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DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (120)

Chapitre 30

Storytelling et l’encodage de l’intrigue

Encoder les appréciations statiques de l’intrigue

Pour suivre cet article, une révision s’impose peut-être

  1. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (110)
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  3. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (112)

ainsi que

Illustrer (c’est-à-dire mettre en situation, en images, en scènes ou encoder comme le dit Dramatica) les appréciations (le moyen par lequel le lecteur se saisit de l’histoire) statiques de l’intrigue est assez simple.
Il suffit de savoir quelle appréciation statique sur laquelle nous allons travailler.

Maintenant connaître quand et comment cette appréciation statique doit apparaître dans l’histoire est tout à fait autre chose qui relève en fait du Storyweaving, c’est-à-dire du tissage des éléments dramatiques entre eux pour constituer le tout (c’est-à-dire le récit, l’assemblage d’événements apparemment isolés bien que probablement liés par un rapport de causalité qui donnera du sens à l’ensemble).

La façon d’encoder les appréciations statiques de l’intrigue est plus ou moins la même pour chacune d’entre elles. Considérons quelque chose d’assez conventionnel : l’objectif (que Dramatica nomme le Story Goal).

Décidons arbitrairement de donner à ce Story Goal le type Obtaining.

Cet article DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (31) vous apportera quelques informations supplémentaires sur les types.

Le type Obtaining, c’est en gros réaliser quelque chose comme d’obtenir quelque chose (ou de s’en débarrasser). Obtenir quoi ? C’est précisément ce que l’encodage déterminera.

Ce but (ou Story Goal) pourrait être de récupérer des diamants volés, d’obtenir un diplôme ou de gagner l’amour de quelqu’un (ou peut-même de le perdre si celui-ci devient trop encombrant).

Dans chacun de ces exemples, Obtaining a été effectivement encodé. Nous avons un fait qui dépend entièrement du libre-arbitre de l’auteur.

L’analyse du texte par Dramatica requiert que l’auteur reconnaisse les concepts mis en avant par la théorie. C’est somme toute assez simple. Partons des idées et essayons de les étendre jusqu’au Story Goal.

Par exemple, nous souhaitons raconter l’histoire d’une jeune femme qui veut devenir la présidente de son pays. Se faire élire est alors le Story Goal de type Obtaining.

Ou alors ce peut être l’histoire d’un personnage qui se fait passer pour le président de son pays. Le Story Goal est alors de type Being (qui consiste essentiellement à paraître).
Ou bien, ce personnage est déjà président mais il estime que son autorité n’est pas assez respectée et fera en sorte de changer les choses. Cela encode un Story Goal de type Becoming (qu’on peut comprendre comme devenir autre chose).

Encoder, c’est créer un symbole, une image, des circonstances, des situations qui représenteront spécifiquement une appréciation. L’objectif que se fixe le héros d’une histoire n’est pas un concept équivoque. Le lecteur comprend indubitablement ce après quoi court le héros.

Le Story Goal se trouve parmi les types (gardons en mémoire qu’il existe des classes, des types, des variations de type et des éléments de caractérisation).

Tout en conservant notre idée de personnage présidentiable (c’est un concept aussi d’ailleurs), nous pouvons feuilleter d’autres types.

Le Story Goal pourrait être de découvrir les sombres secrets du passé du personnage (type Past). Nous pourrions nous inquiéter de savoir si le président réussira à mener à bien les promesses qu’il a faites (c’est le type Progress qui décrit l’évolution des choses, c’est comme cela qu’on voit ce type le plus souvent).

Nous pourrions nous projeter dans le futur et comprendre que ce qu’il se passe au présent détermine ce futur ou bien que le futur dépend des décisions qui doivent être maintenant prises (type Future).

Ou alors, le Story Goal décrirait si le président est capable de résoudre une crise qui a lieu ici et maintenant (type Present).

Faites une pause et reprenez notre article DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (85) pour amorcer la suite de ce chapitre.
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DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (119)

Encodez le thème pour d’autres lignes dramatiques

Le thème du personnage principal suit la plupart des lignes directrices qui gouvernent le thème de l’Objective Story. En fait, l’approche fondamentale pour illustrer le conflit qui consiste à ne pas l’adresser ouvertement mais en faisant un double appel vaut pour les quatre lignes dramatiques.
D’abord à un équilibre entre la variation de type qui sera le Range et son contrepoint appuyant le focus sur l’une et l’autre à tour de rôle. Et simultanément aux deux autres variations de la même quaternité thématique (puisque ce sont les variations de type qui communique le thème).

La principale différence dans l’illustration du thème entre les lignes dramatiques se situe dans la manière dont ce conflit est visé par la ligne dramatique.

Pour la ligne dramatique du personnage principal, seul celui-ci sera conscient du conflit thématique dans le domaine qui est le sien (pour les termes de Dramatica, je vous renvoie au sommaire).
Des personnages secondaires ou des actions et des événements pourraient par contraste apporter de la matière thématique (une matière façonnée par l’auteur pour qu’elle soit perçue par son lecteur sous l’apparence qu’il souhaite) mais dans le cas du personnage principal, seul cet être particulier et indispensable au récit les observera ou les ressentira.

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DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (118)

Chapitre 29

Storytelling et l’encodage du thème

Lorsqu’il s’agit d’encoder le thème, il faut s’assurer que le lecteur comprenne de quoi parle l’argument sans qu’il soit nécessaire de l’asséner de force dans son esprit ce qui serait une insulte à son intelligence et aussi sans qu’il se sente manipulé (même s’il y a un peu de cela dans l’acte de narrer).

Ce chapitre 29 explore des méthodes pour y parvenir de manière générale et suggère quelques astuces et considérations spécifiques au thème de chacune des lignes dramatiques.

Mais de quoi parlez-vous ?

Sans un thème, une histoire est juste une série d’événements qui se déroulent logiquement et cela n’aboutit à rien de particulier. Le thème est précisément ce qui donne du sens, ce qui comblera le néant d’événements qui ne veulent rien dire ni isolément, ni dans leur succession.

Lorsqu’il est illustré (l’encodage n’est rien d’autre que de donner des images à des idées abstraites, d’employer un langage (des mots, des signes, d’autres images (métaphores, allégories)) pour décrire des phénomènes si vous voulez) le thème n’apporte pas à priori un sens universel.
Plutôt, il décrit une certaine vérité (quelque soit le poids ou l’étendue de celle-ci) relative à une certaine façon de faire concernant une situation particulière.

On peut essayer par induction (remonter d’une conséquence à un principe ou d’un effet à une cause, prendre des faits ou des événements singuliers et en faire des lois, des choses plus générales) vouloir voir dans un thème une certaine universalité mais ce serait peine perdue pour l’auteur.
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DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (117)

Chapitre 28
Storytelling et l’encodage des personnages subjectifs

Le terme d’encodage ne recèle aucune subtilité. Pour Dramatica, c’est ce qui permet la communication. Nous le considérerons comme la représentation ou l’illustration pour nous permettre de communiquer notre message.

Bien que les personnages subjectifs (le Chapitre 10 de la théorie en est une bonne introduction) sont tout le temps utilisés par les auteurs, ils ne sont pas vus comme tels, comme subjectifs mais plutôt comme un aspect des personnages objectifs, c’est-à-dire de leurs fonctions dans l’histoire.

Concrètement, la fonction du personnage et sa subjectivité ne sont pas distingués. Ils sont un même concept qui présente une double tâche.

C’est un risque de procéder ainsi puisque chaque aspect de l’argument sera présenté deux fois : une fois objectivement et une fois subjectivement. Cela peut amener de la redondance dans l’histoire. Pour l’éviter, des choses importantes qui doivent apparaître dans l’argument objectif et dans l’argument subjectif peuvent simplement disparaître (en effet, le lecteur a besoin d’avoir une vue d’ensemble de ce qu’il se passe dans l’histoire et une vue singulière par au moins les yeux du personnage principal et de son Influence Character).

Dans un scénario qui est temporel par nature, l’argument subjectif est celui qui souffre souvent le plus car l’auteur se concentre davantage sur l’action objective. Dans les romans, ce sera surtout la vue subjective qui sera favorisée et l’histoire objective sera en quelque sorte déficiente.

Ce n’est pas parce qu’un moyen d’expression privilégie une vue plutôt qu’une autre que cela signifie que l’une d’entre elles doit être négligée.

Tout ce qui fait l’argument doit être présent afin de créer dans l’esprit du lecteur une synthèse effective malgré l’apparente insistance que semble vouloir marquer un moyen d’expression particulier sur une vue plutôt qu’une autre.
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DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (116)

Suite du Chapitre 27

Les personnages complexes

Ce n’est pas tant le contenu qui rend les personnages complexes mais plutôt l’arrangement des éléments qui forment ce contenu. Nous connaissons tous des gens à l’esprit étroit ou qui sont si conformes qu’ils en sont prévisibles au point d’être ennuyeux.

Des personnes qui sont plus variées sont tout emplis de contradiction ou possèdent des traits apparemment incompatibles au sein d’une même personnalité. Il en est ainsi des personnages de fiction.

Nous pouvons imaginer que construire un personnage, c’est joindre un certain nombre de briques. C’est-à-dire plus précisément un nombre donné de briques, pas une brique de trop, pas une brique de moins. La construction sera finie lorsque toutes les briques auront été assemblées.

Si une brique est laissée sur le côté, alors un sentiment d’incomplétude apparaîtra.

Lorsque toutes les briques sont utilisées et qu’elles sont présentées dans une combinaison donnée et reconnue, alors nous créons un personnage archétypal. Rien de mal en cela.
Néanmoins, la répétition encore et encore d’un même personnage archétypal et bien qu’il rende toujours les services qu’on attend de lui finit par s’élimer.

Il est alors évident d’élaborer des personnages quelque peu différents.
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