parvient pas toujours à s’expliquer. Cette étrangeté qui n’est pas inquiétante rappellerait ce que Bergson proposait, c’est-à-dire du mécanique plaqué sur du vivant qui marque l’individu quel qu’il soit d’un ridicule risible et en fait une figure comique.
Par exemple, un passant lambda suit des yeux une jolie silhouette. Absorbé dans sa contemplation, il ne voit pas l’obstacle et le heurte de plein front. L’observateur de la scène commence par rire avant de s’enquérir de la santé du passant. Mais je m’égare…

C’est en tentant d’interpréter le dénouement d’un épisode, d’un pilote ou d’un scénario de film que nous essaierons de comprendre l’effet recherché sur le lecteur/spectateur. Ensuite, l’étude du prologue (ou de la séquence d’ouverture) nous permettra de comprendre quelle est la nature du monde spécifique à cette histoire.

C’est-à-dire ce qui le fait fonctionner, la règle à laquelle il obéit.
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SCÉNARIO MODÈLE : LE PARRAIN

Lorsque Le Parrain est sorti, nous eûmes l’impression que quelque chose de nouveau se produisait dans l’art de raconter une histoire au cinéma. Francis Ford Coppola considéra que ce qui pouvait apparaître aux yeux de certains comme une histoire toute emplie de clichés pouvait bien révolutionner le statut quo dans lequel s’enlisait Hollywood.

Pour nourrir son inspiration, Coppola se tourna alors vers le cinéma européen et en particulier l’avant-garde française des années 60 et 70 (la Nouvelle Vague) et le néo-réalisme italien d’après-guerre.

Les buts avoués de Francis Ford Coppola étaient la recherche d’une esthétique beaucoup plus réaliste dans laquelle les plans filmés en décors naturels prirent une grande part et un scénario à la narration intriquée et à plusieurs niveaux.

L’esthétique singulière de La Nouvelle Vague inspira Coppola lorsqu’il adopta cette esthétique sombre et anticonformiste qui caractérise Le Parrain en particulier avec ses ombres et ses couleurs particulièrement travaillées pour renforcer sentiments et émotions.

Le Parrain fut ainsi physiquement plus réaliste et psychologiquement plus intense. Il procurait à ses lecteurs/spectateurs une expérience viscérale de l’animalité à la fois dans un monde de prédateurs et de proies mais aussi dans cet homme sauvage mû uniquement par son animalité duquel nous sommes à peine sortis même si depuis, nous avons marché sur la lune.

Les origines du scénario du Parrain cependant étaient plus anciennes que les années 1970.
En racontant une histoire à propos de passions qui s’entrechoquaient dans un monde sombre et froid, Le Parrain renouait avec l’expérience de la tragédie donnant sa propre version d’Hamlet ou d’Œdipe.

Et la réponse du public fut plus que favorable. Nous allons étudier dans cet article le modèle narratif du Parrain en déconstruisant son scénario afin de nous permettre de comprendre les mécanismes narratifs à l’œuvre nous rendant peut-être capable d’écrire nous-mêmes notre propre tragédie.
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AARON SORKIN : LA SCÈNE

La finalité d’une scène est de faire avancer l’intrigue. La scène a définitivement un mouvement vers l’avant. Et le lecteur le sait.

L’auteur doit donc s’assurer qu’à la fin de la scène, il y ait bien une progression de son histoire. Ce n’est pas forcément un tournant majeur comme le passage dans l’acte Deux (ce qui relève davantage de la structure) mais plutôt le sentiment que les choses avancent.

Comment s’y prendre pour marquer cette progression ?

Différentes manières de faire sont possibles. Par exemple, une scène se termine sur une interrogation. La réponse sera donnée dans une scène ultérieure accolée ou non à la première scène. La réponse à la question posée fera avancer l’histoire.
Prenons un personnage qui se fait tirer dessus à la fin de la première scène mais aucune certitude n’est donnée sur sa mort. Si la mort ou la survie de ce personnage est une question fondamentale pour l’intrigue, savoir ce qu’il est advenu de ce personnage orientera l’intrigue dans une certaine direction. Cette orientation suffit à faire avancer l’histoire.

Toutes les scènes ne se prêtent pas à cette dynamique. Certaines permettent par exemple d’éclairer la personnalité d’un personnage. Néanmoins, la grande majorité des scènes sera implémentée avec quelque chose de suspendu qui se réalisera dans une autre scène.
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LA SCÈNE ET SON CONTEXTE

Conter une histoire, ce n’est pas simplement écrire à propos de quelque chose. Même si l’auteur s’engage dans quelque chose qui lui tient à cœur comme une injustice ou l’intolérance, écrire (du moins la finalité de l’acte d’écrire) est de décrire quelque chose qui a lieu et qui prend à témoin le lecteur.

Ce qu’il se produit dans l’histoire, ce sont les scènes qui le donne à voir au lecteur. Bien sûr, toutes les scènes ne sont pas fondées sur une action. L’histoire exige parfois qu’elles soient simplement descriptives pour informer le lecteur sur le contexte d’une situation. Le lecteur devient observateur. Il ne lui est pas demandé de s’impliquer émotionnellement dans la scène. En somme, il s’agit d’exposition afin de préparer son imagination à mettre en œuvre plus tard certains mécanismes tels que l’empathie ou bien à inciter chez lui certains sentiments (la scène devient alors prescriptives puisqu’elle force en quelque sorte le sentiment chez le lecteur).
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LA NATURE HUMAINE DES PERSONNAGES

Les personnages de fiction sont des êtres humains comme les autres. D’ailleurs, pourquoi éprouverions-nous de la compassion ou encore de la joie ou de la peine pour des personnages imaginaires ?
Paradoxal comme comportement. Et à propos de comportement, héros, méchant… ont besoin de s’accorder aux principes bien connus du comportement humain. C’est-à-dire à quelques notions de psychologie que tous les auteurs ne possèdent pas naturellement.

Comment et pourquoi les gens font ce qu’ils font est une connaissance très utile dans l’art scénaristique (et dans toute littérature, d’ailleurs) et qui peut être intuitive comme empirique. Mais comme tout le monde n’est pas Stephen King ou Thomas Harris, autant appliquer des notions de psychologie que l’on rencontre dans nos vies quotidiennes (à la fois en nous et chez les autres) pour comprendre ce que nos personnages pensent ce qu’ils pensent et font ce qu’ils font.
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