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ANTAGONISTE & PROTAGONISTE : L’UNITÉ DES CONTRAIRES

Lorsque la situation conflictuelle est bien établie dans l’esprit de l’auteur, elle peut être renforcée en créant la relation irréductible qui unira les deux forces opposées en une seule lutte. Cette relation forme une identité, une unité.

La plupart du temps, cette unité se voit entre l’antagoniste et le protagoniste, deux fonctions essentielles du récit. Elle peut aussi concerner d’autres fonctions. Nous pourrions par exemple vouloir un conflit entre le protagoniste et son mentor.

Un lien permanent

Cette unité détermine une forme quelconque quant à la relation. Ce qui importe, c’est qu’elle lie deux personnages qui s’opposent. Et cette opposition ne crée pas de la distance entre eux. Elle les rapproche et les force incessamment à agir et à interagir l’un contre l’autre. Il n’y a pas de compromis possible.

Le compromis détruit la relation. Or celle-ci doit se maintenir pendant toute la durée du récit jusqu’au climax, l’ultime rencontre avant le dénouement.
Seul un changement dans la situation dramatique ou bien une prise de conscience chez l’un des deux personnages en conflit (comme conséquence de ce qu’il a antérieurement vécu dans l’intrigue) peut faire cesser le conflit.

Lorsqu’il y a cessation de cette relation conflictuelle, l’histoire se termine.

Protagoniste et antagoniste sont des fonctions. Ils sont en fait des êtres de fiction avec des personnalités, des failles qu’il leur faut combler, des joies et des peines. En un mot, ils sont des êtres vivants.

Ce sont ces êtres fictifs qui seront utilisés dans la relation conflictuelle et non leur fonction respective d’antagoniste et de protagoniste.
Ils peuvent être similaires dans leurs traits généraux mais, cependant, positionnés chacun sur l’un des aspects du conflit. C’est ce motif que nous avons dans Mr. Et Mrs Smith de Simon Kinberg et Doug Liman.

Un motif récurrent néanmoins est celui où les deux personnages sont foncièrement différents. Ils ont même des personnalités diamétralement opposées et des volontés respectives aux antipodes. Ils sont néanmoins comme soudés dans une même situation par un même problème ou un même but.

C’est le cas de Carolyne et Lester dans American Beauty ou de Belloq et Indy dans Les aventuriers de l’Arche perdue. Tous ces personnages veulent posséder une chose qui ne se partage pas.

Une mort symbolique

Le conflit ne peut cesser souvent que par la mort de l’un des deux personnages. En fiction, cette mort peut être physique ou symbolique, la rédemption par exemple, amenant un nouveau devenir, une renaissance ou plutôt une recréation de l’être du personnage.

Cette mort symbolique peut être la destruction d’un trait dominant ou d’une qualité qui minaient le personnage de l’intérieur. Par exemple, juste avant le climax, le personnage pourrait intégrer une blessure comme la perte d’un être aimé.
Habituellement, le personnage connaîtra une grave crise personnelle dont il ne pense pas (et le lecteur non plus d’ailleurs) qu’il pourra s’en sortir.

Cette crise profonde incitera néanmoins le personnage à prendre sur lui, à trouver en lui des forces insoupçonnées pour se relever et affronter enfin son ultime adversité lors du climax.
Prenons Brad dans J’adore Huckabees par exemple. On peut dire de lui qu’il est la quintessence du jeune homme ambitieux. Son conflit avec Albert occupe toute l’intrigue et ce sont les diverses circonstances de cette intrigue justement qui le pousse à confronter la vanité et les faux-semblants de sa propre vie.

C’est alors qu’il en prend conscience et qu’il décide sincèrement d’en changer.

Bien sûr, l’auteur peut considérer la mort véritable comme dans La guerre des Roses par exemple. On constate généralement que le thème de la famille crée des relations conflictuelles qui existent avant l’histoire ou se découvrent au cours de celle-ci alors que l’amour aura tendance à rapprocher des êtres qui sont déjà en conflit lorsque l’histoire débute.

Des situations conflictuelles claires renforcent l’intrigue en lui donnant une légitimité sur les raisons spécifiques de l’interaction entre deux personnages.
Le conflit sera vivace jusqu’à ce que quelque chose de significatif change dans la relation conflictuelle qui les unit. Cette relation nourrit le conflit et explicite aussi ce que les personnages doivent céder pour que le conflit prenne fin.

DÉSIR & PERSONNAGE

Désir

 

DES CONFLITS SIGNIFICATIFS

Pour interpréter une histoire, il n’est pas suffisant de comprendre les conflits comme autant d’oppositions aussi résistantes celles-ci puissent être.

Le lecteur doit comprendre la nature du conflit, ses causes et pourquoi il importe tant aux personnages. Que les conflits soient expliqués d’emblée ou bien qu’ils soient progressivement révélés tout au long de l’intrigue, le lecteur cherchera encore à faire sens du problème des personnages (mais ils rencontreront de nombreuses situations conflictuelles puisque tout dans une histoire tend à être conflictuel).

Si les conditions de cette interrogation ne sont pas pensées par l’auteur, l’intérêt du lecteur pour l’œuvre s’émoussera. Simplement, cette interrogation sur la nature du conflit est un moyen narratif d’incitation du lecteur à en savoir davantage sur l’histoire et sur ce qu’il va bien pouvoir se passer ensuite.

De la rondeur

Si le problème est posé et seulement posé, c’est-à-dire que ce problème est la prémisse ou le thème du récit et n’a pas de solution dans le cours de l’intrigue, l’histoire en souffrira parce qu’il n’y aura pas d’effet sensible sur les personnages, de conséquences des actions sur les personnages (et a fortiori pas d’effort de ceux-ci pour résoudre le problème ce qui rend l’histoire moins passionnante).

Il n’y aura pas de conflit. Puisque le lecteur n’observe pas de situations conflictuelles dans lesquelles l’auteur aurait jeté son personnage principal et les autres (lorsque le personnage principal est dans une scène comme la plupart du temps, il est bon qu’il y ait un conflit au moins sous-entendu), le lecteur ne sait pas vraiment ce que ce conflit signifie pour les personnages.

Lorsque le lecteur ne parvient pas à justifier la nature conflictuelle d’une scène, il ne parvient pas à établir un lien avec les personnages. Certes, il existera des scènes d’action pure. Ce n’est pas un souci tant que l’auteur a conscience qu’elles sont superficielles et qu’il lui faudra des scènes plus intimes pénétrant les profondeurs d’une relation.

Et cette relation est examinée sous ses aspects les plus conflictuels.

Des conflits significatifs expriment à travers les tribulations des personnages (comment ils affrontent et surmontent leurs difficultés) des qualités humaines fondamentales.
Qu’elles soient positives ou négatives, elles nous aident à comprendre l’histoire, notre monde (on ne sort jamais vraiment indemne d’une bonne histoire) et nous-mêmes.

Les réponses qu’apportent les personnages tout au long de l’intrigue forgent des personnages fascinants et des histoires d’une grande efficacité.
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L’ORDONNANCEMENT DE L’ACTION & DE L’ÉMOTION

Lorsqu’on pense l’intrigue, on pense action et conflit. Ne dit-on pas que le conflit est l’essence de l’intrigue ? L’action est voulue parce que les personnages désirent et ce qu’ils désirent est contrecarré par une quelconque force et alors naît la situation conflictuelle.

C’est ainsi que l’intrigue s’oriente et prend du sens. Les personnages agissent parce qu’ils ont des désirs et aussi des besoins (le désir est d’ailleurs ce qui permet de mettre en lumière le besoin parce qu’autant le personnage est conscient de son désir, il ne l’est pas de son besoin, du moins lorsque nous faisons sa connaissance).

Lorsque le personnage agit, cela met en branle une action opposée. C’est un conflit. Une fiction cependant n’est pas une succession d’actions.
Les conséquences des actions sur les personnages sont bien plus intéressantes à travailler. Alors que l’action est externe, les répercussions seront internes.

Ce n’est pas le conflit apparent qui fait l’histoire. Ce qui apporte de la signification à l’ouvrage, ce sont les réponses des personnages à l’action. Et c’est une réponse personnelle donc qui donne du sens.

Par exemple, est-ce que le personnage est dévasté d’avoir été rejeté par son amant ? Ou bien est-il soulagé qu’il en soit ainsi ?
Après une énième dispute avec sa femme, est-ce que ce personnage s’en prendra à sa fille, pauvre victime expiatoire, et se sentira t-il coupable ? Ou bien se rendra t-il à son bar de prédilection pour une énième beuverie ?

C’est une question d’interprétation

La matière dramatique se façonne à volonté sous la main de l’artisan. Le lecteur en tire une interprétation personnelle (parfois sans que l’intention de l’auteur ne soit engagée). L’interprétation n’en est pas erronée pour autant. Chaque lecteur possède sa propre interprétation.

Il est tout aussi vrai que pour que la communication puisse se faire, il faut atteindre le lecteur sur ce qui l’émeut. Une expérience émotionnelle lui permettra ensuite de pénétrer plus profondément l’histoire.

Ce que ressent un personnage ou des circonstances particulières et même d’autres moyens de communication comme la musique participeront à la mise en place de l’émotion qui est d’abord une expérience sensible. C’est sur le sensible que doit travailler l’auteur s’il veut que son lecteur reçoive son histoire et qu’il la comprenne.

L’action est superficielle. L’émotion convoque des choses qui resteront dans l’esprit du lecteur. Même si l’assemblage des phrases ou même de quelques mots d’un texte est une allusion à quelque chose d’autre comme le récit d’une allégorie ou bien une parabole ou une simple allusion, pour que l’interprétation par le lecteur fonctionne, il doit y avoir d’abord une émotion ou du moins un effet qui a pour finalité une émotion.

Le lecteur doit voir les conséquences de l’action et du conflit pour comprendre tout le poids dramatique de l’action. Le clown qui lutte dans la poussière de la piste ne sera fiction que si ce conflit traduit l’immense solitude du personnage.

En pratique, la réaction émotionnelle des personnages à l’action est le lieu précis du drame.

Une scène qui ne montre que le conflit et qui ne contient pas en son sein les conséquences intimes de ce conflit sur les personnages (ou alors juste la scène d’après qui se fonde sur ces conséquences) ne permet pas de saisir totalement la signification du conflit. Ce n’est pas le conflit pour le conflit qui importe.

Dans une scène de séparation par exemple, la chose qui compte, ce sont les retombées émotionnelles de la séparation. Si cette scène de séparation ne se résout pas, comment pourrions-nous savoir si le personnage est totalement dévasté si les effets de cette séparation ne nous sont pas explicitement montrés ?
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INTRIGUE : ÉVÉNEMENT & ÉMOTION

On confond souvent l’histoire et son intrigue. Pourtant, une bonne histoire l’est d’abord par son intrigue. Et dans celle-ci, l’un des facteurs les plus précieux, est bien sûr les personnages.

Qu’est-ce qu’une intrigue, au fond ?

C’est un arrangement d’événements. Arrangement est le terme à employer parce qu’effectivement les événements sont organisés selon un effet recherché.
Il y a un but à accomplir et les événements inventés par l’auteur sont orientés vers cet accomplissement.

D’ailleurs, les leçons que tirera le personnage principal des épreuves qu’il connaîtra au cours de l’intrigue ont pour finalité de le changer ou bien de le raffermir.
On construit son intrigue selon une intention bien précise. L’intrigue est conçue de telle manière qu’elle aboutisse à un climax, c’est-à-dire une ultime épreuve qui porte d’après son résultat le message que l’auteur entend communiquer. Le dénouement n’est que le constat des conséquences du climax.

Une intrigue fonctionne selon une loi de causalité. Un événement en entraîne un autre. Certes, il y a une succession d’événements mais ceux-ci sont liés. Structurellement, cela apporte du sens à l’histoire. Cette relation singulière de cause et d’effet est non seulement un des moteurs de l’intrigue mais elle assure aussi que le lecteur comprenne l’action parce qu’il peut apprécier comment les événements s’articulent.

Nous observons l’action et nous comprenons pourquoi elle a lieu. Que l’histoire soit linéaire (les événements surviennent selon une chronologie exacte) ou non linéaire lorsque les événements ne sont soumis à aucune contrainte de temps et apparaissent presque aléatoirement (c’est le cas pour Pulp Fiction, Citizen Kane, Annie Hall ou Rashomon par exemple), la causalité explique les choses.

Dans une intrigue non-linéaire, la relation de cause à effet est maintenue selon des séquences (même si celles-ci sont triturées lors du montage). Les événements à l’intérieur d’une même séquence sont nécessairement liés afin d’emmener la séquence vers son propre climax.

Des nœuds dramatiques relient les séquences et le tout combiné permet au lecteur de suivre et de comprendre l’intrigue.

La relation de causalité aide non seulement à mettre en place les situations conflictuelles mais aussi à caractériser davantage les personnages. Cette relation décrit non seulement les conséquences des événements mais aussi les décisions et les choix des personnages face à ces conséquences.
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ÉCRIRE L’INTRIGUE

Écrire un scénario consiste à prendre des mots et à les assembler pour que se crée dans l’esprit du lecteur des images qui l’impressionneront. Et c’est vous, en tant qu’auteur, qui amènerez votre lecteur dans les dédales de votre imaginaire.

Vous inventerez des personnages doués de paroles et qui agiront. Vous vous efforcerez de surprendre votre lecteur par des révélations inattendues. Mais tous ces efforts seront vains si vous ne parvenez pas à lier vos mots à une intrigue qui rivera votre lecteur à votre histoire et l’incitera à tourner les pages pour connaître le devenir de vos personnages.

Ce qu’il ne faut pas croire

Écrire un scénario, ce n’est pas simplement un assemblage de scènes constituées de dialogues et d’action. Vous allez devoir distribuer de l’information de telle manière que le lecteur la perçoive d’abord avec ses sens (les yeux et les oreilles essentiellement).

Ensuite, il est nécessaire que cette information l’intéresse, qu’il s’interroge sur ce qu’il va se passer ou qu’il l’anticipe. De plus, vous devez le rendre capable de comprendre immédiatement ce qu’il se passe dans une scène.

Ce n’est pas ce qui est sous-entendu ou peut-être l’allégorie qui seront perçus d’emblée. S’il y a une signification cachée ou autre, le lecteur la découvrira par lui-même plus tard car c’est d’abord l’évidence qui sera vue et entendue.

Écrire de la fiction (autrefois dénommée drame), ce n’est pas écrire une suite d’événements ou d’incidents telle qu’un personnage fait ceci et se rend quelque part puis rencontre un autre personnage et quelque chose d’autre se produit.
Une narration, ce n’est pas des événements posés là gratuitement.

Dans toute narration, il faut une structure. La structure est l’ossature pour l’intrigue à venir. Que cette structure reprenne le parcours héroïque aux étapes bien ordonnées (comme l’a démontré l’universitaire Joseph Campbell) ou plus classiquement, la structure en trois actes voire en cinq actes, quelles que soient vos préférences, une intrigue ne sera possible (ou du moins cohérente) que si elle est étayée par une structure.
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