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CONCEVOIR LE DOCUMENTAIRE

L’innovation est au cœur du documentaire car contrairement à la fiction, avec le documentaire, tout n’a pas encore été dit. Comme la fiction, cependant, l’auteur doit trouver sa propre voix.

Il n’y a pas de règles

En effet, la liberté est totale. Cela ne veut pas dire pour autant que l’auteur ne devrait pas respecter néanmoins différentes techniques d’écriture pour conter son histoire (car le documentaire est d’abord une histoire à raconter).

Seulement l’auteur fera un choix parmi les outils qu’il jugera les plus aptes à l’aider dans son entreprise. Expérience et pratique lui permettront de s’améliorer (et la patience est un atout si l’on sait être patient).

Quelles sont ces outils ? Fouillez dans les articles de Scenar Mag, ce sont les mêmes techniques d’écriture que pour la fiction. Gardez seulement en mémoire que quels que soient la quantité ou la qualité de vos expériences, jamais on ne saura tout.

Le scénario de documentaire : un outil de travail

Tout comme la fiction, on écrit le scénario pour une équipe composée de personnes qui s’en empareront et y appliqueront leur propre créativité. Un scénario est comme le burin du sculpteur ou le pinceau du peintre.

Quoi qu’il soit possible d’écrire puis de réaliser soi-même le documentaire dont on a envie, la qualité du produit fini sera inévitablement bien meilleure si l’on considère qu’un documentaire est, tout comme le film, un travail d’équipe et que le procédé de sa concrétisation est identique à celui d’un scénario de fiction.

Certes, la question du budget est importante. Nous avons vu précédemment que la toute première étape devait être la note d’intention.
Cette profession de foi servira non seulement à clarifier vos idées (il est important de savoir où l’on va) mais aussi vous servira à convaincre des investisseurs.

Réunir des gens autour d’un projet de documentaire consiste à trouver des personnes qui partageront votre vision. Ce peut être le cas des éventuels investisseurs qui seront cependant davantage motivés par le retour sur leur investissement (qu’elle qu’en soit la forme), mais pour l’aspect technique, il me semble plus facile de trouver des gens qui laisseront de côté un intérêt personnel pour se mettre au service d’une idée peut-être plus universelle.

Le documentaire n’est pas un reportage

Le lecteur/spectateur d’un documentaire recherche la même chose qu’il trouve dans la fiction. C’est précisément ce que pense Michael Moore.

Le lecteur/spectateur veut être emmené quelque part. Ce n’est pas l’information qu’il entend à longueur de journée qu’il veut. Que ce soit un documentaire ou une fiction, le lecteur recherche une distraction et non une leçon de morale.

Le documentaire doit provoquer une émotion chez son lecteur.

Les reconstitutions

Parfois, il n’existe pas de documents ou plutôt de sources filmées que vous pourriez insérer dans votre discours. Et si elles sont disponibles, peut-être ne correspondent-elles pas à ce que vous souhaitez en faire.

En effet, expliquer longuement par un narrateur l’événement au cœur du documentaire devient vite ennuyeux pour le lecteur qui décroche immanquablement.

Le recours à la reconstitution permet de maintenir l’intérêt du lecteur (et lui donner des images à moudre dans son esprit).
Et cette reproduction de la réalité est mise en place dès la conception du scénario de documentaire. Elle n’est pas seulement une affaire de mise en scène.

Le documentaire permet d’aborder tous les sujets

S’il y a quelque chose qui correspond à l’idée que l’on parle le mieux de ce que l’on connaît, c’est bien le documentaire. Autrement posé, ne considérez pas que vos idées ne sont pas assez énormes pour faire l’objet d’un documentaire.

Si vous pensez qu’une histoire vaut la peine qu’on la raconte, c’est que certainement vous pourriez la raconter. Écrivez votre note d’intention.

 

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ÉCRIRE LE DOCUMENTAIRE

Tout comme la fiction, le documentaire est un objet fascinant. Capable de saisir le génie humain et de le rendre de façon lumineuse s’il est conçu avec toute la profondeur exigée.

Travailler l’écriture d’un documentaire peut être aussi un moyen pour un auteur habituellement de fictions de se libérer de certaines limites.

La note d’intention

La note d’intention devrait être la première étape avant toute écriture (d’un scénario ou d’un documentaire). Elle est la profession de foi de l’auteur. Elle explique ses intentions.
Cette note d’intention doit être précise et claire sur ce que veut celui qui se propose d’écrire plus tard un documentaire (et espère le faire produire).

Classiquement, la note d’intention occupe un maximum de 5 pages. Au-delà, l’attention du lecteur (quel qu’il soit) risque de se diluer. C’est un exercice difficile parce que lorsqu’on commence à s’épancher, le chaos et la volubilité s’installent vite.

La note d’intention est le premier acte fondateur (et vendeur) d’un projet. C’est à travers elle qu’un lecteur percevra la qualité du projet (et le sujet importe peu). La note d’intention décide dès l’abord du devenir de ce projet.

Le financement

Inutile de se voiler la face, le documentaire est un objet très difficile à financer. Peut-être même plus qu’un scénario.

La technologie permet maintenant de faire tout et n’importe quoi au moindre coût. Il suffit de regarder ce qui est diffusé sur le net pour s’apercevoir que cette technologie est trop souvent au service de la médiocrité.

Pour satisfaire à l’exigence de qualité, il faut investir. Certes, l’investissement dépend du sujet envisagé et le budget correspondra aux besoins que le sujet crée.
La recherche de financement intervient après la note d’intention car cette note ne devra certainement pas être tenue en certaines contraintes par des questions de moyens. Le sujet en souffrirait.

Le financement d’un documentaire est certes plus aléatoire que celui d’un scénario. Cependant, il est moins un parcours du combattant.

Trouver un budget, c’est trouver des personnes qui partageront votre vision. Le financement participatif, associations, institutions, entreprises, les chaînes de télévision elles-mêmes, toutes ces organisations sont susceptibles d’apporter une partie ou la totalité d’un budget.

Pour les convaincre, il faut démontrer à ces investisseurs ce qu’ils pourront retirer de ce projet. C’est-à-dire par exemple une reconnaissance, une promotion de leur cause ou de leur image, un retour financier d’un prêt participatif… Toutes les raisons sont valables parce que contrairement au scénario, elles ne se fondent pas sur un espoir (par exemple une star pour attirer les foules) mais sur un véritable besoin.
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UNE AFFAIRE DE LECTEUR

La poétesse Maya Angelou a dit un jour qu’elle avait appris que les gens oubliaient ce que vous aviez dit, oubliaient ce que vous aviez fait mais qu’ils n’oublieraient jamais ce que vous leur avez fait éprouver.

On écrit pour le lecteur

Vous ne voyez peut-être pas la nécessité de travailler le suspense dans vos projets. Vous êtes peut-être dans un genre ou une tonalité qui se sent totalement indépendant du suspense que l’on assigne plus facilement au mystère et au thriller qu’à tout autre genre.

Néanmoins, le lecteur cherche dans le suspense un certain confort de lecture que vous écriviez un scénario ou un documentaire, un roman ou une nouvelle, quel que soit le genre, le suspense est un des éléments dramatiques nécessaires à toute œuvre pour une bonne réception.

Le suspense n’en reste pas moins cependant l’une des conventions du thriller. Lorsque le lecteur décide de plonger dans un thriller, il recherche une expérience spécifique.
Il veut un héros qui réussira contre toute attente lors de circonstances particulièrement complexes et dangereuses.

Cette convention est donc un élément dramatique commun à tous les thrillers. Le suspense est partie prenante du thriller ou du mystère. Si vous ne procurez pas ce socle fondamental au lecteur, vous ébranlerez sa confiance dans votre aptitude à l’accompagner, à fusionner deux imaginaires.

Pour réussir, une histoire doit donc donner au lecteur ce qu’il en attend (c’est-à-dire les expectations liées à un genre).

Mais un auteur ne peut se répéter sans finir par lasser son lecteur. Miss Marple ou Maigret présentent les mêmes caractéristiques fondamentales d’épisodes en épisodes. Pourtant chaque épisode offre quelque chose de nouveau.

Par exemple, la description d’un certain monde qui n’a pas encore été exploré par l’auteur. Et le lecteur devient comme le héros. Il part à la découverte d’un univers. Il reste passionné par le crime, certes, néanmoins cet aspect presque documentaire d’une certaine communauté au sein de laquelle a eu lieu un crime ou une transgression quelconque retient son attention.

L’innovation consiste donc à coucher de l’inattendu dans le familier.
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RÉVÉLATION DU MONDE PAR LA SENSIBILITÉ

C’est par le détail que la révélation de votre monde se fera au lecteur/spectateur. Margaret Atwood enseigne d’éviter les termes trop généraux qui ne suscitent pas l’imagination. Ne pas se contenter d’écrire qu’il y a ici un arbre même si ce qui préoccupe l’auteur est d’en faire un obstacle. Précisez de quel type d’arbre il s’agit peut évoquer une particularité qui définira bien mieux la nature de l’obstacle rencontré.

Une représentation consiste à traduire en son esprit ce qu’on perçoit par nos sens (et tous nos sens participent à cette opération). Les mots permettront de reconstruire de telles images en sollicitant l’imaginaire du lecteur (lorsque les mots ont déjà été mis en images puisqu’un scénario est un film en devenir, le processus est un peu différent mais n’en reste pas moins le même).

Observer la vie et deviner ce qui ne se montre pas a priori est le moyen par lequel un auteur peut amener le détail significatif jusqu’à son lecteur.
L’idée de l’auteur se communiquera par son habileté à traduire des images des phénomènes qu’il décrit.

Le monde par la perceptibilité

Ce que l’on cherche à dire commence souvent par une abstraction. C’est une généralité qui vient d’abord à l’esprit de l’auteur. En fiction, cela ne fonctionnera pas.
Dire qu’un personnage éprouve un fort sentiment religieux ne sera pas compris du lecteur s’il ne le voit pas pratiquer sa croyance. L’auteur doit permettre au lecteur de capter cette pratique religieuse en amenant les détails qui permettent de la prouver.

Les mots sont capables de solliciter les sens, tous les sens, y compris des odeurs ou le toucher qu’apparemment un film ne sait pas (pas encore du moins) communiquer. Les mots peuvent décrire la texture d’une chose et l’imaginaire du lecteur, ses souvenirs, feront remonter à la surface cette sensation pourtant fictive.

Jeter des personnages dans des situations est la matière de l’intrigue. Faire passer au lecteur ce que ressent un personnage dans une circonstance particulière commence par décrire l’environnement qui entoure ce personnage.

Le ressenti du personnage se communique par la description des phénomènes extérieurs. Par exemple, je souhaite jouer sur un sentiment d’oppression. Je peux placer mon personnage sur un chemin étroit, dans la nuit, avec une végétation dense au-delà des ornières.

Ou bien je peux encore le situer au milieu d’une foule compacte (bien que la suite de l’action peut vouloir signifier que cette foule anonyme sert de protection à mon personnage).

Dans le même ordre d’idée, Margaret Atwood explique que la pénombre peut receler de nombreux dangers (du moins dans l’esprit de son personnage). Et si, effectivement, la suite de l’action montre qu’il n’y a aucune menace, l’idée à communiquer n’est pas que le personnage se soit perdu dans des illusions mais bien qu’il ressentait de la peur.

Et c’est cette peur qui devait être communiquée au lecteur à ce moment précis de l’action.

Nous connaissons tous toutes les sensations par lesquelles nous passons au cours de notre vie. Même les enfants sont capables de ressentir certaines choses qui sont déjà à leur portée et font leur spontanéité.
L’auteur peut alors simplement décrire le phénomène qui ramènera ces sensations et autres sentiments chez son lecteur.

L’invention consiste alors à trouver les bons mots pour décrire ce qui, dans une situation donnée, créera telle émotion, tel sentiment, telle passion chez son lecteur. Et c’est habituellement par l’observation de la vie elle-même que l’auteur peut y parvenir.

Par ailleurs, tout ce que vous mettrez dans votre histoire doit avoir un but. Le lecteur s’interrogera toujours sur ce qu’il voit, entend, ressent par un moyen ou un autre. Tout est une question d’imaginaire.
Et alors que le lecteur réagira souvent intuitivement à ce qu’il perçoit dès l’abord, l’auteur, quant à lui, doit se livrer à une réflexion a priori avant d’encoder son information.

En somme, usez autant que faire se peut de suggestives évocations.

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L’INSPIRATION SELON NEIL GAIMAN

Pour Neil Gaiman, le plus important est de s’ouvrir à toutes choses. Car toutes choses peuvent être une source d’influence.

Les allusions : instrument de l’inspiration

Une allusion est une courte référence à une autre histoire. Si vous parlez de lapin blanc dans votre projet, vous faites évidemment référence à Alice au pays des merveilles.

Selon Gaiman, les allusions sont un important outil pour augmenter l’intérêt du lecteur parce qu’elles fournissent un contexte pour l’histoire qu’il est en train de lire tout en le faisant réfléchir aux ressemblances et différences des deux œuvres.

Les allusions peuvent être aussi vastes que les sujets qui intéressent habituellement l’auteur. Mythologie, Bible, Contes, Shakespeare, Tolkien, le cinéma moderne ou post-moderne… Lorsqu’un thème vous interpelle ou mieux vous fascine, les allusions que vous y ferez nourriront votre imaginaire.

Et puis, depuis les débuts de l’humanité, tout a déjà été dit et écrit. On ne peut décidément pas fermer les yeux sur ceux qui nous ont précédés.
S’inspirer du travail d’auteurs que nous apprécions, qui nous inspirent justement, et leur rendre hommage avec notre propre œuvre, voilà quelque chose qui est inspirant. Les auteurs que vous appréciez peuvent vous mouvoir bien plus que vous le pensez si seulement vous les laissez faire.

Une nouvelle approche

Gérard Genette parlait d’un hypotexte et d’un hypertexte. Un hypotexte serait le texte d’origine, celui qui sert de référence ou d’inspiration et l’hypertexte, le texte que l’auteur actuel est en train d’écrire et dans lequel il fait référence au texte d’origine ou dont il s’inspire.

Il m’est difficile de m’étendre davantage sur ce sujet qui demande une recherche approfondie. Reprenons simplement l’exemple donné par Neil Gaiman qui préconise un nouveau point de vue pour redire une ancienne histoire : Foe de J.M Coetzee en 1986 comme récriture du Robinson Crusoe de Daniel Defoe de 1719.

Un thème revisité

Par exemple, L’Odyssée de Pénélope de Margaret Atwood. A l’origine de ce projet est la volonté d’un éditeur à proposer à plusieurs auteurs de réécrire les mythes.
Cette revisitation peut prendre la forme d’une autre perspective sur le monde originel comme Margaret Atwood le fit avec Pénélope qui devient la narratrice dans le monde imaginé par Homère.

Un déplacement

L’inspiration peut consister à déplacer un élément dramatique comme par exemple changer le lieu d’une histoire comme le fit Marissa Meyer dans le tome 1 de ses Chroniques Lunaires : Cinder où l’héroïne Cinder est une réécriture du personnage de Cendrillon.

Tout élément dramatique d’une histoire classique ou même contemporaine peut être source d’inspiration pour créer sa propre histoire.
Un aspect particulier nous interpelle et nous pourrions le retravailler en en changeant le genre par exemple comme en faisant d’un conte de fée une dystopie.

L’appropriation

Les histoires que vous avez lues sont évidemment de grandes inspiratrices. Peut-être sont-elles même des tentatrices. La chose qui compte est de vous approprier cette histoire et de la retravailler en y incorporant vos propres expériences ou votre point de vue sur le monde dont la représentation est personnelle et comme unique à chaque auteur.

C’est précisément ce qu’a fait Mario Puzo avec Le Parrain dans lequel il a incorporé des éléments de Henry IV de Shakespeare dans un monde qu’il connaissait bien : les immigrants italiens de l’après-guerre en Amérique.

Pour Neil Gaiman, il est important de se constituer au fur et à mesure un acquis constitué de tout ce que vous avez lu, de ce que vous avez écrit (tels les exercices d’écriture que nous proposons sur Scenar Mag même s’ils ne prennent que quelques paragraphes ou quelques lignes), des choses que vous avez entendues ou vues (votre perceptibilité est un bel instrument d’inspiration. Bien que nos sens y participent aussi activement, l’intuition est encore un moyen d’inspiration), vos rencontres (qu’elles prennent lieu dans le cadre de votre recherche autour d’un projet ou bien simplement celles de votre quotidien), tout ceci mûrira malgré vous la plupart du temps ou bien les circonstances vous remémoreront ce que nous pouvons considérer comme des expériences (votre réflexion peut aussi vous ouvrir de nouveaux horizons sur des événements).

Vous êtes certainement possesseur de tout le matériel dramatique plus ou moins avancé pour vous autoriser à écrire des histoires que la théorie narrative Dramatica considère comme complète (essentiellement parce que ce matériel dramatique s’ordonne dans une structure qui permettra de l’exposer hors du chaos de votre pensée).

Idées et inspiration

Il serait osé de tenter une définition de l’inspiration. Selon Neil Gaiman, c’est une problématique de confluence. Il pose que l’association singulière de nos expériences et de nos pensées (la confluence ou convergence de nos expériences et de nos pensées) nous sont uniques.

Nos idées et notre inspiration viennent de ces deux choses ou plus précisément de la confrontation de choses que nous avons vues et pensées avec d’autres choses que nous avons vues et pensées.

La réalisation (c’est-à-dire lorsque l’inspiration nous frappe) peut alors surgir de nos rêves, d’idées fulgurantes, de nos activités quotidiennes, de nos lectures.

Nos rencontres, ceux qui nous sont proches, nos propres réflexions, tout devient alors apte ou prétexte à un projet personnel.

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