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SCÈNES, CHAPITRES & DAN BROWN

La raison du chapitre

Vous avez planifié votre histoire. Il est temps maintenant d’en écrire les chapitres. La question qui se pose alors à l’auteur est de savoir ce que doit contenir ce chapitre.

Une ligne de conduite est de se fixer un objectif pour ce chapitre. Qu’essayez-vous de dire dans ce chapitre ? Qu’est-ce que ce chapitre essaie d’accomplir ?

Comme Dan Brown nous explique le thriller, il nous donne comme exemple que dans ce chapitre en particulier, je révélerai tel secret ou bien dans ce chapitre, je ferais tué tel personnage.
Ce sera l’une ou l’autre des situations. Chaque situation sera expliquée dans son propre chapitre.

D’où l’intérêt de consacrer le temps qu’il faut à planifier son histoire. Chaque moment important décelé lors de la planification deviendra l’objectif du chapitre censé le décrire.

Quelques lectures sur la planification :

Il est relativement aisé d’écrire un chapitre lorsque vous avez compris ce que vous cherchez à atteindre avec lui. Qu’il soit essentiellement axé sur une description ou qu’il soit chargé de dialogues, ce qui doit se produire dans ce chapitre sera le guide à suivre, ce à quoi il est destiné.

Dans un scénario, on ne dira peut-être pas chapitre. On parlera davantage de scènes. C’est la même chose. Pour écrire une scène ou un chapitre, il suffit de savoir à quoi elle servira.
Peut-être sera t-elle la scène où vous introduirez votre héros. Cette scène sera alors entièrement consacrée à sa présentation.

Ou encore, cette séquence sera celle d’une course-poursuite. Chaque chapitre, scène ou séquence possède sa propre accroche. Et selon Dan Brown, on doit prendre du plaisir à écrire un chapitre ou une scène. Ce qu’il entend par plaisir est que vous devez compliquer les choses.

Par exemple, dans un thriller, lorsqu’un personnage doit être tué, l’assassin pourrait l’attendre sur le pas de sa porte et lui tirer dessus. Trop simple pour Dan Brown. Aucun plaisir à décrire une telle scène.

A contrario, il faut prendre le temps de réaliser cet horrible acte. La victime se sentira menacée. Elle va fuir pour rester en vie. Le tueur la poursuivra. Ce qu’il faut, c’est de tenter de rendre les choses intéressantes et passionnantes pour le lecteur. C’est le divertir. Profitez-en pour explorer les lieux de la poursuite par exemple. Relevez les détails qui dépayseront votre lecteur. Le plaisir qu’il prendra à lire votre chapitre équivaudra celui que vous avez pris à l’écrire.
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LES LIEUX DE L’ACTION DU THRILLER

Le lieu où se déroule l’action doit être pensé comme à un personnage. Une conversation banale dans un lieu donné peut donner quelque chose de totalement passionnant si elle prend place dans un tout autre lieu.

L’information se révèle soudain d’importance moindre tant le lieu attire et retient l’attention du lecteur. Réfléchir aux lieux de votre thriller peut vous donner la clef pour toute votre histoire.

Pour Dan Brown, il est important que les lieux que vous décrivez dans chacune de vos scènes ne soient pas des endroits dans lesquels vous vous forcez à vous rendre.
Plutôt des lieux qui vous intéressent, qui vous plaisent parce que vous y avez vécu ou bien parce que vos rêves ou vos désirs vous y ont emmenés virtuellement.

De nos jours, il est possible de visiter et d’apprécier un endroit sans même s’y être jamais rendu. Vous instillerez ainsi dans votre écriture un enthousiasme communicatif envers votre lecteur.

Non seulement un lieu agit et réagit comme un personnage et les personnages agissent et réagissent aux lieux en retour mais un lieu possède aussi sa propre personnalité. Vous devez utiliser cette individualité dans votre thriller.
C’est un outil dramatique indispensable dans la construction de l’histoire. Non seulement il émanera du lieu une atmosphère particulière mais vous devriez aussi permettre à ce lieu de se révéler lui-même dans la durée de l’histoire.

Pour Origine, sorti en 2017, Dan Brown voulait que cette histoire prenne place au musée Guggenheim de Bilbao, à  la Casa Milà de Barcelone et à la basilique Sagrada Familia.
Mieux encore, Dan Brown a cherché à se rapprocher de Antoni Gaudi (1852-1926), un architecte (donc créateur de lieux nouveaux (la Casa Mila et la crypte de la Sagrada Familia).

Derrière l’œuvre, quelle qu’elle soit, et surtout s’il s’agit d’un lieu, on ne peut ni en ignorer la hantise et les secrets qu’elle recèle jalousement en son sein, ni l’atmosphère qui se dégage d’un certain lieu (par exemple, une forêt sous la neige et le vent glacial) qui participe alors à la structure même de ce qu’il s’y déroule.

Dan Brown explique que lorsqu’il a choisi les lieux pour Origine, il ne savait pas encore ce qu’ils pouvaient apporter à son histoire.
Brown avait une envie de ces lieux et dans son roman, il allait les mettre dans un certain ordre afin de leur donner du sens ou autrement dit une raison d’être ici et maintenant.

Ainsi, cette visite guidée pouvait s’avérer logique, un lieu en appelant un autre. Ou bien encore un lieu peut participer à l’imaginaire, à la symbolique de l’histoire. Le thème développé peut aussi appeler un lieu précis et aucun autre (ou d’autres lieux seraient moins puissants que celui retenu pour les exigences de l’histoire).

Sa façon de concevoir les mondes de ses thrillers en confrontant deux concepts, deux traditions, deux idées dans une apparente dualité (dans Origine, il s’agit des arts et de la technologie) a imposé en quelque sorte la nécessité des lieux que Dan Brown décrit dans ce thriller.

Les lieux permettront de construire le suspense, de susciter l’intérêt du lecteur mais bien plus que cela, ils étayent la structure même du récit.

A la recherche de l’inspiration

Comme la musique, le lieu peut être inspirant. Il peut même vous dire que vous avez besoin de lui pour continuer à développer votre intrigue.
Dan Brown reprend l’exemple de Origine lorsqu’il découvrit à la Sagra Familia cet escalier en colimaçon qui lui inspira l’évidence que quelqu’un avait dû mourir en ce lieu.

Soudain, il lui sembla évident qu’il devait réviser la structure actuelle de son projet en y faisant mourir bien plus tôt que la tradition le préconise un personnage clef du roman.
Et cela a débloqué son intrigue qui s’enlisait dans toutes les promesses et dans toutes les réponses qui ne cessaient de s’accumuler et paralysaient progressivement toute l’intrigue.

Dan Brown insiste cependant sur le fait que de tomber amoureux d’un lieu au point de vouloir le mettre en scène peut vous conduire à faire de votre thriller un guide touristique.
Le lecteur est fasciné par les personnages. Il se délecte à suivre l’intrigue. Ce sont les événements décrits qui le passionne. Les lieux apparaissent secondaires au lecteur.

Pour lever cette réserve qui pourrait vous faire hésiter sur le choix d’un endroit pour y inscrire une action, retenez d’abord des lieux qui soient significatifs pour vous.
Penser l’intrigue pour votre lecteur mais mettez en œuvre des lieux qui vous apportent quelque chose de concret personnellement.

C’est cet enthousiasme à décrire un endroit que vous aimez que vous partagerez avec votre lecteur. Prenez garde seulement à ce que cet aspect passionnel de votre écriture ne fasse ombre à vos personnages.

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DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (118)

Chapitre 29

Storytelling et l’encodage du thème

Lorsqu’il s’agit d’encoder le thème, il faut s’assurer que le lecteur comprenne de quoi parle l’argument sans qu’il soit nécessaire de l’asséner de force dans son esprit ce qui serait une insulte à son intelligence et aussi sans qu’il se sente manipulé (même s’il y a un peu de cela dans l’acte de narrer).

Ce chapitre 29 explore des méthodes pour y parvenir de manière générale et suggère quelques astuces et considérations spécifiques au thème de chacune des lignes dramatiques.

Mais de quoi parlez-vous ?

Sans un thème, une histoire est juste une série d’événements qui se déroulent logiquement et cela n’aboutit à rien de particulier. Le thème est précisément ce qui donne du sens, ce qui comblera le néant d’événements qui ne veulent rien dire ni isolément, ni dans leur succession.

Lorsqu’il est illustré (l’encodage n’est rien d’autre que de donner des images à des idées abstraites, d’employer un langage (des mots, des signes, d’autres images (métaphores, allégories)) pour décrire des phénomènes si vous voulez) le thème n’apporte pas à priori un sens universel.
Plutôt, il décrit une certaine vérité (quelque soit le poids ou l’étendue de celle-ci) relative à une certaine façon de faire concernant une situation particulière.

On peut essayer par induction (remonter d’une conséquence à un principe ou d’un effet à une cause, prendre des faits ou des événements singuliers et en faire des lois, des choses plus générales) vouloir voir dans un thème une certaine universalité mais ce serait peine perdue pour l’auteur.
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COMÉDIE : L’ÉTERNUEMENT DE FRED OTT

Tout au long de son histoire, la comédie et le cinéma muet furent affectés par la technique avec laquelle le film était réalisé mais aussi par la culture et l’état d’esprit des réalisateurs. Et bien sûr, par ce que l’on évaluait des attentes du public.

Les images séquentielles étaient déjà expérimentées un peu partout à travers le monde lorsque l’approche singulière de Edison incita ses techniciens, machinistes et ingénieurs à tester de nouvelles idées pouvant tirer le plus grand avantage de cette nouvelle technique.

Entre le 2 et le 7 janvier 1894 fut réalisé le 19ème film du studio : L’éternuement de Fred Ott (Edison kinetoscopic Record of a Sneeze / Fred Ott’s Sneeze).

Initialement considéré comme quelque chose de nouveau de l’ordre de la comédie par sa façon spectaculaire et innovante pour l’époque en réussissant à faire d’un rien quelque chose, ce film de quelques secondes n’en est pas moins dépourvu de contenu.

Et ce contenu est fondamentalement narratif. C’est une action entière qui est filmée de son conflit à sa résolution, ce qui apporte une sorte de structure. Une des raisons qui ont fait assimiler ce documentaire (l’intention initiale) à la comédie est la perte du contrôle corporel du sujet.

Nous pouvons rapprocher ce fait à ce que Henri Bergson décrivait comme quelque chose de mécanique plaqué sur du vivant. Fred Ott devenait ainsi une figure comique marqué du sceau du ridicule.
Je vous renvoie à cet article pour un peu plus d’informations :
RIRE ET COMÉDIE : POURQUOI RIONS-NOUS ?

Dans sa Poétique, Aristote identifiait un personnage comique comme quelqu’un qui porte la marque du ridicule ce qui permet à celui qui l’observe de se sentir supérieur vis-à-vis de lui.
Lorsque la faille majeure de la personnalité du héros dramatique lui faisait endurer mille peines ce qui menait inéluctablement à la ruine du protagoniste antique (ainsi qu’à celle de ses partisans ou fidèles), la condition absurde de la marque du ridicule peut être définie comme une erreur de la nature ou bien une difformité qui ne génère pas de peine ou de menace pour autrui.

C’est ainsi que pour Aristote le masque provoque le rire parce qu’il est quelque chose de laid et de distordu mais qui ne s’accompagne d’aucune souffrance pour l’observateur.
Cette marque du ridicule dans L’éternuement de Fred Ott ne décrit pas une difformité physique mais c’est la perte du contrôle corporel par l’éternuement qui fut considéré comme comiquement absurde par le réalisateur.

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SCÉNARIO MODÈLE : LES DENTS DE LA MER

Il est notoire que Steven Spielberg après avoir lu la nouvelle Jaws de Peter Benchley décida d’en garder la fin. Pour écrire Les dents de la mer il lui a donc fallu réinventer tout ce qui devait se produire avant.

La fin des Dents de la mer

La nouvelle se termine avec Martin Brody observant l’animal blessé s’approchant de lui.  Son destin semble scellé mais le requin meurt. La phrase clef de ce dénouement est : il ne s’est rien passé.
Le lecteur est dans un état de tension extrême persuadé que le requin en finira avec le Chef Brody et puis rien.

Et le Chef Brody, épuisé, s’en retourne vers la plage.

Il n’y a aucun acte héroïque ici bien que le Chef Brody ait effectivement vaincu le grand requin blanc. Le lecteur ne ressent aucun sentiment de triomphe mais plutôt un véritable soulagement. La catastrophe que le lecteur craignait ne s’est pas produite. Et le lecteur en est soulagé.

C’est cela le véritable effet que cette histoire a sur le lecteur. Il fait l’expérience d’un soulagement après une forte tension. Et cela fonctionne tout aussi bien qu’un moment de triomphe.
La peur qui s’estompe procure un véritable moment de jouissance, du moins une vraie satisfaction parce qu’il ne s’est rien passé. La vie prend tout son sens lorsqu’on frôle la mort.

Bien sûr, le Chef Brody connaît une réussite personnelle en vainquant sa peur de l’eau. Mais cela ne fait pas de lui un être meilleur. Ce qui compte, ce n’est pas de vivre autrement mais de retrouver la vie d’avant en en mesurant cette fois toute la valeur.

Spielberg voulait précisément cette fin. Rappelons-en succinctement les conditions : le nouveau Chef de la police de la localité balnéaire d’Amity se voit obligé de recruter un océanographe (Matt Hooper qui partage les mêmes préoccupations que Brody mais avec une approche scientifique que Brody ne possède pas) et un chasseur de requin local et pittoresque à la suite d’une série de terribles attaques dans les eaux de la station balnéaire.

Il s’ensuit une chasse aux requins en plein milieu de l’océan. Mais le requin défonce à coup de butoir le bateau sur lequel les trois hommes se trouvent.

Quint, le chasseur de requin, est tué. Brody et Hooper sont piégés. Mais alors qu’il ne semble faire aucun doute que Brody et Hooper seront à leur tour dévorés par le requin, Brody parvient à le tuer.
En un instant, la terreur qui émanait de la situation s’est envolée. Brody et Hooper regagnent la plage, épuisés et soulagés.

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