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HÉROS & PROTAGONISTE

Héros, protagoniste ou personnage principal ? Est-ce que ces termes désignent vraiment un seul personnage ? Le héros s’est engagé volontairement dans un voyage épique pour se réaliser, pour rencontrer son être authentique.

Le protagoniste est l’initiateur de l’action. Il justifie en quelque sorte l’action humaine dans l’histoire. Il est motivé et arc-bouté sur ce qu’il ou elle cherche à obtenir.
Quant au personnage principal, on le désigne ainsi souvent en lieu et place du héros ou du protagoniste. Mais s’il est personnage principal, c’est parce qu’il est aussi le dépositaire de l’empathie du lecteur.

Quelles vérités utiles pouvons-nous tirer de ces assertions ? Il est important pour l’auteur de distinguer entre héros, protagoniste et personnage principal.
Apprécier leurs subtilités ouvrent de nouveaux horizons créatifs parce qu’au-delà de la fonction du héros, c’est un point de vue singulier dont se saisit l’auteur.

L’apprenant

Les auteurs contemporains ont tendance à différencier parmi leurs personnages centraux ceux qui enseignent de ceux qui apprennent. Ils conçoivent un héros qui est appelé à devenir autre ou bien un héros dont l’influence sur les autres sera d’en faire des êtres autres (souvent meilleurs).

Nous avons donc un héros qui apprend ou bien un héros qui enseigne. Ce postulat est certes intéressant mais d’un point de vue structurel, il devrait pouvoir s’appliquer à toutes les histoires quels que soient leur genre ou leur contexte.

Ce concept de héros apprenant ou enseignant s’intègre bien avec des personnages tels que William Wallace dans Braveheart ou bien Hogarth du Géant de fer mais se heurte à des personnages tels que celui de Clarice Starling du Silence des agneaux ou de Jake Gittes de Chinatown.

On constate que bien que ces quatre personnages ont le pouvoir de changer ceux qui les entoure, on ne peut pas vraiment dire que Clarice apprenne quoi que ce soit à Hannibal Lecter. Ce serait même celui-ci qui inciterait Clarice à découvrir des choses sur elle-même.

Quant à Jake Gittes, comment pourrait-il participer à l’éducation d’autrui alors qu’il n’a pas la moindre idée de ce qu’est éduquer autrui ?
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PERSONNAGES DU SEXE OPPOSÉ

Selon la théorie narrative Dramatica, l’un des écueils les plus difficiles à surmonter pour un auteur est de fabriquer des personnages d’un sexe différent du sien. Car on a tendance à mieux écrire sur ce que l’on croit connaître le mieux, c’est-à-dire soi.

C’est d’autant plus vrai que des études sérieuses ont démontré par le fait qu’hommes et femmes utilisaient leur cerveau de manière différente. Cependant, un auteur ne peut s’en contenter. Il lui faut donc trouver le moyen d’élaborer des personnages d’un sexe opposé au sien de façon précise et crédible (hors de question que les personnages du sexe opposé soient réduits à l’état de pantins).

La théorie narrative Dramatica s’est penchée sur la nature des esprits masculin et féminin. Certes, il est facile de distinguer homme et femme. Trop facile, certainement. Parce que voilà bien une évidence qu’il est malaisé de définir.

Être femme ou homme ne dépend pas seulement d’une apparence. D’autres choses assez passionnantes sont à l’œuvre.

Les quatre éléments fondamentaux

Dramatica commence par distinguer quatre critères de différentiation :

  • L’anatomie
  • La préférence sexuelle
  • L’identité de genre
  • Mental Sex

Concernant le Mental Sex, c’est une qualité essentiellement travaillée par Dramatica.

L’anatomie ne se réfère pas seulement à savoir si les personnages sont de sexe masculin ou féminin. Il faut aussi tenir compte des caractéristiques sexuels secondaires. Choisir parmi tous les attributs pour constituer un portrait féminin signifie que vous avez à votre disposition autant de portraits féminins que les innombrables combinaisons que ces attributs permettent.
Idem pour un portrait masculin.

Les préférences sexuelles des personnages peuvent s’orienter vers le même sexe, vers le sexe opposé ou bien les deux à la fois. Et l’onanisme n’est pas à exclure. Et parfois, des rencontres d’un soir peuvent révéler des penchants insoupçonnés.

Nous pouvons aussi citer les butch-fem. L’idée est d’utiliser les préférences sexuelles afin de distinguer les personnages de même sexe. Dramatica conseille aussi de ne pas fixer les préférences sexuelles car selon les exigences de l’histoire, celles-ci peuvent varier si les circonstances s’y prêtent.

L’identité de genre est un critère de construction sociale. En quelque sorte, cette identité signe le degré de masculinité ou de féminité des personnages. Cette caractéristique n’est pas définitive. Elle dépend en fait du contexte car lorsqu’on est en famille ou bien en virée dans la nature ou encore face à un contremaître despotique, notre identité de genre s’adapte.

Cette identité singulière n’est pas seulement comment on ressent le monde ou que l’on se ressent soi-même. Notre personnalité révèle davantage de choses sur nous que notre identité de genre. Ce que celle-ci signale cependant peut justifier un acte (ou une intention d’agir), expliquer pourquoi nous montons dans les aigus selon certaines circonstances ou simplement comment nous voulons être traité ou que nous traitons nous-mêmes les autres.
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UNE PERSONNALITÉ DISTINCTE

Posons qu’une personnalité est faite d’attributs spécifiques. Ce sera à cela qu’on la reconnaîtra. Maintenant, si nos personnages partagent un même attribut et qu’ils se présentent dans une même scène, le lecteur apercevra certes deux personnages mais ressentira une seule personnalité.

La théorie narrative Dramatica pose une analogie entre une histoire et l’esprit humain. En particulier, lorsque celui-ci est occupé à trouver des solutions aux problèmes qui ne cessent de se présenter à lui (Dramatica nomme cette analogie avec l’esprit humain : le Story Mind).

Une histoire, ce sont des personnages, une intrigue, un thème et un genre. Autrement posé, ce sont des personnages qui font des choses, qui illustrent des valeurs standards différentes et souvent contradictoires et tout cela dans un cadre narratif qui définit un contexte et une atmosphère.

Pour Dramatica, ces mêmes personnages, intrigue, thème et genre sont considérés comme des familles de pensée qui occupent le Story Mind alors qu’il est aux prises avec le problème au centre de l’histoire.

Les personnages sont des motivations

Selon Dramatica, les personnages sont ce qui motivent le Story Mind dans sa préoccupation majeure à solutionner son problème actuel. Bien sûr, ces personnages ont des points de vue différents et ils entrent souvent en conflit les uns avec les autres (même ceux qui apparemment ne se détestent pas).

L’intrigue se présente alors comme une méthode pour trouver une solution au problème. En fait, il est probable que le Story Mind exposera plusieurs méthodes dans sa tentative de résoudre son problème.

Le thème met en avant différentes valeurs morales qui s’opposeront dans une sorte de débat où chaque argument sera avancé sans parti pris aucun.
Ce débat d’idées en quelque sorte doit déterminer la meilleure façon d’apprécier le problème. Et quant au genre, il décrit la personnalité du Story Mind.

Si un personnage se présente à nous avec une totale personnalité (il serait sa propre histoire), ce serait assez confondant pour le lecteur parce que pour Dramatica un personnage représente une motivation et donc une facette d’un Story Mind donné (celui de l’histoire en train d’être conté).

Donc chaque personnage n’est pas vraiment une personnalité complète mais un aspect d’une personnalité qui est celle de l’histoire (ou Story Mind pour Dramatica).
Et puis si vous peuplez votre histoire avec des personnages à la personnalité complète, il y a un risque de redondance puisque certains d’entre eux ne manqueraient pas d’afficher des traits semblables de personnalité.

Des personnages hors de la structure

Chaque personnage a besoin qu’on lui donne les attributs d’une vraie personnalité avec des centres d’intérêt qui l’animeront dans une direction plutôt qu’une autre. Ces traits lui donnent aussi une présence dans la fiction, le rend humain c’est-à-dire crédible face au lecteur.

Ces attributs n’ont rien à voir avec la structure narrative. Ils servent davantage à l’interprétation de l’histoire qu’à permettre à cette histoire de se mettre en place.
Ces attributs qui définissent ainsi la personnalité d’un personnage aide à créer entre lui et le lecteur un lien sinon empathique du moins d’une certaine reconnaissance.

Pour la structure narrative, Dramatica a identifié des fonctions de personnages. L’antagoniste et le protagoniste sont de telles fonctions ainsi que ce que Dramatica nomme d’autres archétypes : Reason, Emotion, Skepticism, Sidekick, Guardian et Contagonist.

Je vous renvoie à cette série d’articles au sujet des archétypes tels qu’ils sont compris par la théorie narrative Dramatica :
ARCHETYPES (MELANIE ANNE PHILLIPS – DRAMATICA)

Selon Dramatica, ce sont les 8 archétypes (ou fonctions narratives) que l’on retrouve dans nombre de fictions. Pourquoi les nommer archétypes ? Dans de tels archétypes (comme le protagoniste par exemple), nous pouvons reconnaître plusieurs familles de motivations comme cette volonté incoercible chez le protagoniste de poursuivre un but précis et même si nous savons qu’il ne s’agit que d’une illusion.

Cette volonté appartient au protagoniste de n’importe quelle histoire. Par contre, ce qui le rend si singulier, c’est qu’en tant que personnage de fiction et non plus archétype, il peut posséder des traits dans sa personnalité qui seront souvent en conflit car le personnage est souvent en contradiction avec lui-même.
D’ailleurs, ce sont ses propres contradictions qui expliquent un personnage, qui font que le lecteur peut interpréter ce personnage dans toute sa complexité.

SHONDA RHIMES : IDÉE & INSPIRATION

inspiration

 

LE TRIANGLE DRAMATIQUE

Love Interest est une terme générique pour désigner l’amant ou la maîtresse, état avéré ou en devenir. Le Love Interest est un caractère qui détermine une relation singulière du personnage principal.

Certains auteurs considère ce caractère comme d’importance pour une histoire, presque un élément constitutif de cette histoire. C’est dire qu’il en est indispensable.
D’autres auteurs sont bien plus réservés quant à son usage qu’il considère alors comme un cliché donc quelque chose de totalement inutile.

Pour la théorie narrative Dramatica, la narration vient habiller la structure sous-jacente. Pour cette théorie, une histoire doit d’abord se concevoir selon une structure. La narration ou Storytelling est quelque chose qui vient se greffer par-dessus l’ossature de la structure.

Selon Dramatica, le Love Interest possède des critères qui appartiennent soit à la narration, soit à la structure et en conséquence, ce concept de Love Interest intervient sur les deux plans.

A la fois narration et structure

Sur le plan narratif, le Love Interest est précisément ce que l’on attend de lui ou d’elle. C’est un personnage avec lequel le héros ou l’héroïne ont une histoire d’amour.

Cette façon de voir ce personnage ne nous apprend cependant pas grand-chose sur lui. On n’en sait pas plus sur la relation qui l’unit au personnage principal.

D’un point de vue fonctionnel, ce Love Interest pourrait être dans le camp de ceux qui s’opposent au protagoniste. Ainsi, le Love Interest endosse la fonction d’antagoniste. Il pourrait être aussi un personnage qui supporte le héros ou l’héroïne dans ses projets et qui reste un peu en retrait. En ce cas, sa fonction archétypale serait celle du sidekick, ce personnage fidèle et loyale au protagoniste ou au personnage principal lorsque celui-ci n’est pas le protagoniste (Dramatica fait la distinction).

Quelle que soit la fonction empruntée par le personnage (antagoniste ou sidekick, par exemple), le héros ou l’héroïne en est amoureux.
D’un point de vue structurel, la fonction positionne la relation qui existe entre eux entre deux antipodes ou stratégies ou tactiques dans l’effort pour réaliser l’objectif que Dramatica dénomme Story Goal.

Et ce concept de Love Interest ne nous apprend rien sur la personnalité de l’être ainsi aimé. Car la personnalité d’un personnage n’est pas relative à sa fonction dans l’histoire.

Reprenons pour donner un peu de chair (quelqu’un que l’on peut reconnaître aux passions qui l’animent) à ce que Dramatica nomme les personnages objectifs, c’est-à-dire ceux qui sont identifiés par leurs fonctions respectives dans l’histoire (notez que ce sont bien des fonctions respectives car si vous aviez des personnages qui occupent une fonction similaire, ce serait redondant et confus pour le lecteur qui ne comprendrait plus qui est qui ou bien qui fait quoi).

Pour Dramatica, il existe 8 fonctions dramatiques essentielles (autrement appelées archétypes) : le protagoniste, l’antagoniste, les archétypes Reason & Emotion, les archétypes Sidekick & Skeptic et les archétypes Guardian & Contagonist (je vous renvoie à DRAMATICA : LA THEORIE EXPLIQUEE (6) pour en apprendre plus sur ces concepts).

Faisons court : le protagoniste s’efforce d’atteindre le but qu’il s’est fixé. L’antagoniste essaie de l’en dissuader. En soi, cet aspect des choses répond à la logique de l’histoire.
Comme c’est assez réducteur comme définition, Dramatica s’est aperçue qu’il existait aussi une qualité chez deux des personnages qui intervient dans la dynamique de toute histoire et qui lui donne son côté le plus fascinant.

Cette qualité que Dramatica regroupe sous le vocable de personnages subjectifs ne considère plus l’histoire vue de l’extérieur mais selon le point de vue particulier des deux personnages concernés. Il y a deux personnages subjectifs : le personnage principal et l’Influence Character.

Le personnage principal est le personnage qui représente la position du lecteur dans l’histoire. C’est ainsi que ce personnage principal sera le récipiendaire de l’empathie du lecteur. C’est ce que l’on appelle habituellement l’identification.

Quant à l‘Influence Character, il donne un point de vue, une idéologie ou encore un système de valeurs ou de croyances qui viendront s’opposer au point de vue, à l’idéologie ou encore au système de valeurs ou de croyances du personnage principal.

En somme, vous avez l’apparence que renvoie la fonction (personnages objectifs) et vous avez ce qui est en-dessous de cette apparence, ce qu’elle cache, en quelque sorte, le cœur du personnage (personnages subjectifs).
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DRAMATICA : LES LIGNES DRAMATIQUES

Melanie Anne Phillips distingue entre conte (ou légende ou encore fable) et le récit que l’on désigne communément par le mot d’histoire.
Un conte et une histoire possèdent chacun une structure spécifique. On pourrait dire du conte que l’on raconte effectivement un conte. Mais une histoire, ce serait plutôt qu’on la tisse.

Un fil que l’on déroule

Un conte, une fable, c’est comme un fil que l’on déroule. C’est une progression linéaire. C’est une série d’événements et d’ expériences émotionnelles qui mènent d’un point A à un point B.

On en retire du sens en cours de route (surtout une morale, une ligne de conduite, un modèle) et il n’y a aucune impression de vide, de rupture dans le récit. Le conte est probablement la structure la plus simple pour conter.

Et si l’on se soucie peu de la structure, on peut toujours assembler quelques lignes dramatiques, chacune avec sa propre signification et son propre impact émotionnel.
Beaucoup d’œuvres classiques sont ainsi organisées. Les films expérimentaux fonctionnent aussi de cette manière.

Néanmoins, si l’on veut faire valoir son projet d’abord, son travail ensuite, il vous faut créer une ligne qui décrit un parcours et un seul d’un point de départ à un point d’arrivée.

Une histoire, par contre, est plus complexe. C’est une structure qui se constitue en plusieurs lignes dramatiques et qui sont tissées. C’est comme si vous aviez plusieurs couches dramatiques, plusieurs plans dramatiques mais que vous ne les laissiez pas dans l’éther, séparées d’un espace vide si minime soit-il.

Ces lignes dramatiques sont véritablement tissées entre elles. Elles s’entremêlent pour former un tout. Et ce tout est l’histoire.

Chacune des lignes dramatiques peut être considérée comme un conte. Elle ne présente pas de trou narratif c’est-à-dire que sa continuité est logique (pour Dramatica, une telle continuité est l’assurance que son histoire sera considérée complète, entière).

Une ligne dramatique possède sa propre séquence d’événements (elle se suffit à elle-même bien qu’elle puisse trouver des référents dans des événements historiques ou encore des mythes) car chaque ligne dramatique est un tout en soi.

Pourtant plusieurs lignes dramatiques nous donneront l’illusion de se fondre entre elles. Nous ne distinguerons pas vraiment les différentes lignes dramatiques.
La structure d’une histoire, c’est une série d’événements donnée en pâture à l’attention du lecteur et qui sont conçus (cela ne le ferait pas s’ils étaient aléatoires, posés là parce que cela arrange davantage l’auteur au détriment des exigences de l’histoire) et qui sont conçus donc pour non seulement apporter du sens en tant que progression singulière (comme peut l’être par exemple l’arc dramatique du personnage principal) mais aussi comme partie intégrante d’un plus grand dessein.
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