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LES LIEUX DE L’ACTION DU THRILLER

Le lieu où se déroule l’action doit être pensé comme à un personnage. Une conversation banale dans un lieu donné peut donner quelque chose de totalement passionnant si elle prend place dans un tout autre lieu.

L’information se révèle soudain d’importance moindre tant le lieu attire et retient l’attention du lecteur. Réfléchir aux lieux de votre thriller peut vous donner la clef pour toute votre histoire.

Pour Dan Brown, il est important que les lieux que vous décrivez dans chacune de vos scènes ne soient pas des endroits dans lesquels vous vous forcez à vous rendre.
Plutôt des lieux qui vous intéressent, qui vous plaisent parce que vous y avez vécu ou bien parce que vos rêves ou vos désirs vous y ont emmenés virtuellement.

De nos jours, il est possible de visiter et d’apprécier un endroit sans même s’y être jamais rendu. Vous instillerez ainsi dans votre écriture un enthousiasme communicatif envers votre lecteur.

Non seulement un lieu agit et réagit comme un personnage et les personnages agissent et réagissent aux lieux en retour mais un lieu possède aussi sa propre personnalité. Vous devez utiliser cette individualité dans votre thriller.
C’est un outil dramatique indispensable dans la construction de l’histoire. Non seulement il émanera du lieu une atmosphère particulière mais vous devriez aussi permettre à ce lieu de se révéler lui-même dans la durée de l’histoire.

Pour Origine, sorti en 2017, Dan Brown voulait que cette histoire prenne place au musée Guggenheim de Bilbao, à  la Casa Milà de Barcelone et à la basilique Sagrada Familia.
Mieux encore, Dan Brown a cherché à se rapprocher de Antoni Gaudi (1852-1926), un architecte (donc créateur de lieux nouveaux (la Casa Mila et la crypte de la Sagrada Familia).

Derrière l’œuvre, quelle qu’elle soit, et surtout s’il s’agit d’un lieu, on ne peut ni en ignorer la hantise et les secrets qu’elle recèle jalousement en son sein, ni l’atmosphère qui se dégage d’un certain lieu (par exemple, une forêt sous la neige et le vent glacial) qui participe alors à la structure même de ce qu’il s’y déroule.

Dan Brown explique que lorsqu’il a choisi les lieux pour Origine, il ne savait pas encore ce qu’ils pouvaient apporter à son histoire.
Brown avait une envie de ces lieux et dans son roman, il allait les mettre dans un certain ordre afin de leur donner du sens ou autrement dit une raison d’être ici et maintenant.

Ainsi, cette visite guidée pouvait s’avérer logique, un lieu en appelant un autre. Ou bien encore un lieu peut participer à l’imaginaire, à la symbolique de l’histoire. Le thème développé peut aussi appeler un lieu précis et aucun autre (ou d’autres lieux seraient moins puissants que celui retenu pour les exigences de l’histoire).

Sa façon de concevoir les mondes de ses thrillers en confrontant deux concepts, deux traditions, deux idées dans une apparente dualité (dans Origine, il s’agit des arts et de la technologie) a imposé en quelque sorte la nécessité des lieux que Dan Brown décrit dans ce thriller.

Les lieux permettront de construire le suspense, de susciter l’intérêt du lecteur mais bien plus que cela, ils étayent la structure même du récit.

A la recherche de l’inspiration

Comme la musique, le lieu peut être inspirant. Il peut même vous dire que vous avez besoin de lui pour continuer à développer votre intrigue.
Dan Brown reprend l’exemple de Origine lorsqu’il découvrit à la Sagra Familia cet escalier en colimaçon qui lui inspira l’évidence que quelqu’un avait dû mourir en ce lieu.

Soudain, il lui sembla évident qu’il devait réviser la structure actuelle de son projet en y faisant mourir bien plus tôt que la tradition le préconise un personnage clef du roman.
Et cela a débloqué son intrigue qui s’enlisait dans toutes les promesses et dans toutes les réponses qui ne cessaient de s’accumuler et paralysaient progressivement toute l’intrigue.

Dan Brown insiste cependant sur le fait que de tomber amoureux d’un lieu au point de vouloir le mettre en scène peut vous conduire à faire de votre thriller un guide touristique.
Le lecteur est fasciné par les personnages. Il se délecte à suivre l’intrigue. Ce sont les événements décrits qui le passionne. Les lieux apparaissent secondaires au lecteur.

Pour lever cette réserve qui pourrait vous faire hésiter sur le choix d’un endroit pour y inscrire une action, retenez d’abord des lieux qui soient significatifs pour vous.
Penser l’intrigue pour votre lecteur mais mettez en œuvre des lieux qui vous apportent quelque chose de concret personnellement.

C’est cet enthousiasme à décrire un endroit que vous aimez que vous partagerez avec votre lecteur. Prenez garde seulement à ce que cet aspect passionnel de votre écriture ne fasse ombre à vos personnages.

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DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (124)

Chapitre 32

Storyweaving et Storytelling

Selon Dramatica, il y a deux types de techniques narratives (Dramatica emploie le terme de technique sciemment pour indiquer que celles-ci sont productrices d’un résultat tangible).

Il existe donc les techniques qui affectent l’arrangement des choses dans l’espace et les techniques qui affectent la séquence des choses dans le temps.

Fort de son habitude, Dramatica a donc identifié ou catalogué selon ses propres mots 4 différentes techniques dans l’espace et dans le temps (donc 8 au total).
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DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (123)

Chapitre 31

Storytelling et l’encodage du genre

L’illustration du genre

Le genre n’est que légèrement influencé par le Storyform (c’est-à-dire la structure dans le vocabulaire de Dramatica). Seuls les quatre domaines permettent d’apprécier ce que sera le genre (voir le chapitre 13 sur les descriptions de domaines).

Une fois que ces quatre domaines ont été encodés (c’est-à-dire illustrés par des images, des scènes, des événements, des situations, des dialogues… mais pas encore racontés, pas encore assemblés pour donner du sens), ce qui se nomme genre consiste en des préférences narratives.

Le genre ne surgit pas tout fait dès les premiers mots. Il commence comme quelque chose d’assez général (qui fonctionnerait quelque soit le genre, qu’il soit aussi spécifique que l’horreur ou plutôt grand public comme la comédie romantique).

Graduellement, néanmoins, il évoluera en quelque chose de plus précis (au niveau du ressenti et de son ton) jusqu’à ce qu’il devienne et soit reconnu comme un genre spécifique représenté seulement dans l’histoire en train d’être racontée.

Gardons en mémoire cependant que de vouloir être si unique dès le départ fera certainement fuir le lecteur.
Inversement, ne pas réussir à développer suffisamment de détails liés à un genre spécifique au cours de l’histoire ne sera pas si apprécié que cela par le lecteur.

L’approche la plus sûre est encore de commencer par la même nature que l’on trouve dans des centaines d’autres histoires et puis lentement concevoir un nouveau monde, un cadre narratif singulier. Cela procurera au lecteur une expérience unique (il n’aura pas ainsi le sentiment du déjà-vu).
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DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (120)

Chapitre 30

Storytelling et l’encodage de l’intrigue

Encoder les appréciations statiques de l’intrigue

Pour suivre cet article, une révision s’impose peut-être

  1. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (110)
  2. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (111)
  3. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (112)

ainsi que

Illustrer (c’est-à-dire mettre en situation, en images, en scènes ou encoder comme le dit Dramatica) les appréciations (le moyen par lequel le lecteur se saisit de l’histoire) statiques de l’intrigue est assez simple.
Il suffit de savoir quelle appréciation statique sur laquelle nous allons travailler.

Maintenant connaître quand et comment cette appréciation statique doit apparaître dans l’histoire est tout à fait autre chose qui relève en fait du Storyweaving, c’est-à-dire du tissage des éléments dramatiques entre eux pour constituer le tout (c’est-à-dire le récit, l’assemblage d’événements apparemment isolés bien que probablement liés par un rapport de causalité qui donnera du sens à l’ensemble).

La façon d’encoder les appréciations statiques de l’intrigue est plus ou moins la même pour chacune d’entre elles. Considérons quelque chose d’assez conventionnel : l’objectif (que Dramatica nomme le Story Goal).

Décidons arbitrairement de donner à ce Story Goal le type Obtaining.

Cet article DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (31) vous apportera quelques informations supplémentaires sur les types.

Le type Obtaining, c’est en gros réaliser quelque chose comme d’obtenir quelque chose (ou de s’en débarrasser). Obtenir quoi ? C’est précisément ce que l’encodage déterminera.

Ce but (ou Story Goal) pourrait être de récupérer des diamants volés, d’obtenir un diplôme ou de gagner l’amour de quelqu’un (ou peut-même de le perdre si celui-ci devient trop encombrant).

Dans chacun de ces exemples, Obtaining a été effectivement encodé. Nous avons un fait qui dépend entièrement du libre-arbitre de l’auteur.

L’analyse du texte par Dramatica requiert que l’auteur reconnaisse les concepts mis en avant par la théorie. C’est somme toute assez simple. Partons des idées et essayons de les étendre jusqu’au Story Goal.

Par exemple, nous souhaitons raconter l’histoire d’une jeune femme qui veut devenir la présidente de son pays. Se faire élire est alors le Story Goal de type Obtaining.

Ou alors ce peut être l’histoire d’un personnage qui se fait passer pour le président de son pays. Le Story Goal est alors de type Being (qui consiste essentiellement à paraître).
Ou bien, ce personnage est déjà président mais il estime que son autorité n’est pas assez respectée et fera en sorte de changer les choses. Cela encode un Story Goal de type Becoming (qu’on peut comprendre comme devenir autre chose).

Encoder, c’est créer un symbole, une image, des circonstances, des situations qui représenteront spécifiquement une appréciation. L’objectif que se fixe le héros d’une histoire n’est pas un concept équivoque. Le lecteur comprend indubitablement ce après quoi court le héros.

Le Story Goal se trouve parmi les types (gardons en mémoire qu’il existe des classes, des types, des variations de type et des éléments de caractérisation).

Tout en conservant notre idée de personnage présidentiable (c’est un concept aussi d’ailleurs), nous pouvons feuilleter d’autres types.

Le Story Goal pourrait être de découvrir les sombres secrets du passé du personnage (type Past). Nous pourrions nous inquiéter de savoir si le président réussira à mener à bien les promesses qu’il a faites (c’est le type Progress qui décrit l’évolution des choses, c’est comme cela qu’on voit ce type le plus souvent).

Nous pourrions nous projeter dans le futur et comprendre que ce qu’il se passe au présent détermine ce futur ou bien que le futur dépend des décisions qui doivent être maintenant prises (type Future).

Ou alors, le Story Goal décrirait si le président est capable de résoudre une crise qui a lieu ici et maintenant (type Present).

Faites une pause et reprenez notre article DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (85) pour amorcer la suite de ce chapitre.
Continuer la lecture de DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (120)

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DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (112)

Poursuivons avec le Chapitre 24 : Storytelling et Plot Appreciations

Static & Progressive Plot Appreciations

Comme nous l’avons étudié lors de nos articles précédents, il existe deux sortes d’appréciations (ou Plot Appreciation ou encore Story Points selon la terminologie propre à Dramatica).
Les appréciations sont les moyens par lesquels le lecteur pénètre l’histoire et s’en saisit (puisque le lecteur est l’ultime interlocuteur).

Nous venons de voir les Static Plot Appreciations que nous avons dénombré au nombre de 8 et qui ne changent pas.
Il y a aussi des Progressive Plot Appreciations qui seront appelées à se transformer dans la durée de l’histoire.

Qu’elles soient statiques ou progressives, les appréciations ne se perçoivent pas de la même manière par le lecteur. Considérons les Static Plot Appreciations : Story Goal, Story Requirements, Story Consequences, Story Forewarnings, Story Dividends, Story Costs, Story Prerequisites et Story Preconditions.

Ces appréciations demeurent constantes du début à la fin de l’histoire. Elles sont fidèles à leur nature. L’objectif (Story Goal) par exemple sera toujours présent et identifiable (même s’il semble que le protagoniste change d’objectif en cours de route parce que soudain il réalise qu’il était dans l’erreur depuis tout ce temps. Cette découverte est en fait gravée dans le Story Goal par l’auteur dès la conception de son projet).

Et quant aux Story Consequences, elles ont toujours été à l’horizon de quelque chose.

On peut ressentir une unité avec les appréciations statiques. Elles possèdent un nécessaire rapport entre elles. Elles n’existent pas les unes sans les autres. Autrement posé, elles sont un tout et partant, elles sont perçues à travers l’histoire sous cette perspective du tout.

Qu’elle que soit le moment de l’histoire, la présence d’une Static Plot Appreciation sera effective. Cette présence pourrait apparaître discrète ou bien s’afficher bruyamment, ce qui importe essentiellement est que plus elle se manifeste telle qu’elle a été conçue originellement (quelque soit le moment de l’histoire) et plus l’intrigue sera structurellement solide.

Les Progressive Plot Appreciations sont les actes, séquences, scènes et événements.

Quelques révisions :

  1. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (66)
  2. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (93)
  3. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (95)
  4. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (96)
  5. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (97)
  6. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (98)

Ces appréciations progressives décrivent une expérience : celle de se déplacer le long de l’histoire. Il semble donc logique de les considérer en séquence.
Quelle que soit la Progressive Plot Appreciation sur laquelle vous décidez de travailler, ce qui importe est de connaître comment elle se rapporte à celle qui va la suivre.
Continuer la lecture de DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (112)

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