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TROUVER L’INSPIRATION, TRICHER CONTRE SA MUSE

Melanie Anne Phillips, l’une des auteurs de Dramatica, nous propose une méthode pour trouver l’inspiration, c’est-à-dire dans le contexte où l’on se croit dans une impasse.
Son concept est qu’il est plus facile de se retrouver avec plusieurs idées que d’en trouver une seule.

Certes, on en vient à lutter un peu contre son intuition qui nous incite à une idée, une forme, une image, un son, une réplique… une émotion, mais ce qu’il faut comprendre face à la page blanche si intimidante, c’est que vous êtes face à un problème de structure. Le souci n’est pas le contenu mais le contenant.

On ne contrôle pas sa créativité. Elle est autonome. C’est un objet qui ne nous appartient pas. Et pourtant, elle ne cesse de tourner à plein régime en dedans. Il n’y a pas un moment où nous n’avons de nouvelles pensées, de nouvelles idées et pas seulement celles que nous voulions à ce moment.

Alors, si nous décidons de laisser faire notre muse ou du moins ce que nous considérons comme l’illumination, nous risquons de perdre patience et courage.

Néanmoins, nous pouvons forcer les choses et reprendre notre libre-arbitre. Nous pourrions faire croire à notre muse, à notre créativité, que nous avons résolu notre problème en nous remettant totalement à elle.

Considérons cette prémisse : Le marshall d’une vieille ville frontalière de l’Ouest américain lutte contre une bande de renégats qui mettent la ville à sac.

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DEUX INTRIGUES SINON RIEN

En effet, on trouve assez souvent deux intrigues liées régulièrement tout au long de la durée de l’histoire par une scène de transition. Dans une série télévisée, c’est un peu différent car il n’y a pas vraiment d’intrigues secondaires. Plutôt des intrigues indépendantes œuvrant simultanément et dont l’essence même est liée au tout.

Une complexité intrigante

Dans un scénario ou dans un roman, nous trouvons donc trois intrigues : une intrigue principale, une intrigue secondaire (qui viendrait renforcer ce qu’a à dire l’intrigue principale) et l’articulation entre ces deux intrigues qui est elle-même structurée pour former sa propre signification tout en assumant sa finalité de jointure entre les deux intrigues principale et secondaire.

Par exemple, vous avez la mère qui nous présente le père comme un individu horrible (c’est une première ligne dramatique). Et vous avez le père qui œuvre jusqu’à se mettre en danger pour sortir son fils des ennuis dans lesquels il a glissé (c’est une autre ligne dramatique).
Et entre ces deux lignes dramatiques, vous avez la propre histoire du fils qui est autonome et qui assure que la relation exacte entre le père et la mère sera décrite dans le sens que l’entend l’auteur.

C’est ainsi que l’on crée de la complexité sans compliquer outre mesure la réception par le lecteur qui se retrouve alors captivé dans l’histoire à travers les intrigues de celle-ci.

Ce n’est pas facile cependant de s’assurer que l’intrigue principale (qui décrit ce qu’il arrive à un être humain de fiction et le mot humain est d’une importance capitale) se déploie sans être diluée par les autres intrigues qui font aussi que l’histoire est captivante parce que deux ou trois intrigues brisent une linéarité qui pourrait s’avérer ennuyeuse.

Comme dans la vie réelle, il est difficile de comprendre le monde fictif d’une histoire. Alors, on se fixe un but pour tenter de donner du sens à ce que l’on fait. Lorsqu’on décide d’une intrigue secondaire, il est bon alors de connaître ce à quoi elle servira dans le tout.

Il y a deux raisons qui permettent d’expliquer pourquoi on a besoin d’une ou deux intrigues supplémentaires. L’une est de compliquer les choses parce que cet enchevêtrement de significations donne un capharnaüm de sens, d’actions, de mouvements… qui accroche le lecteur.

L’autre est d’apporter à travers des situations des informations plus ou moins nuancées sur ses personnages. Concrètement, l’intrigue secondaire pourrait consister en l’ajout d’un nouveau personnage qui donnerait une perspective ou un point de vue différents sur l’histoire et qui interagirait avec le personnage principal.

L’intrigue secondaire se construira par exemple sur une capacité du personnage principal.
Car vous avez planifié que votre héros devra faire preuve d’une patience rare à un moment précis de l’histoire. Or cette patience ne peut être impromptue parce qu’elle ne serait pas acceptée tel quelle par le lecteur.

Il vous faut donc développer cette faculté du personnage principal au sein d’une intrigue secondaire afin de justifier la patience qu’il exercera à un moment crucial de sa vie (c’est-à-dire à un tournant majeur de l’histoire).

La chose qui compte est que les intrigues secondaires soient au service de l’intrigue principale (d’ailleurs dans une série, les différentes intrigues ont leurs propres intrigues secondaires pour les expliquer).
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SHONDA RHIMES : LA STRUCTURE EN 5 ACTES

Le principe structurel d’une série, c’est 5 actes. En moyenne, ces 5 actes s’étendent sur 55 pages. Shonda Rhimes nous dit cependant que le pilote de Grey’s Anatomy lui a demandé un peu plus de pages.

Il n’y a pas de règles précises sur la durée. Ainsi, un pilote qui échappe parfois aux exigences du format télévisuel s’écrira entre 55 et 75 pages.

Qu’est-ce qu’un acte ?

La légitimité d’un acte, ce qui fait qu’il existe en somme, c’est qu’en son sein, il y ait quelque chose (une action, un événement, une décision, un fait…) qui justifie que l’histoire prend un tournant décisif à la fin de l’acte.

A la fin d’un acte, l’histoire prend une nouvelle direction.

Le premier acte consiste à exposer les personnages et les situations. Il est bon de le faire de manière à intriguer le lecteur. Comme l’avouent Dan Brown et Aaron Sorkin, écrire une fiction (et même un documentaire d’ailleurs), c’est faire une promesse à son lecteur.

L’acte Un est le moment de la promesse qui décidera de l’avenir de votre projet. La fonction essentielle de l’acte Un est d’accrocher le lecteur, de le convier à lire davantage de votre scénario.

On commence donc par présenter le monde et le problème. En effet, il y a un problème dans ce monde, dans votre monde. Le problème n’a pas à être foncièrement dramatique. Cela dépend de votre genre. Lorsque le lecteur identifie un genre, il sait par convention que la nature des problèmes qu’il rencontrera aura une portée liée aux conditions du genre.

Et puis, chaque auteur est libre de présenter les choses de son monde comme il le veut, comme il les sent. La seule véritable règle est que le lecteur doit comprendre très rapidement où il est et quelle est la nature des problèmes que les personnages rencontreront. C’est à ce moment que ce lecteur décide ou non de continuer à lire.

Cela ne signifie pas non plus que vous devez commencer à écrire votre projet par le premier acte. Ce qui importe, c’est l’effet que votre lecteur éprouvera à la fin de l’histoire (ou à la fin d’un épisode pour une série).
On peut donc sans crime de lèse-majesté écrire le dernier acte avant les autres.
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UN SYNOPSIS, C’EST UTILE

Écrire un synopsis au préalable de l’écriture du scénario n’est pas l’antithèse de l’innovation. Préparer son chemin à sa créativité, c’est éviter les inévitables confusions et conflits qui ne laissent pas de surgir au moment de faire des choix.

Le synopsis, c’est planifier son histoire. Cette ébauche peut être une succession d’événements ou bien un texte de quelques pages décrivant ceux-ci. Cette étape de la création sert à établir un guide pour écrire plus efficacement plus tard.

Sans un plan pour savoir où vous allez, les digressions seront nombreuses. Ce n’est pas qu’elles soient inintéressantes. Au contraire, si vous digressez, c’est que le sujet vous parle et que vous voulez en parler.

Seulement, il y a une histoire en cours et tout ce qui entre dans cette histoire doit la faire avancer. Si vous vous enlisez dans des détails qui ne sont pas pertinents à l’histoire actuelle ou bien si vous perdez de vue les grands moments dramatiques de votre récit (des moments qui sont attendus par le lecteur même inconsciemment), il est peu probable que l’on lise plus des dix premières pages de votre scénario.

Un synopsis ne cherche pas à convaincre

Une note d’intention, la raison passionnée de votre envie d’écrire l’histoire que vous proposez à lire (et à décider des investisseurs pour publier un roman ou produire un scénario), est l’étape initiale, celle qui donnera envie à un lecteur d’en savoir plus sur cet objet étrange que vous souhaitez remettre entre ses mains.

Si vous remettez ensuite à ce lecteur un livret de 110 ou 120 pages, vous le forcez à entrer dans les détails de votre projet sans véritablement son consentement.
Avant les investisseurs possibles sur votre projet, vous aurez besoin de le soumettre aux critiques constructives (il faudra faire le tri parmi toutes celles que vous recevrez).

Le synopsis est l’outil idéal qui nous permet d’améliorer un projet par les retours que nous en avons sollicités. Il est plus facile à lire qu’un scénario avec toutes ses didascalies et lignes de dialogue.

Les réponses que vous obtiendrez sur votre synopsis (ou le plan de votre histoire) seront certainement émotionnelles. Si ce lecteur critique vous explique pourquoi il pense que certains passages ne fonctionnent pas ou devraient être changés, cherchez à comprendre son opinion.
Et s’il ne développe pas son opinion, son appréciation ou évaluation sur votre discours, alors demandez-lui de vous dire pourquoi il pense qu’il doit en être autrement.

Un synopsis approuvé vous met en confiance

Parce qu’il est facile de se perdre parmi toutes nos idées, de prendre des directions qui excitent notre curiosité mais qui nous éloignent du plus important pour le moment, c’est-à-dire l’intrigue que nous cherchons à écrire.

Il faut donc un système (et c’est un mot inquiétant mais nécessaire) sur lequel nous pouvons nous fonder pour écrire notre histoire. Ce n’est rien d’autre qu’une feuille de route. Vous planifiez un certain nombre de choses entre la première et la dernière page de votre histoire.

Quelles sont ces choses ? Renversements de situation, Obstacles (des plus mineurs aux plus létaux), Incident déclencheur, Informations cruciales… C’est-à-dire toutes ces choses qui décrivent votre intrigue.
Et si vous ajoutez une intrigue secondaire (censée renforcer le message de l’intrigue principale, vous écrivez alors une seconde feuille de route).

Avec un scénario de 120 pages, votre synopsis devrait compter entre 30 et 40 pages sans vous forcer. C’est une bonne mesure pour s’assurer que les lignes dramatiques de votre histoire (la théorie narrative Dramatica les nomme Throughlines) seront fermement tissées ensemble afin de donner au dénouement une histoire satisfaisante car elle semblera complète, sans manque ou boursouflure.

Vous pourriez suivre aussi notre série sur ÉCRIRE UN SCÉNARIO : LES FONDAMENTAUX.

Retournements de situation et obstacles

Les retournements de situation c’est-à-dire lorsque vous emmenez le lecteur dans une direction à laquelle il ne s’attendait vraiment pas (vous recherchez en quelque sorte à le dépayser) ou bien lorsque l’histoire prend la direction opposée à la logique qui semblait présider aux événements ainsi que les obstacles (dont la dangerosité peut mettre en question la vie des personnages ou bien simplement être émotionnelle comme par exemple le héros qui comprend que la femme qu’il aime est sur le point de le quitter réduisant à néant tous ses plans d’avenir) sont les éléments clefs qui doivent nécessairement apparaître dans le synopsis.

Parce que vous devrez les placer à des moments précis au moment de l’écriture de l’histoire.
Vous créerez ainsi un rythme en faisant se succéder régulièrement ces moments clefs de l’histoire, un retournement de situation peut ajouter du suspense et de la tension dramatique.

SérieCet article que nous a inspiré Shonda Rhimes pourrait vous intéresser : SÉRIE OU FILM

 

 

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ET LA STRUCTURE FUT

Une intrigue est un discours. Pour être compris, ce discours doit être structuré. Une structure est un arrangement, une mise en ordre particulière qui est une aide indispensable au développement des récits.

Une structure n’est pas une entrave. Elle se présente d’ailleurs sous une foule de formes en lesquelles la créativité trouve toujours le moyen de s’exprimer.

Elle peut être par exemple non linéaire lorsque les événements ne se suivent pas selon un ordre chronologique ou lorsqu’ils se produisent hors du rapport de causalité.
Ce peut être aussi des lignes dramatiques parallèles comme par exemple deux histoires enchâssées l’une dans l’autre. La structure non linéaire présente une rupture.

Un auteur peut vouloir écrire quelque chose de très simple ou de très complexe. Il peut vouloir jouer avec les lieux et les époques. La structure peut offrir plusieurs perspectives et points de vue.
Ce qui compte est que l’on est un moyen de mettre en œuvre ce que l’on a à dire.

Quelle structure ?

Il est vain de chercher à organiser son projet si l’on n’a pas déjà quelques connaissances sur la structure que l’on pourrait apposer sur notre effort.

Il y a d’abord Aristote avec son début, son milieu et sa fin. Puis il y a eu Freytag.

Ces auteurs qui ont fait la tradition nous ont fait comprendre qu’il fallait organiser notre travail. Concrètement, on peut retenir deux approches : linéarité et non linéarité. On peut d’ailleurs combiner les deux. En effet, dans un récit par ailleurs tout à fait chronologique, il peut soudain y avoir une analepse (le flash-back des anglo-saxons) ou bien une prolepse si l’on a besoin d’anticiper le futur.

Mettons les choses au clair. La structure est un cadre de travail. On peut le comprendre comme forcément limité parce qu’on définit un cadre par les limites qu’il pose sur une certaine étendue.
Mais nous avons vu que nous avons à notre disposition tout un ensemble d’options structurelles. Et si le cœur vous en dit et bien que la théorie narrative Dramatica peut être ardue dès l’abord, elle vaut définitivement le temps consacré à organiser son projet guidé par cette théorie.

Ensuite, il y a le point de vue. Quel est ce point de vue ? C’est la voix de l’auteur. Jetez un œil sur ces quelques articles :

Souvent, cette voix est portée par le narrateur.

Et puis il y a la perspective. C’est-à-dire celui ou celle qui nous conte l’histoire, qui nous décrit sa propre perception de l’action.
Ce peut être la personne elle-même ou bien un regard posé sur elle que l’on observe ou que l’on participe à l’action.
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