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LE THRILLER SELON DAN BROWN

Dan Brown, c’est le Da Vinci Code (entre autres). Que pouvons-nous connaître de sa façon d’appréhender le thriller et dont nous pourrions tirer profit ?

Pour Dan Brown, il existe des éléments dramatiques qui doivent figurer dans toutes les histoires et pas seulement dans les thrillers. Dès que l’on commence à raconter une histoire, ces éléments doivent figurer dans le discours afin de faire de l’histoire, une bonne histoire.

Le moteur de l’intrigue

Ces éléments dramatiques font fonctionner l’histoire. Et toutes les histoires partagent ces éléments. Par exemple, une histoire posera un monde ou bien encore soulèvera une question dramatique.

Vous aurez une héroïne ou un héros qui auront quelque chose à accomplir. Vous donnerez un objectif au personnage principal qui sera plus ou moins important selon la teneur de votre message.

Votre héros ou votre héroïne rencontreront des obstacles qui rendront impossibles l’obtention de ce qu’ils veulent dans cette histoire.

Une histoire est aussi faite de moments comme par exemple celui où le héros ou l’héroïne vaincront le méchant de l’histoire (moment connu comme le climax. C’est à ce moment que l’auteur répond à la question dramatique centrale qu’il a posée dès le début de son histoire, savoir globalement est-ce que le héros réussira ou non).

Moralement (attention terrain glissant), lorsque le personnage principal surmonte l’adversité, le bien l’emporte sur le mal.
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DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (123)

Chapitre 31

Storytelling et l’encodage du genre

L’illustration du genre

Le genre n’est que légèrement influencé par le Storyform (c’est-à-dire la structure dans le vocabulaire de Dramatica). Seuls les quatre domaines permettent d’apprécier ce que sera le genre (voir le chapitre 13 sur les descriptions de domaines).

Une fois que ces quatre domaines ont été encodés (c’est-à-dire illustrés par des images, des scènes, des événements, des situations, des dialogues… mais pas encore racontés, pas encore assemblés pour donner du sens), ce qui se nomme genre consiste en des préférences narratives.

Le genre ne surgit pas tout fait dès les premiers mots. Il commence comme quelque chose d’assez général (qui fonctionnerait quelque soit le genre, qu’il soit aussi spécifique que l’horreur ou plutôt grand public comme la comédie romantique).

Graduellement, néanmoins, il évoluera en quelque chose de plus précis (au niveau du ressenti et de son ton) jusqu’à ce qu’il devienne et soit reconnu comme un genre spécifique représenté seulement dans l’histoire en train d’être racontée.

Gardons en mémoire cependant que de vouloir être si unique dès le départ fera certainement fuir le lecteur.
Inversement, ne pas réussir à développer suffisamment de détails liés à un genre spécifique au cours de l’histoire ne sera pas si apprécié que cela par le lecteur.

L’approche la plus sûre est encore de commencer par la même nature que l’on trouve dans des centaines d’autres histoires et puis lentement concevoir un nouveau monde, un cadre narratif singulier. Cela procurera au lecteur une expérience unique (il n’aura pas ainsi le sentiment du déjà-vu).
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DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (100)

CHAPITRE 19

LES ÉLÉMENTS DE STRUCTURE
LE GENRE

Nous avons vu précédemment que les caractéristiques qui construisent les personnages objectifs résident au niveau élément de la structure thématique.

La structure thématique est la charte graphique élaborée par Dramatica. Nous en commençons l’analyse dans DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (89)

Le thème lui-même émane le plus fortement du niveau Variation concernant la définition de cette variation dans le vocabulaire de Dramatica, je vous renvoie à DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (33).

Quant à l’intrigue, elle est générée par les types
pour une première approche des types, je vous renvoie à DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (31).

Il ne devrait pas être étonnant alors que le genre est le plus influencé au niveau des classes
voir DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (30)
.

En fait, faire correspondre un point de vue à une classe crée un domaine et ce sont ces domaines qui ont le plus grand impact structurel sur le genre (pour la problématique des domaines, c’est au chapitre 13 de la théorie narrative Dramatica que nous en commençons l’étude).

Lorsqu’on remonte la structure telle que la définit Dramatica, c’est-à-dire des personnages [niveau le plus bas] au thème et du thème à l’intrigue, les composants structurels (les éléments, les variations et les types) prennent une signification décroissante dans l’histoire par rapport aux aspects narratifs qu’ils impliquent.

Les personnages objectifs sont très faciles à définir en termes de leurs fonctions dramatiques élémentaires. Le thème est un peu moins lié à la structure car il explore la comparaison entre deux variations dramatiques dont l’équilibre doit être établi par l’auteur au cours du processus narratif [pour la question du thème, je vous renvoie au chapitre 12 de Dramatica].

L’intrigue peut être vue assez précisément en termes d’actes [Voir à ce sujet DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (96)] mais s’en éloigne quand il s’agit de séquences thématiques [pour la notion de séquences thématiques, je vous renvoie à DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (95)].

Quant à la scène, la composante la plus fondamentale de l’intrigue, ce qui s’y passe est essentiellement narratif. Au niveau des événements [DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (98)], déterminer exactement quels événements doivent se produire est presque exclusivement de l’ordre de la narration.
Gardez en tête qu’il y a quatre événements possibles par scène [Voir DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (99)].
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LE PROCEDURAL GENRE

Il existe un fiction particulière qui fonctionne aussi bien en littérature, au cinéma ou à la télévision qui mélange un peu les genres et qui contient en son sein quelques séquences de détails que nous pouvons qualifier de techniques telles que des autopsies et que les anglo-saxons nomment procedural genre.

Pour ceux que cela intéresse, un documentaire pourrait même être écrit selon ce procedural genre pour en augmenter l’intérêt narratif.

Mais qu’est-ce que ce procedural genre ?

En télévision, procedural genre réfère à un genre de programmes dans lequel un problème est d’abord introduit, puis investigué avant d’être résolu et tout cela dans le même épisode.
La durée moyenne d’un épisode est d’environ 60 minutes et le thème est souvent associé à un crime ou à une transgression quelconque.

Alors que la sitcom commence avec un problème que le personnage principal se crée lui-même et que ce problème ne fait qu’empirer tout au long de l’intrigue menant à autant de désastres et de complications avant que le personnage principal ne capitule devant l’évidence et que les choses redeviennent normales, dans le procedural genre, c’est l’inverse qui se produit.

Chaque épisode commence avec un problème que le personnage principal cherche à résoudre. Ce problème est alors démêlé morceau par morceau par autant de révélations et de découvertes jusqu’à ce qu’au dénouement, le personnage principal est récompensé de ses efforts et les choses redeviennent normales. Dans un procedural genre, le personnage principal possède en lui la solution. Ses efforts consistent alors à remonter logiquement les faits pour faire apparaître la solution.

Ce fonctionnement succinct est précisément le moteur de l’intrigue. Voyons comment Les experts (CSI : Crime Scene Investigation) est un modèle du genre et partant, comment appliquer un tel moteur à un projet de scénario.

Le pilote de Les experts (saison 1 en 2000 et 2001) couvre en fait les épisodes nommés Pilot (Équipe de nuit) et Cool Change (Un millionnaire malchanceux). Le dénouement du pilote signifie donc le dénouement de Cool Change.
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SCÉNARIO MODÈLE : FARGO

Le sixième film de Joel et Ethan Coen, Fargo, présente un scénario un peu étrange et pourtant, son succès critique et commercial est au rendez-vous. A quoi est dû son importance culturelle, historique ou esthétique (selon la Bibliothèque du Congrès des États-Unis) ?

C’est ce que nous allons tenter d’analyser dans cet article. Notons aussi que Fargo appartient au cinéma indie, le cinéma indépendant dont l’esprit flotte sur le monde en se jouant des frontières.

Le dénouement de Fargo

Scénario

Le scénario de Fargo se clôt sur Marge et Norm. On nous informe qu’un canard colvert peint par Norm a été retenu pour figurer sur un timbre-poste à 3 cents. L’humilité de Norm lui fait dire qu’il aurait préféré 25 cents mais en fait, il est très fier de la destinée de son canard colvert.

On comprend aussi à quel point Marge est dévouée envers son mari Norm. Elle comprend et accepte ses manières excentriques et fait l’effort de le rassurer. Il n’y a pas de petites victoires. Ou bien on réussit ou bien on échoue : il n’y a pas d’entre deux, pas de compromission.

Écrire un scénario, c’est prendre une position sur le monde. C’est une responsabilité. On peut utiliser la fiction comme moyen d’expression d’un désir philosophique. Fargo prétend à cela en optant pour une approche existentialiste.

Pour faire très court, l’existentialisme est l’étude du sujet humain non seulement en tant que sujet pensant (ce qui le distingue de l’animal) mais aussi dans ses actes et ses sentiments. C’est l’existence de l’individu humain qui intéresse l’existentialisme, la façon dont les êtres humains comprennent leur existence dans le monde.

Lorsqu’ils réalisèrent Fargo en 1996, les frères Coen créèrent un film lourdement chargé en humour noir, d’une violence sinistre et aux visuels fascinants qui capturèrent effectivement la banalité et l’excentricité de la vie.

Fargo donne une réponse à la triste constatation de l’insignifiance de la vie moderne en démontrant que chacun d’entre nous est capable de donner un sens à sa vie.
Et la signification que chacun donne à sa vie n’est pas universelle. Que les autres ne comprennent pas comment nous percevons le monde importe peu et c’est probablement cela que le dénouement de Fargo nous invite à considérer.
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