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SCÉNARIO MODÈLE : CASABLANCA

Apprendre le scénario par l’étude de l’un d’entre eux est très pratique. Il suffit d’en comprendre les mécanismes pour écrire ensuite son propre scénario guidé par les techniques narratives apprises tout en conservant son originalité car il ne s’agit pas de reproduire un scénario mais d’utiliser ses méthodes d’écriture.

De plus, un scénario s’inscrit dans un genre qui a ses conventions. L’étude d’un scénario donné, c’est donc aussi pénétrer les arcanes des genres.

Penchons-nous sur Casablanca à qui l’on doit le scénario à Julius J. Epstein, Philip G. Epstein, Howard Koch et Casey Robinson d’après la pièce Everybody Comes to Rick’s de Murray Burnett et Joan Alison.

Nous avons vu précédemment qu’il était important de comprendre l’effet qu’un scénario pouvait avoir sur l’esprit du lecteur/spectateur en gardant bien en tête qu’une histoire, c’est aussi une expérience.
Je vous renvoie à cet article :
PENSER LE SCÉNARIO

Lorsque nous avons appréhendé l’effet ou l’expérience recherchés, il nous faut remonter à la cause de cet effet c’est-à-dire comment l’auteur qui a su créer un telle expérience dans l’esprit du lecteur s’y est-il pris pour générer cette expérience.
Il faut donc comprendre la structure qui a permis cette mise en place afin de la reproduire si nous voulons nous aussi obtenir un effet similaire dans l’esprit de notre lecteur.
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ET LE PERSONNAGE EST

Le personnage est l’ingrédient primordial de la plupart des grandes histoires. Un personnage bien conçu est comme un aimant attirant à lui le lecteur qui le suivra n’importe où ou encore plus impressionnant, nulle part.
Chaque personnage a une fonction bien précise dans l’histoire et il n’y a pas deux personnages dont les traits les rendraient confus. Chaque personnage d’une fiction est unique en son genre.

Habituellement, le monde de l’histoire dans lequel évolueront les personnages est d’abord exposé. Lorsque ce monde et les règles qui le régissent sont bien établis dans l’esprit du lecteur, alors le personnage principal peut être introduit.

Le monde de l’histoire est l’état des choses et la manière dont ces choses fonctionnent dans ce qu’on peut appeler le monde ordinaire de l’histoire.
Ce monde ordinaire fournit une norme. C’est en regard de cette norme qu’un personnage peut revendiquer sa singularité. Par exemple, le personnage est un idéaliste qui vit dans un monde essentiellement pragmatique. Ou bien comme Cléopâtre qui revendique sa féminité dans un monde où les hommes dominent. Ce qui compte, c’est que le personnage se distingue de son environnement quotidien (qu’il n’a pas forcément choisi).

Si le personnage est un saint parmi les saints, en quelque sorte il fait partie du décor et on ne peut pas en faire un personnage à part entière. En somme, on peut s’en passer ou le considérer comme un simple accessoire.

Pour se faciliter la tâche, un auteur peut utiliser une méthode pour élaborer ce que seront ses personnages.
Cette recette se réfère à trois techniques. Deux de celles-ci sont essentielles. La troisième est davantage optionnelle mais est néanmoins un outil puissant.
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TRAGÉDIE, COMÉDIE ET SCÉNARIO

Nous avons vu dans un article précédent que pour écrire une histoire efficace, il était important d’apprendre à distinguer entre tous les différentes effets cognitifs qu’une histoire pouvait véhiculer. En d’autres termes, tout ce qui permet une réaction émotionnelle, un mouvement émotif, du lecteur.

Une seconde étape consiste à repérer dans les textes choisis d’autres auteurs (ceux que l’on apprécie) les différentes structures mises en place pour engendrer dans l’esprit du lecteur telle ou telle réaction émotionnelle.
Il existe donc autant de structures singulières que d’effets cognitifs recherchés par un auteur. C’est comme si chaque effet cognitif avait sa propre recette. Et vous allez fabriquer vous-mêmes votre propre livre de recettes accumulant tout un corpus de scénarios que vous avez tout particulièrement appréciés.

Il faut donc identifier et trouver les différents ingrédients qui entrent dans la constitution de l’effet cognitif voulu et de les combiner afin de produire cet effet. Le tout premier endroit où l’on doit chercher est dans l’intrigue elle-même. C’est dans cet espace, différent de l’exposition et du dénouement, que les auteurs mettent habituellement en place la structure singulière qui leur permettra d’atteindre à un certain effet cognitif.

Une fois qu’un auteur a compris comment un autre auteur est parvenu à créer tel effet dans l’esprit du lecteur (identification de l’effet et du moyen pour l’achever), il peut se servir de ce modèle pour émouvoir le cœur et l’esprit de son lecteur.

Ainsi, cet auteur aura à sa disposition un catalogue de modèles dans lequel il pourra choisir celui qui convient le mieux à son expression personnelle.
Cette expression personnelle consiste à se demander dans quelles contrées psychologiques souhaitons-nous emmener notre lecteur, quelle émotion, quelle idée, quelle perspective voulons-nous qu’il emporte avec lui. Le premier pas est donc une décision.
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LA STRUCTURE DU SCÉNARIO ET ARISTOTE

Quatrième partie de notre article commencé ici :
LA STRUCTURE DU SCÉNARIO ET ARISTOTE

Le chapitre XI de La poétique d’Aristote introduit trois concepts fondamentaux :

CHAPITRE XI: Éléments de l’action complexe : péripétie, reconnaissance, événement pathétique.
I. La péripétie est un changement en sens contraire dans les faits qui s’accomplissent, comme nous l’avons dit précédemment (au chapitre VIII : De l’unité d’action), et nous ajouterons ici « selon la vraisemblance ou la nécessité. »

II. C’est ainsi que, dans Œdipe, un personnage vient avec la pensée de faire plaisir à Œdipe et de dissiper sa perplexité à l’endroit de sa mère ; puis, quand il lui a fait connaître qui il est, produit l’effet contraire. De même dans Lyncée, où un personnage est amené comme destiné à la mort, tandis que Danaüs survient comme devant le faire mourir, et où il arrive, par suite des événements accomplis, que celui-ci meurt et que l’autre est sauvé.

III. La reconnaissance, c’est, comme son nom l’indique, le passage de l’état d’ignorance à la connaissance, ou bien à un sentiment d’amitié ou de haine entre personnages désignés pour avoir du bonheur ou du malheur.

Dans la reconnaissance, nous pouvons aussi comprendre l’anagnorisis c’est-à-dire ce que la narratologie moderne a dénommé scène de reconnaissance.
Sommairement, il s’agit de découvrir une identité comme par exemple la reconnaissance d’Ulysse et de Télémaque. J’aime aussi ajouter la prise de conscience de soi-même, c’est-à-dire découvrir en soi une vérité qui a toujours existé mais dont nous étions encore aveugle manquant d’expérience ou de maturité pour s’en saisir.

IX. Il y a donc, à cet égard, deux parties dans la fable: la péripétie et la reconnaissance. Une troisième partie, c’est l’événement pathétique.

X. Quant à la péripétie et à la reconnaissance, nous en avons parlé. L’événement pathétique, c’est une action destructive ou douloureuse ; par exemple, les morts qui ont lieu manifestement, les souffrances, les blessures et toutes les autres choses de ce genre…

Cet événement pathétique est la chose la plus intense, la plus horrible qui se produit dans l’histoire. Habituellement, cet événement est le fait du héros ou le héros le subit.

Comprenons bien que l’usage du mot pathétique vise à donner à l’événement qu’il qualifie un pouvoir d’émouvoir le lecteur.
Par exemple, dans Rosemary’s Baby, cet événement choquant est l’insémination de Rosemary par Satan.
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LA STRUCTURE DU SCÉNARIO ET ARISTOTE

Dans le chapitre XVI (Des quatre formes de la reconnaissance), au paragraphe V de La Poétique, Aristote critique Iphigénie chez les Tauri d’Euripide en regrettant que l’auteur s’épanche sur ses propres sentiments plutôt que de répondre à ce qu’exige l’histoire, c’est-à-dire un assemblage organique (liés par exemple par un rapport de causalité) d’incidents qui, en formant un tout, structure l’histoire.

… mais Oreste, lui, dit ce que lui fait dire le poète, et non la fable…

Une fiction dramatique cherche à communiquer une certaine vérité à propos de la condition humaine. Mais comment y parvient-elle ?
Pour Aristote, l’action est primordiale (même au détriment des personnages, ce que je ne recommande pas vraiment mais vous verrez qu’Aristote est loin de mépriser les personnages).

Nous jugeons les autres par ce qu’ils ont accompli (et eux font de même nous concernant). En quoi consiste cette action dont parle Aristote ? Elle se formule très simplement : le personnage principal (dénommé aussi le protagoniste lorsqu’il n’est pas nécessaire de distinguer le personnage principal du protagoniste) a un objectif.
Ce but est comme un objet de désir (donc un manque) que le personnage principal va s’efforcer de toute son âme et de tout son corps de réaliser.

Le héros (selon la théorie narrative Dramatica, le héros est le personnage qui est à la fois personnage principal et protagoniste) est le seul maître d’œuvre de l’action, c’est-à-dire qu’il fera tout ce qui est possible (même au-delà du possible ce qui le mènera à un grave moment de crise personnelle) pour réaliser cette mission qu’il s’est fixé.
Dans Les dents de la mer, le chef Brody doit tuer le requin. C’est l’idée sur laquelle toute l’histoire va se fonder.

Le point le plus important, c’est la constitution des faits, car la tragédie est une imitation non des hommes, mais des actions, de la vie, du bonheur et du malheur ; et en effet, le bonheur, le malheur, réside dans une action, et la fin est une action, non une qualité.
CHAPITRE VI: Définition de la tragédie. – Détermination des parties dont elle se compose. – Importance relative de ces parties. Paragraphe XI

C’est par rapport aux mœurs que les hommes ont telle ou telle dualité, mais c’est par rapport aux actions qu’ils sont heureux ou malheureux. Aussi ce n’est pas dans le but d’imiter les mœurs que (les poètes tragiques) agissent, mais ils montrent implicitement les mœurs de leurs personnages au moyen des actions ; de sorte que ce sont les faits et la fable qui constituent la fin de la tragédie ; or la fin est tout ce qu’il y a de plus important.
CHAPITRE VI: Définition de la tragédie. – Détermination des parties dont elle se compose. – Importance relative de ces parties. Paragraphe XII

Ajoutons que les parties de la fable les plus propres à faire que la tragédie entraîne les âmes, ce sont les péripéties et les reconnaissances.
CHAPITRE VI: Définition de la tragédie. – Détermination des parties dont elle se compose. – Importance relative de ces parties. Paragraphe XVI
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