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SCÉNARIO MODÈLE : LES DENTS DE LA MER

Il est notoire que Steven Spielberg après avoir lu la nouvelle Jaws de Peter Benchley décida d’en garder la fin. Pour écrire Les dents de la mer il lui a donc fallu réinventer tout ce qui devait se produire avant.

La fin des Dents de la mer

La nouvelle se termine avec Martin Brody observant l’animal blessé s’approchant de lui.  Son destin semble scellé mais le requin meurt. La phrase clef de ce dénouement est : il ne s’est rien passé.
Le lecteur est dans un état de tension extrême persuadé que le requin en finira avec le Chef Brody et puis rien.

Et le Chef Brody, épuisé, s’en retourne vers la plage.

Il n’y a aucun acte héroïque ici bien que le Chef Brody ait effectivement vaincu le grand requin blanc. Le lecteur ne ressent aucun sentiment de triomphe mais plutôt un véritable soulagement. La catastrophe que le lecteur craignait ne s’est pas produite. Et le lecteur en est soulagé.

C’est cela le véritable effet que cette histoire a sur le lecteur. Il fait l’expérience d’un soulagement après une forte tension. Et cela fonctionne tout aussi bien qu’un moment de triomphe.
La peur qui s’estompe procure un véritable moment de jouissance, du moins une vraie satisfaction parce qu’il ne s’est rien passé. La vie prend tout son sens lorsqu’on frôle la mort.

Bien sûr, le Chef Brody connaît une réussite personnelle en vainquant sa peur de l’eau. Mais cela ne fait pas de lui un être meilleur. Ce qui compte, ce n’est pas de vivre autrement mais de retrouver la vie d’avant en en mesurant cette fois toute la valeur.

Spielberg voulait précisément cette fin. Rappelons-en succinctement les conditions : le nouveau Chef de la police de la localité balnéaire d’Amity se voit obligé de recruter un océanographe (Matt Hooper qui partage les mêmes préoccupations que Brody mais avec une approche scientifique que Brody ne possède pas) et un chasseur de requin local et pittoresque à la suite d’une série de terribles attaques dans les eaux de la station balnéaire.

Il s’ensuit une chasse aux requins en plein milieu de l’océan. Mais le requin défonce à coup de butoir le bateau sur lequel les trois hommes se trouvent.

Quint, le chasseur de requin, est tué. Brody et Hooper sont piégés. Mais alors qu’il ne semble faire aucun doute que Brody et Hooper seront à leur tour dévorés par le requin, Brody parvient à le tuer.
En un instant, la terreur qui émanait de la situation s’est envolée. Brody et Hooper regagnent la plage, épuisés et soulagés.

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SCÉNARIO MODÈLE : QUAND HARRY RENCONTRE SALLY

Comme nous avons discuté dans cet article
LA CONSTRUCTION DU MONDE DE L’HISTOIRE
nous pouvons distinguer trois grandes catégories ou genres. Nous avons abordé l’héroïque avec comme scénario modèle Casablanca puis le tragique en s’inspirant du Parrain, abordons dans l’article présent, le genre de la comédie (et plus spécifiquement de la comédie romantique) avec Quand Harry rencontre Sally.

Dans la comédie, les personnages ne sont pas héroïques dans le sens où ils ne parviennent pas à changer le monde. Ils sont similaires en cela à la tragédie où ils sont opposés à la règle qui régit le monde de l’histoire et qu’ils finissent par s’y soumettre.

Contrairement à la tragédie cependant, cette soumission à la règle du monde qu’ils ont commencé par refuser leur apportera néanmoins le bonheur, but ultime qu’il est si difficile d’atteindre dans la vraie vie. Ceci peut expliquer le succès des comédies.

Ce qu’il apparaît surtout, c’est que les forces du monde l’emportent effectivement sur les personnages mais ces forces ne sont pas négatives. Bien au contraire, il s’agit de sagesse, de ne pas être indifférent aux autres. Ce sont les valeurs de la communauté qui sont mises en avant. La jeunesse rebelle ouvre les yeux sur ce que les anciens ont déjà découvert.

Lorsqu’on donne moins d’importance à son ego, on ouvre la porte à quelque chose de plus grand : l’amour. Notre problème, c’est que nous pensons que pour être heureux, il nous faudra changer le monde.
On essaie mais nous pouvons rencontrer une cruelle déception parce que bien souvent, nous n’avons pas l’expérience nécessaire pour comprendre ce qui est bon pour nous. C’est alors le monde qui nous sauve de nous-mêmes.

Afin d’utiliser le scénario de Quand Harry rencontre Sally comme modèle pour écrire notre propre projet, il faut comprendre l’expérience à laquelle est convié le lecteur. C’est-à-dire quelle impression, quel sentiment, quel effet cognitif cette histoire a sur lui. En effet, on ne reste pas indifférent devant une histoire surtout s’il s’agit d’une bonne histoire.

Pour ce faire, il faut considérer le dénouement car c’est à ce moment que l’expérience est totale et que l’impact de l’histoire que l’on vient de lire ou de voir est le plus effectif.
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SCÉNARIO MODÈLE : LE PARRAIN

Lorsque Le Parrain est sorti, nous eûmes l’impression que quelque chose de nouveau se produisait dans l’art de raconter une histoire au cinéma. Francis Ford Coppola considéra que ce qui pouvait apparaître aux yeux de certains comme une histoire toute emplie de clichés pouvait bien révolutionner le statut quo dans lequel s’enlisait Hollywood.

Pour nourrir son inspiration, Coppola se tourna alors vers le cinéma européen et en particulier l’avant-garde française des années 60 et 70 (la Nouvelle Vague) et le néo-réalisme italien d’après-guerre.

Les buts avoués de Francis Ford Coppola étaient la recherche d’une esthétique beaucoup plus réaliste dans laquelle les plans filmés en décors naturels prirent une grande part et un scénario à la narration intriquée et à plusieurs niveaux.

L’esthétique singulière de La Nouvelle Vague inspira Coppola lorsqu’il adopta cette esthétique sombre et anticonformiste qui caractérise Le Parrain en particulier avec ses ombres et ses couleurs particulièrement travaillées pour renforcer sentiments et émotions.

Le Parrain fut ainsi physiquement plus réaliste et psychologiquement plus intense. Il procurait à ses lecteurs/spectateurs une expérience viscérale de l’animalité à la fois dans un monde de prédateurs et de proies mais aussi dans cet homme sauvage mû uniquement par son animalité duquel nous sommes à peine sortis même si depuis, nous avons marché sur la lune.

Les origines du scénario du Parrain cependant étaient plus anciennes que les années 1970.
En racontant une histoire à propos de passions qui s’entrechoquaient dans un monde sombre et froid, Le Parrain renouait avec l’expérience de la tragédie donnant sa propre version d’Hamlet ou d’Œdipe.

Et la réponse du public fut plus que favorable. Nous allons étudier dans cet article le modèle narratif du Parrain en déconstruisant son scénario afin de nous permettre de comprendre les mécanismes narratifs à l’œuvre nous rendant peut-être capable d’écrire nous-mêmes notre propre tragédie.
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SCÉNARIO MODÈLE : CASABLANCA

Apprendre le scénario par l’étude de l’un d’entre eux est très pratique. Il suffit d’en comprendre les mécanismes pour écrire ensuite son propre scénario guidé par les techniques narratives apprises tout en conservant son originalité car il ne s’agit pas de reproduire un scénario mais d’utiliser ses méthodes d’écriture.

De plus, un scénario s’inscrit dans un genre qui a ses conventions. L’étude d’un scénario donné, c’est donc aussi pénétrer les arcanes des genres.

Penchons-nous sur Casablanca à qui l’on doit le scénario à Julius J. Epstein, Philip G. Epstein, Howard Koch et Casey Robinson d’après la pièce Everybody Comes to Rick’s de Murray Burnett et Joan Alison.

Nous avons vu précédemment qu’il était important de comprendre l’effet qu’un scénario pouvait avoir sur l’esprit du lecteur/spectateur en gardant bien en tête qu’une histoire, c’est aussi une expérience.
Je vous renvoie à cet article :
PENSER LE SCÉNARIO

Lorsque nous avons appréhendé l’effet ou l’expérience recherchés, il nous faut remonter à la cause de cet effet c’est-à-dire comment l’auteur qui a su créer un telle expérience dans l’esprit du lecteur s’y est-il pris pour générer cette expérience.
Il faut donc comprendre la structure qui a permis cette mise en place afin de la reproduire si nous voulons nous aussi obtenir un effet similaire dans l’esprit de notre lecteur.
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ET LE PERSONNAGE EST

Le personnage est l’ingrédient primordial de la plupart des grandes histoires. Un personnage bien conçu est comme un aimant attirant à lui le lecteur qui le suivra n’importe où ou encore plus impressionnant, nulle part.
Chaque personnage a une fonction bien précise dans l’histoire et il n’y a pas deux personnages dont les traits les rendraient confus. Chaque personnage d’une fiction est unique en son genre.

Habituellement, le monde de l’histoire dans lequel évolueront les personnages est d’abord exposé. Lorsque ce monde et les règles qui le régissent sont bien établis dans l’esprit du lecteur, alors le personnage principal peut être introduit.

Le monde de l’histoire est l’état des choses et la manière dont ces choses fonctionnent dans ce qu’on peut appeler le monde ordinaire de l’histoire.
Ce monde ordinaire fournit une norme. C’est en regard de cette norme qu’un personnage peut revendiquer sa singularité. Par exemple, le personnage est un idéaliste qui vit dans un monde essentiellement pragmatique. Ou bien comme Cléopâtre qui revendique sa féminité dans un monde où les hommes dominent. Ce qui compte, c’est que le personnage se distingue de son environnement quotidien (qu’il n’a pas forcément choisi).

Si le personnage est un saint parmi les saints, en quelque sorte il fait partie du décor et on ne peut pas en faire un personnage à part entière. En somme, on peut s’en passer ou le considérer comme un simple accessoire.

Pour se faciliter la tâche, un auteur peut utiliser une méthode pour élaborer ce que seront ses personnages.
Cette recette se réfère à trois techniques. Deux de celles-ci sont essentielles. La troisième est davantage optionnelle mais est néanmoins un outil puissant.
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