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DAN BROWN : LA CONSTRUCTION DU THRILLER

Pour Dan Brown, transformer une idée en un thriller (genre dans lequel il excelle) est un processus. Et ce processus se formalise. Voici ce qu’il nous propose.

Le monde de l’histoire

La première chose à déterminer est de connaître le monde dans lequel nous voulons installer notre thriller. Pour asseoir son propos, Dan Brown prend l’exemple du monde viticole. Ce sera le contexte, l’arrière-plan du thriller.

Dan Brown insiste sur le côté arbitraire de son choix puisqu’il avoue ne rien savoir de ce monde sauf les opinions communes concernant l’argent que peut générer cette activité ou encore l’excentricité qui recouvre nombre des intervenants (producteurs, négociants, groupes industriels…).

Pourtant, malgré son manque d’intimité avec ce monde, toute cette aura qui s’en dégage lui a donné l’intuition qu’il y avait de nombreuses possibilités d’histoires. Donc, il pourrait être intéressant d’y situer un thriller.

Ce que cherche à nous dire Dan Brown en fin de compte, c’est qu’il ne faut pas nécessairement connaître un monde de l’intérieur pour bien écrire sur lui.
Le boulot d’écrivain consiste à s’intéresser à un monde sans même y avoir une expérience vécue. Ce sera l’effort consacré à la recherche qui permettra d’en obtenir les détails.

Une fois un monde retenu, comme celui du monde vinicole, la question à se poser pour y trouver matière à un thriller par exemple est de s’interroger sur les questions d’éthique qu’un tel monde soulève. C’est moralement parlant que vous éluciderez cette première phase de votre processus d’écriture.

Dans notre exemple, ce pourrait être l’usage de pesticides dans les vignes, ou bien encore la répartition des parcelles de vignes et les problèmes de proximité qui peuvent en découler.

Présenté ainsi, on peut s’inquiéter de savoir si cette investigation nous mènera vraiment à un thriller. Nous sommes davantage dans le reportage que dans l’écriture d’une fiction. Néanmoins, il y a un monde grouillant, vivace, fait de relations interpersonnelles, de positions morales et politiques d’ailleurs.

Il y a matière. Elle n’apparaît peut-être pas encore suffisamment dramatique pour que nous la façonnions selon notre envie de thriller (ou d’un autre genre) mais elle existe.
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THRILLER : DA VINCI CODE

Les personnages du Da Vinci Code de Dan Brown ont tous un but différent dans l’histoire. Les œuvres de fiction ont cela de bon qu’elles fixent un objectif pour chacun de leurs personnages. C’est un exemple que nous devrions suivre dans nos vies.

Avoir un but, savoir où l’on va, voilà ce qui compte et les personnages de fiction que nous inventons sont un exemple à suivre en la matière.

Revenons à Robert Langdon. Le Da Vinci Code se concentre sur cet homme. Cette histoire est un thriller. Langdon est le personnage que nous suivons. Il est celui qui essaie de résoudre le mystère, ce mystère même qui nous rive à cette histoire.

Ce personnage principal est la perspective du JE dans l’histoire. Il est le point de vue donné au lecteur. Il est ce qui fait battre le mouvement de l’histoire.

Plutôt que de considérer l’importance, véritable par ailleurs, du personnage principal, Dan Brown conseille plutôt de travailler le point de vue. Et ce point de vue deviendra consistant dans sa relation aux autres personnages.

La caractéristique du thriller : le danger physique

Dan Brown est très clair sur ce point. Son héros Robert Langdon est en danger physique. Silas s’en prend physiquement à lui.

Pour Brown, cette violence est nécessaire aux enjeux. En fait, je pense qu’il faut s’imprégner de cette idée d’une certaine violence pour expliquer les enjeux.
L’enjeu, c’est le risque de perdre quelque chose auquel on tient. Ce n’est pas un manque qui nous fait défaut et que l’on cherche à combler pour se sentir enfin complet, en quelque sorte achevé. Cela serait plutôt le rôle de l’objectif que l’on se fixe.

Le manque est un besoin. L’enjeu est une perte, un arrachement. Il est alors important d’incarner cette violence, ce sentiment de perte qui doit accompagner le lecteur.
Et ce sera donc Silas, l’instrument qui rend possible le danger. Il n’est pas le véritable antagoniste. Pas plus que ne l’était Dark Vador vis-à-vis de Luke.

La force antagoniste les dépasse. Ce qui doit néanmoins transparaître rapidement, c’est la dangerosité de leur personnage. Et dans un thriller, elle s’exprime physiquement. Langdon est gravement menacé par Silas.

Dans un autre contexte, on peut même considérer une violence morale. Quelque chose qui pourrait donner de la cohérence à une paranoïa. Ce qu’il faut mettre en place, c’est un personnage qui sera l’instrument de cette violence. On peut aussi l’utiliser comme une métaphore.

Il n’en reste pas moins qu’il s’agit d’un outil narratif qui sert les enjeux de l’histoire. Ce ne sera pas pour autant un personnage découpé à grands traits. C’est quelqu’un qui a une personnalité, des certitudes et des doutes.
C’est un être humain avec ses forces et ses faiblesses. Silas, cet être qui est la violence même est par ailleurs quelqu’un de très pieux. Ce n’est même pas paradoxal.

Il y a de la bonté en lui parce qu’il croit en la bonté de l’Église, cette Église qui l’a sauvé de la maltraitance alors qu’il était enfant. Nous comprenons ce personnage. Il est important que nous éprouvions de la sympathie pour lui.

Mais il va trop loin. Beaucoup trop loin. C’est ce qui le catégorise dans l’ordre des méchants de l’histoire.

Le manipulateur

Il y a la main et il y a le cerveau. La main est ce personnage dont Silas est un très bon exemple. Le cerveau œuvre dans l’ombre. C’est celui qui tire les ficelles. Il est celui dont on ignore tout. Et pourtant, il est tout-puissant et c’est un pouvoir qui se cache. Quelqu’un manipule les cartes et dans un thriller, il est important qu’existe un tel personnage.
Toute la question dramatique sera de connaître qui est ce mystérieux personnage. Qui est le véritable antagoniste ? Dans un thriller, cette information est cachée le plus longtemps possible. Elle n’est pas le secret recherché. Elle représente seulement le véritable danger, le commanditaire en quelque sorte, du danger physique qui menace le héros.

Et lorsque la main est finalement vaincue, la prochaine étape nous mènera à la révélation de l’antagonisme dont le secret n’est plus protégé lorsque la main faisait encore écran entre ce personnage véritablement diabolique, ce maître d’œuvre qui organise le suspense et la tension dramatique (éléments clefs du thriller, tout de même) et le héros de l’histoire.

Pour Dan Brown, cette technique narrative est très intéressante pour créer plusieurs niveaux d’antagonisme, pour créer une hiérarchie du mal. Il y a un outil et un artisan qui sait manipuler cet outil à son bénéfice.
Et cela participe activement à la constitution de l’intrigue dont les événements seront orchestrés à la fois par la main et par le cerveau. La main doit en effet obédience au cerveau mais c’est aussi une personnalité doué d’autonomie qui peut parfois échapper au contrôle du cerveau. C’est important de s’en souvenir pour les événements initiés par la main et ceux du cerveau. L’ordonnateur peut parfois perdre le contrôle de son homme de main.

Le thriller profite de la théorie du complot

Il existe toutes sortes de théorie du complot. De la plus bénigne à la plus eschatologique. Pour le Da Vinci Code, Dan Brown avoue qu’il a convoqué les idées les plus folles sur le Saint Graal. Mais cette information ne sera pas véhiculée par le héros. Elle fait partie du monde de l’histoire, d’un contexte contre lequel le héros sera en butte.

Le personnage principal lutte contre cette théorie du complot qu’il ne peut accepter. Langdon est un éminent expert en symbologie et toute cette connaissance qu’il possède s’érige contre cette théorie du complot qui est pourtant à l’œuvre au sein même de l’intrigue.

Et c’est là qu’intervient le cerveau, lui aussi incarné et il est incarné par Leigh Teabing, le professeur. Ce personnage est à l’origine de la théorie du complot. Il est le véritable antagoniste. Il est important de le distinguer en tant que tel pour bien marquer la démarcation qui existe entre lui et le personnage principal.

Selon Dan Brown, si l’objectif du personnage principal était de prouver cette théorie du complot et non ou de la dénoncer ou de l’affronter, ce personnage ne serait plus intègre, en quelque sorte polluer par cette théorie du complot et il perdrait nécessairement en puissance. Ce serait aller contre l’intelligence de ce personnage.

La proposition de Dan Brown est intéressante aussi parce que lorsque Teabing énonce sa théorie sur le Saint Graal, elle place le personnage principal au même niveau que le lecteur. Il est incrédule. Si Langdon n’éprouvait pas un certain scepticisme, le lecteur s’interrogerait sur ce que Teabing affirme. Or ce n’est pas l’intention de l’auteur.

On ne demande pas que le lecteur croit en cette théorie. Elle fait partie de l’intrigue. C’est tout. Donc, l’incrédulité de Langdon renforce l’intrigue parce qu’elle évite que le lecteur ne sorte de la voie tracée par Brown. C’est-à-dire ce en quoi doit croire et ne pas croire son lecteur.

Les fausses pistes

Indéniablement, un des outils les plus populaires de ce genre qu’est le thriller. Cela fait partie du jeu et le lecteur sait que l’auteur l’emmènera dans des chausse-trapes, le promènera de surprise en surprise et cela explique pourquoi il est si tenté de se laisser emporter dans des leurres. Il serait déçu s’il en était autrement.

Cela consiste souvent à inventer un personnage dont tout un tas d’indices tenteront de prouver qu’il est le coupable et puis lorsque le lecteur en sera bien convaincu révéler en fait qu’il est parfaitement innocent de ce dont on l’accuse.

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LE MÉCHANT ET LE HÉROS

Choisir le héros qui convient bien au monde

Maintenant que vous vous êtes décidé pour un monde et ce peut être n’importe quel monde comme un combat idéologique entre la science et la religion.
Tant que ce monde agit comme un support spatial et temporel, circonstanciel.

Ce monde est le Setting the stage des anglo-saxons. Il prépare le terrain, il jette les bases, il plante le décor, dit autrement, il installe les choses qui agiront et réagiront avec vos personnages qui agiront et réagiront aux choses et aux uns avec les autres en retour.

Ce monde mis en place, une question fondamentale se soulève. Il faut maintenant peupler ce monde avec vos personnages.
HérosDan Brown dont nous suivons les conseils depuis quelques articles ne cache pas qu’il prend beaucoup de plaisir à inventer ces êtres de fiction qui l’accompagneront longtemps.

Et précisément parce que vous allez passer du temps avec eux, il est préférable qu’ils soient des gens plutôt intéressants. Spécialiste du thriller, on pourrait croire que les personnages de Dan Brown sont très spécifiques à son genre d’excellence.
Détrompons-nous, répond Dan Brown, les personnages de thriller sont les mêmes que l’on rencontre dans toute œuvre de fiction.

On entend souvent qu’une histoire, c’est essentiellement placer une personne ordinaire dans des circonstances extraordinaires. Cette rapide définition s’applique aussi au thriller. Rien de nouveau donc sous le soleil et c’est tant mieux.

Ce qu’il faut, c’est choisir un héros ou un personnage principal qui correspondent bien au monde dans lequel vous allez les jeter. Que cela signifie t-il ? Rien de bien compliqué.
Votre monde dépeint l’archéologie sous-marine ? Votre héros ne peut alors être un expert-comptable. Il peut être un plongeur, un historien, un richissime chef d’entreprise à la recherche de Atlantis mais il ne peut décidément pas être un expert-comptable. Car cet attribut ne correspond pas au monde.

Le héros d’une fiction doit avoir des raisons légitimes d’appartenir à un monde avec lequel il sera souvent en conflit. Cette appartenance se définit par une sorte d’expertise, d’habitude, d’expérience ou encore de souvenirs avec ce monde.
Terre-à-terre, Dan Brown dit que si votre monde se situe dans le monde des services secrets, autant que votre héros s’y connaisse un tant soit peu dans l’espionnage ou dans ce qu’on appelle d’ordinaire, le renseignement.

Car il y va de sa crédibilité auprès du lecteur. Notez que cela s’arrête souvent là. Ce n’est pas parce que votre héros est un spécialiste des virus informatiques que toute votre histoire s’engouffrera dans la quête et la destruction des virus informatiques. Cette quête et cette destruction seront la toile de fond. Et sur cette toile, on dessine ce que l’on veut.
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CONSTRUCTION D’UNE INTRIGUE

Accrocher un lecteur avec un univers fascinant, des personnages passionnants, un ton qui lui plaira ne seront pas suffisants si la construction d’une intrigue (quel que soit son niveau : la scène, la séquence, l’histoire toute entière) n’est pas comprise.

L’intrigue est un terme que l’on rencontre souvent, probablement trop souvent. Quoi qu’il en soit, c’est sur la maîtrise des mécanismes de l’intrigue par l’auteur que d’éventuels investisseurs pourront juger de la qualité d’un scénario.

Notre esprit : un maître ès intrigue

Chaque instant de notre vie participe d’une intrigue que notre esprit a concocté. Que l’on s’interroge de ce que sera fait demain ou de ce qu’on aimerait bien manger dans quelques heures, toute cette activité consiste pour notre esprit à résoudre un problème immédiat en mettant en place une stratégie.

L’intrigue est le processus de cette stratégie. Nous sommes à chaque instant confrontés à des choix. Même si cela peut arriver parfois, on a horreur que la Providence décide à notre place. Nous prévoyons les choses, nous cherchons des solutions en permanence, nous ne cessons d’intriguer.

Certains d’entre nous pourraient objecter que leur vie est un véritable chaos, qu’ils sont incapables de prendre facilement une décision, qu’ils n’ont aucune idée de ce que sera fait la minute qui vient. Cela signifie t-il qu’ils sont moins aptes à élaborer des tactiques et des stratégies pour faire de leurs vies ce qu’ils en entendent ?

Le problème qu’ils rencontrent n’est pas qu’ils sont moins efficaces à élaborer les intrigues qui leur permettront d’orienter leurs vies. C’est qu’ils envisagent trop d’intrigues à la fois. Ils ont conscience comme tout un chacun du nombre énorme de possibilités qui s’offrent à nous à chaque instant (et il faut lutter contre ceux qui nous contraindraient à limiter cette puissance) et naturellement, ils ne savent pas (ou du moins éprouvent de grosses difficultés) à choisir entre toutes les intrigues possibles.

Lorsque l’auteur se sent perdu ou lorsqu’il se trouve devant ce non-sens qu’est la page blanche, ce n’est pas qu’il ne parvient pas à construire son intrigue, il en est parfaitement capable et nous le sommes tous.
Ce qu’il ne parvient pas à faire, c’est de s’arrêter à concevoir des intrigues. Il est pris dans une bouche sans fin, imaginant intrigue sur intrigue mais sans jamais qu’aucune ne soit versée sur la page blanche.
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A. SORKIN : UNE APPROCHE DE LA STRUCTURE

Le meilleur moyen de se perfectionner dans l’art scénaristique, c’est de voir des films et d’en lire les scénarios. Aaron Sorkin conseille même de suivre un film avec le scénario en mains et de comparer ce qui apparaît sur l’écran avec les mots couchés sur la page.

L’intérêt est d’analyser, de décortiquer l’histoire en ses principaux éléments afin d’en faire ressortir la structure. Que serait la musique sans le solfège ? L’écriture répond à la même exigence. Bien écrire, c’est respecter un ensemble de règles.

La Poétique d’Aristote

Pour Aaron Sorkin, la théorie est indispensable. Et la source originelle de toutes les théories dont on a pu entendre parler (qui diffèrent souvent par les termes employés qui désignent en fait la même chose à quelques nuances près), c’est La Poétique d’Aristote.

Pour une première approche de La Poétique, je vous conseille la lecture de cette série d’articles :
LA STRUCTURE DU SCÉNARIO ET ARISTOTE

Pour progresser dans quelque domaine qu’il soit, il faut apprendre de ses erreurs. Nous pouvons nous servir de ce principe pour étudier l’art scénaristique. Lorsque nous lisons ou visionnons une scène qui ne fonctionne pas, il faut analyser pourquoi elle ne fonctionne pas. L’erreur que nous pourrions faire est de l’écarter du revers de la main en se promettant de ne pas écrire quelque chose de semblable.

Ce ne serait pas très judicieux et surtout inefficace. Il nous faut comprendre pourquoi la scène échoue à nous transporter. Et réciproquement, lorsque nous sommes enthousiasmés par ce que nous voyons ou lisons, il faut savoir pourquoi cette scène nous emballe.
Comment s’y prend-elle pour être autant réussie ?

Et si l’on a étudié La Poétique d’Aristote, compris la structure qu’elle décrit, il sera facile de voir qu’une scène fonctionne parce qu’elle respecte les principes mis en avant par Aristote. Et inversement, une scène échoue lorsqu’elle viole l’une de ses règles.
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