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DRAMATICA : GENRE, THÈME, PERSONNAGES

Nous avons déjà étudié la théorie narrative Dramatica. Je vous renvoie à son sommaire :
DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE

Vous pouvez aussi vous référer à cet article pour une première approche :
DRAMATICA : LES ELEMENTS DE STRUCTURE

Nous y avons abordé le concept majeur de Story Mind puisque Dramatica considère que l’esprit d’une histoire est tout à fait comme notre propre esprit lorsqu’il cherche à résoudre les problèmes qui ne manquent jamais de lui survenir.

Tout comme nous, êtres humains bien réels, le Story Mind présente plusieurs aspects. Les différentes facettes d’une histoire sont son genre, son thème, son intrigue et ses personnages.
Le genre serait une approche globale de la personnalité d’une histoire. Il serait un peu comme la première impression que l’on se fait d’une histoire.

Le thème que l’on peut penser en partie comme le message de l’auteur représente les valeurs standards de l’histoire. Et ces valeurs sont vraiment malmenées.

L’intrigue consiste à décrire les méthodes qu’utilisera le Story Mind (et par analogie l’esprit humain) alors qu’il essaie de résoudre ses problèmes.
Et quant aux personnages ?

Admettons que nous sommes tous animés pour agir dans une direction sous des impulsions, des raisons, des intuitions. Nous nous définissons aussi à travers les autres, dans notre relation aux autres. Les personnages deviennent en ce sens des pulsions contradictoires, conflictuelles mais qui font avancer les choses.

Le genre

Pour le lecteur, chaque histoire possède une personnalité qui lui est propre. C’est la première impression que nous nous faisons d’un individu. Nous ne pouvons nous empêcher (et parfois nous luttons contre cette tendance) de classer les personnes que nous rencontrons la première fois dans des catégories générales.

Et pour les histoires, nous agissons de même. Sauf que nous nommons cette catégorie le genre de l’histoire. L’apparence de l’histoire est un critère majeur du choix que nous ferons de décider de lire ou de ne pas lire cette histoire. C’est une décision inaugurale et nous nous fondons sur l’attribut le plus notable que nous percevons d’une histoire pour prendre notre décision.

Il est vrai que la première chose que nous faisons est de nous enquérir du genre d’une histoire avant d’y consacrer un peu de notre précieux temps. Mais qu’est-ce qui nous attire vers un genre ? Peut-être est-ce l’univers, les lieux. Ce peut être aussi le sujet de l’histoire ou plutôt les concepts qu’elle convoque comme une lutte des pouvoirs, des questions de croyances.
On peut être attiré par l’auteur, par son point de vue sur le monde, sur sa manière si personnelle de le décrire. On ne lit pas de la même façon une Margaret Atwood, un Neil Gaiman ou bien un Judd Apatow. Et leur nom désigne déjà (du moins la plupart du temps) le genre que nous aimons lire ou voir. Dans le genre, il y a une atmosphère et une manière de conter les choses.

Le genre classe les choses, il les catégorise. C’est bien dans la nature humaine de donner des étiquettes à tout ce qu’elle connaît. On dit alors par exemple que celui-ci est un Don Juan ou que cette histoire est une histoire d’horreur.
Et on dispense ainsi une information qui peut être très problématique pour les auteurs s’ils ne la maîtrisent pas.

Et puis tout comme dans la vraie vie, il y a des gens qu’on oublie aussitôt et nous faisons de même avec les histoires. Disparues aussitôt rencontrées. D’autres brillent si fort qu’elles brûlent tout leur intérêt en très peu de temps. D’autres encore se sont vues affublées d’une mauvaise première impression pour devenir si familières que hâte et impatience nous étreignent lors de leurs absences.
Et tout cela est en grande partie dû à ce que quelqu’un a à dire et comment il s’y prend pour le dire.

Pourtant l’intérêt du genre est de dépasser cette généralisation qui lui semble si inhérente pour découvrir dans une histoire ce qui l’individualise malgré les traits communs qu’elle partage avec d’autres histoires.
Pour cela, il faut passer un peu de temps avec ce type d’histoires pour connaître ce qu’elle a de spécifique après que nous ayons été attirés par elle.

C’est le genre qui nous fait choisir une histoire (d’où l’idée des conventions à reproduire) mais nous découvrons aussi rapidement que toutes les histoires ont une personnalité qui leur sont propres et qu’en fin de compte, ce qui nous fait rester auprès de l’une d’entre elles est précisément ce que nous apprenons à découvrir chez elle qui la distingue de toutes les autres, du moins à certains égards qui nous préoccupent.
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RECHERCHE DOCUMENTAIRE : CREUSEZ

Que ce soit un scénario pour une fiction ou pour un documentaire, le résultat ne sera bon que s’il fut consacré suffisamment de temps à la recherche sur le sujet au cœur du projet.
Une investigation profonde doit être faite pour accomplir un tel projet.

Comme on devrait le faire dans la vie réelle, il faut aller au-delà des faits, au-delà des apparences, au-delà de ce que les autres nous renvoient.
Alors que doit-on chercher ? Comment savoir ce que nous devons trouver, ce que sera cette connaissance nouvelle dont nous avons la prétention de parler ?

D’abord les faits

S’informer sur l’événement est ce qui d’emblée commence la recherche. Pour une fiction, vous pourriez rencontrer des personnes impliquées dans l’événement et recueillir leur vision des choses. Pour un documentaire, l’interview de ces personnes pourrait venir se greffer dans le résultat et apparaître dans le scénario.

Concernant un projet, la timidité sera une difficulté. Aller à la rencontre de ceux qui ont vécu l’événement ou bien qui se sont déjà procurés la documentation, donc qui possède une certaine expertise sur le sujet en tant que témoin ou autorité, ne peut être qu’une démarche payante pour vous.

Vous cherchez à obtenir une idée de ce que vous allez écrire dans votre scénario. Recevez sans préjugés et sans juger ce que les autres ont à vous dire sur le sujet qui vous passionne actuellement même si les réponses qu’ils donnent à vos questions sont blessantes.

Ensuite le détail

Le détail, en fait, l’analyse des faits, vous procurera probablement une certaine originalité. Tout a déjà été dit et écrit. Présenter les choses différemment, c’est prendre un risque. Un auteur, néanmoins, doit s’engager dans son projet.

La recherche du détail devient alors un moyen de se distinguer, de prendre le risque de se mettre en porte-à-faux. Mais pas immédiatement. Car un bon scénario, qu’il soit de fiction ou documentaire, n’affirmera rien sans avoir exposé au préalable les deux aspects contradictoires qui constitueront la teneur de son message.

Ce que l’on raconte à travers les faits, c’est la vie. Que le projet soit documentaire ou de fiction, il est peuplé d’êtres vivants. Une caractéristique humaine, en particulier, doit retenir notre attention. C’est notre capacité à nous rapporter à autrui, à nous découvrir dans l’autre.

Connaître le détail, c’est approfondir les relations qui unissent les gens. Ce sera dans la description de ces relations qu’un auteur pourra atteindre le cœur de son projet.
Voyez, vous êtes dorénavant dans le domaine émotionnel. Parce qu’il vous faut toucher le cœur de vos lecteurs. Le détail perçu par le regard d’autrui a forcément une valeur émotionnelle.

Prenez conscience aussi de vos propres émotions face aux faits. On ne peut pas toujours vivre les événements qui nous préoccupent mais nous pouvons néanmoins les expérimenter par une personne interposée.
Les impressions des sens peuvent être largement compensées par le travail de deux esprits qui, pour un temps seulement, tenteront de fusionner,

Parfois un peu de lumière peut suinter de l’opacité.

L’importance du passé dans la recherche

Remonter aux origines permet de comprendre une multitude de points obscurs qui resteraient dans l’ombre autrement. Comprendre, par exemple, un sentiment de culpabilité consiste essentiellement à se saisir des détails passés qui ont mené à ce sentiment.
Même si vous ne souhaitez pas utiliser ce passé dans votre scénario, il vous faut l’avoir saisi si vous voulez parler en connaissance de causes. Si tant est qu’il y ait des causes. Fruit du hasard ou de l’imprévu ou répondant à un dessein qui nous dépasse, le présent s’explique en grande partie par ce qui l’a précédé.

Vous ne pourrez probablement pas constitué votre message sans comprendre les racines de ce devenir. Évolution, destin, changement, dynamisme… tant de mots pour décrire un mouvement incessant en lequel les notions distinctes de passé, présent et futur n’ont plus de sens.
Tout est confondu en ce mouvement. On remonte le passé et on anticipe le futur. On acquiert des connaissances et on formule des hypothèses.

Les informations liées

Il serait étonnant que de se pencher sur un sujet ne donne pas aussi accès à d’autres informations utiles à la valeur du scénario. Ce type d’informations ne sera pas une digression mais participera davantage à mettre en place les aspects contradictoires.
Des sortes d’intrigues secondaires qui viendraient expliquer l’intrigue principale en donnant soit des exemples qui abondent dans le sens du message, soit qui le contredisent.

C’est de la dialectique de ces approches contraires voire absurdes que sera constitué la teneur du message que vous entendez faire passer.

Prenez garde cependant à ne pas vous laisser submerger par trop d’informations. Votre recherche est sur la qualité de l’information, sur sa pertinence avec votre discours.
Les possibilités à explorer en détail sont presque infinies. Mais c’est ainsi que votre liberté s’exprimera. Par les choix que vous allez devoir faire en conservant certaines informations et probablement douloureusement en décidant d’en éliminer d’autres.

Et en espérant que celles que vous garderez ajouteront vraiment de la valeur à votre scénario.

documentairePLANIFIER SON DOCUMENTAIRE

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SURPRENDRE LE LECTEUR

Tout comme la vie réelle, la vie de nos personnages de fiction est pleine de surprises. Jouer à surprendre son lecteur peut être efficace. Probablement moins utile que le suspense (véritablement nécessaire), il n’en reste pas moins que chercher à étonner son lecteur de temps en temps au long de l’intrigue pourrait renouveler l’intérêt que ce lecteur porte à l’histoire.

L’expérience de la surprise

Qu’est-ce qu’une surprise ? C’est la montée en charge de l’adrénaline pour le lecteur. Soudainement, une scène provoquera une réaction physique ET émotionnelle.
Ce genre d’expérience est très éprouvant. Parce qu’elle est puissante. Pendant un instant (d’ailleurs très subjectif), on ne peut penser à rien d’autre. Notre attention est toute concentrée à comprendre ce qu’il vient de se passer.

Toutes les intrigues quel que soit leur genre profite lorsqu’il y a une espèce de compte à rebours qui s’égrène inexorablement. Le lecteur est ainsi préparé à un certain résultat. C’est comme cela que l’on construit du suspense. Et c’est comme cela que le lecteur accepte de voir le héros sauver la situation. Le suspense créé tout au long de l’intrigue rend légitime les actions du protagoniste.

La différence entre suspense et surprise est la durée. Le suspense se construit sur l’accumulation. Il faut préparer le lecteur. Cela demande un processus.
La surprise intervient brutalement. C’est comme cela que fonctionne le Jump scare. L’auteur introduit dans la scène un événement brutal, étonnant, qui n’ajoute rien de particulier à la signification de la scène en question et dont l’intention est seulement de surprendre le lecteur à ce moment précis de l’histoire.

Le suspense se forme sur l’anticipation parce que le lecteur est parfaitement informé des tenants et aboutissants actuellement en jeu. Et c’est pour cela qu’il est facile de le prendre à contre-pied de ses attentes (c’est un élément de surprise aussi mais différent de l’effet de surprise).

Alors que quelque chose d’inattendu, cela se produit comme un éclatement. Dans la surprise, on ne montre pas au lecteur la mèche se consumant lentement.
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TROUVER L’INSPIRATION, TRICHER CONTRE SA MUSE

Melanie Anne Phillips, l’une des auteurs de Dramatica, nous propose une méthode pour trouver l’inspiration, c’est-à-dire dans le contexte où l’on se croit dans une impasse.
Son concept est qu’il est plus facile de se retrouver avec plusieurs idées que d’en trouver une seule.

Certes, on en vient à lutter un peu contre son intuition qui nous incite à une idée, une forme, une image, un son, une réplique… une émotion, mais ce qu’il faut comprendre face à la page blanche si intimidante, c’est que vous êtes face à un problème de structure. Le souci n’est pas le contenu mais le contenant.

On ne contrôle pas sa créativité. Elle est autonome. C’est un objet qui ne nous appartient pas. Et pourtant, elle ne cesse de tourner à plein régime en dedans. Il n’y a pas un moment où nous n’avons de nouvelles pensées, de nouvelles idées et pas seulement celles que nous voulions à ce moment.

Alors, si nous décidons de laisser faire notre muse ou du moins ce que nous considérons comme l’illumination, nous risquons de perdre patience et courage.

Néanmoins, nous pouvons forcer les choses et reprendre notre libre-arbitre. Nous pourrions faire croire à notre muse, à notre créativité, que nous avons résolu notre problème en nous remettant totalement à elle.

Considérons cette prémisse : Le marshall d’une vieille ville frontalière de l’Ouest américain lutte contre une bande de renégats qui mettent la ville à sac.

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DEUX INTRIGUES SINON RIEN

En effet, on trouve assez souvent deux intrigues liées régulièrement tout au long de la durée de l’histoire par une scène de transition. Dans une série télévisée, c’est un peu différent car il n’y a pas vraiment d’intrigues secondaires. Plutôt des intrigues indépendantes œuvrant simultanément et dont l’essence même est liée au tout.

Une complexité intrigante

Dans un scénario ou dans un roman, nous trouvons donc trois intrigues : une intrigue principale, une intrigue secondaire (qui viendrait renforcer ce qu’a à dire l’intrigue principale) et l’articulation entre ces deux intrigues qui est elle-même structurée pour former sa propre signification tout en assumant sa finalité de jointure entre les deux intrigues principale et secondaire.

Par exemple, vous avez la mère qui nous présente le père comme un individu horrible (c’est une première ligne dramatique). Et vous avez le père qui œuvre jusqu’à se mettre en danger pour sortir son fils des ennuis dans lesquels il a glissé (c’est une autre ligne dramatique).
Et entre ces deux lignes dramatiques, vous avez la propre histoire du fils qui est autonome et qui assure que la relation exacte entre le père et la mère sera décrite dans le sens que l’entend l’auteur.

C’est ainsi que l’on crée de la complexité sans compliquer outre mesure la réception par le lecteur qui se retrouve alors captivé dans l’histoire à travers les intrigues de celle-ci.

Ce n’est pas facile cependant de s’assurer que l’intrigue principale (qui décrit ce qu’il arrive à un être humain de fiction et le mot humain est d’une importance capitale) se déploie sans être diluée par les autres intrigues qui font aussi que l’histoire est captivante parce que deux ou trois intrigues brisent une linéarité qui pourrait s’avérer ennuyeuse.

Comme dans la vie réelle, il est difficile de comprendre le monde fictif d’une histoire. Alors, on se fixe un but pour tenter de donner du sens à ce que l’on fait. Lorsqu’on décide d’une intrigue secondaire, il est bon alors de connaître ce à quoi elle servira dans le tout.

Il y a deux raisons qui permettent d’expliquer pourquoi on a besoin d’une ou deux intrigues supplémentaires. L’une est de compliquer les choses parce que cet enchevêtrement de significations donne un capharnaüm de sens, d’actions, de mouvements… qui accroche le lecteur.

L’autre est d’apporter à travers des situations des informations plus ou moins nuancées sur ses personnages. Concrètement, l’intrigue secondaire pourrait consister en l’ajout d’un nouveau personnage qui donnerait une perspective ou un point de vue différents sur l’histoire et qui interagirait avec le personnage principal.

L’intrigue secondaire se construira par exemple sur une capacité du personnage principal.
Car vous avez planifié que votre héros devra faire preuve d’une patience rare à un moment précis de l’histoire. Or cette patience ne peut être impromptue parce qu’elle ne serait pas acceptée tel quelle par le lecteur.

Il vous faut donc développer cette faculté du personnage principal au sein d’une intrigue secondaire afin de justifier la patience qu’il exercera à un moment crucial de sa vie (c’est-à-dire à un tournant majeur de l’histoire).

La chose qui compte est que les intrigues secondaires soient au service de l’intrigue principale (d’ailleurs dans une série, les différentes intrigues ont leurs propres intrigues secondaires pour les expliquer).
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