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FONCTIONNEMENT DE LA SITCOM

Les Simpsons est un bon exemple de sitcom intéressant à étudier pour en tirer quelques leçons. Penchons-nous sur l’épisode 16 de la saison 4 : Duffless (Ne lui jetez pas la première bière).
Juste un mot avant de commencer : qui dit sitcom pense drôlerie. Et alors, on se dit qu’on est déjà quelqu’un d’amusant ou bien qu’on n’est pas du tout drôle.

Erreur de jugement : personne n’est vraiment totalement amusant et personne ne peut être nullement amusant. En d’autres termes, si vous souhaitez écrire une sitcom, quelle que soit votre personnalité ou votre nature, ne vous mettez pas de barrières inutiles.
Une piste intéressante à suivre pour provoquer le rire consiste aussi en l’autodérision. Ne pointez pas du doigt des défauts supposés chez autrui, le rire ne viendra pas. Faites plutôt votre autocritique et vous rencontrerez le rire (ce qui est votre intention contrairement au personnage de sitcom).

Nous connaissons tous des comportements quelque peu étranges parfois qu’on ne parvient pas toujours à s’expliquer. Cette étrangeté qui n’est pas inquiétante rappellerait ce que Bergson proposait, c’est-à-dire du mécanique plaqué sur du vivant qui marque l’individu quel qu’il soit d’un ridicule risible et en fait une figure comique.
Par exemple, un passant lambda suit des yeux une jolie silhouette. Absorbé dans sa contemplation, il ne voit pas l’obstacle et le heurte de plein front. L’observateur de la scène commence par rire avant de s’enquérir de la santé du passant. Mais je m’égare…

C’est en tentant d’interpréter le dénouement d’un épisode, d’un pilote ou d’un scénario de film que nous essaierons de comprendre l’effet recherché sur le lecteur/spectateur. Ensuite, l’étude du prologue (ou de la séquence d’ouverture) nous permettra de comprendre quelle est la nature du monde spécifique à cette histoire.

C’est-à-dire ce qui le fait fonctionner, la règle à laquelle il obéit.
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LE CONFLIT DANS LA SÉRIE

La différence la plus immédiate entre l’écran de cinéma et celui de la télévision est la durée. Une série de plusieurs saisons peut accumuler jusqu’à une centaine d’heures (certaines sitcoms ne comptent même plus le nombre de leurs épisodes).

Le principal défi pour le créateur d’une série est de générer cette durée qui s’inscrit dans le temps en développant un moteur qui propulsera la série. Et ce moteur est le conflit. L’univers de la série doit intégrer dans ses entrailles (ou ses détails) un profond conflit. Une série, ce fut d’abord une innovation dans la façon de gérer le conflit. Celui-ci doit être profond et plus substantiel pour maintenir la série dans la durée.

Le conflit se source dans le monde de l’histoire

Maintenir l’attention du lecteur/spectateur, c’est d’abord lui donner le sentiment que les choses avancent puisque le conflit est le principal élan d’une intrigue. Ensuite, l’expérience du lecteur doit être cohérente et constante. Par exemple, New York, police judiciaire offre toujours au lecteur la même expérience d’intrigue et de suspense.

Il n’y a pas de formule magique pour écrire une série. Il y a un profond dysfonctionnement dans le monde de l’histoire et c’est sur ce conflit immanent, intense, qui affecte sérieusement les personnages (et partant, le lecteur) que l’auteur d’une série doit se concentrer.

Si les intrigues qui parcourent la série deviennent trop prévisibles (comme conséquences d’une structure trop visible, trop prévisible), le lecteur/spectateur décrochera rapidement parce qu’il s’ennuiera. D’où la nécessité d’oublier la structure au profit du déploiement du conflit global. C’est ce conflit qui oriente l’intrigue ou plutôt les intrigues qui constituent une série.

Un scénario de deux heures possède un conflit unique entre les personnages et le monde de l’histoire. Les scénarios d’une série exigent un moteur qui va générer un conflit continu à l’intérieur du monde de l’histoire. La continuité conflictuelle est la raison d’être d’une intrigue. Elle est ce qui nourrit l’intrigue et lui donne vie.

Contrairement au film qui expose des personnages en conflit avec la règle qui gouverne un monde donné (et fictionnel), dans une série, les personnages sont autant de consciences individuelles qui portent un regard singulier sur le conflit du monde.
Ce sera le contraste ou l’opposition de ces regards particuliers qui formeront un conflit à l’intérieur du conflit plus global du monde dans lequel de tels conflits personnels s’inscrivent.

Et c’est bien cette impression de vie ressentie par le lecteur qui lui procure une expérience constante et cohérente dont il est sans cesse demandeur. Mais si le moteur a des ratés, le taux d’audience s’effondrera. D’épisodes en épisodes, cette impression qui a accroché le lecteur dès le pilote doit être renouvelée.

Pour reproduire une expérience similaire dans un projet personnel, il faut étudier la saison finale d’une série (avec laquelle on a ressenti quelques affinités).

Prenons l’exemple de M*A*S*H (1972 à 1983).
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SCÉNARIO MODÈLE : DO THE RIGHT THING

Un scénario de Spike Lee est toujours une invitation à la réflexion et à l’esprit critique (une denrée plus rare que l’on ne veut bien l’admettre). Cette motivation de l’auteur à faire réfléchir son lecteur est la raison de l’existence de Do the right thing qui fit sensation lors de sa sortie.

Voyons comment Spike Lee s’y prend pour inciter son lecteur à la réflexion et comment nous pourrions nous aussi procurer une telle expérience au lecteur de notre propre scénario.

Le dénouement

Nous posons comme postulat que l’effet psychologique (ou effet cognitif) que nous souhaitons faire éprouver au lecteur ne pourra être accompli qu’après la fin de l’histoire.

C’est le dog day dans le quartier de Bedford-Stuyvesant à Brooklyn. La chaleur attise les tensions raciales entre afro-américains qui demeurent en majorité dans le quartier et le propriétaire d’origine italienne d’une pizzeria.

Les choses dégénèrent et la police tue l’un des afro-américains qui n’était pourtant pas armé. La foule qui a assisté à ce meurtre (c’est l’idée derrière la brutalité policière) en fait porter la responsabilité à Sal (le propriétaire de la pizzeria) et à ses fils et incendie la pizzeria.

Le dénouement est constitué de deux citations. L’une de Martin Luther King :

Violence as a way of achieving racial justice is both impractical and immoral. […] Violence ends up defeating itself. It creates bitterness in the survivors and brutality in the destroyers

La violence comme moyen d’en finir avec la discrimination raciale et obtenir plus de justice est illusoire et immorale. La violence finit toujours par se vaincre elle-même. Elle crée de l’amertume chez les survivants et de la brutalité chez ceux qui détruisent.

Et l’autre de Malcolm X :
…I am not against using violence in self-defense. I don’t even call it violence when it’s self-defense, I call it intelligence

Je ne suis pas contre d’utiliser la violence pour se défendre. Je ne l’appelle même pas de la violence quand il s’agit de se défendre, j’appelle cela de l’intelligence.

Deux opinions contraires sans préséance aucune : c’est au lecteur de choisir laquelle est juste. Classiquement, le dénouement vous dit quoi penser. Ici, on vous incite à penser par vous-mêmes.
C’est le lecteur/spectateur qui devra décider de lui-même qui a raison de King ou de Malcolm X à propos de la violence.

Le dénouement nous place aussi dans un état émotionnel incertain lorsque Mookie rappelle à Sal que Radio Raheen est mort et que l’assurance de Sal lui remboursera sa pizzeria et que Sal lui répond que cette pizzeria, c’était son rêve, qu’il l’avait construite de ses propres mains.

La pizzeria était Sal lui-même, sa destruction est symbolique de la mort de Sal aussi. Finalement, Mookie et Sal ont un point commun. Mais le scénario ne prend pas position. Il y a un conflit émotionnel et il ne sera pas résolu par le scénario. C’est au lecteur/spectateur qu’est confié cette tâche.
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SCÉNARIO MODÈLE : PRINCESS BRIDE

Princess Bride fut une collaboration réussie entre William Goldman et Rob Reiner. Bien que le film ne connut pas un grand succès à sa sortie, ce n’est que lorsqu’il fut édité en vidéo que ce film devint culte.

Il est difficile d’expliquer pourquoi un film devient culte. Peut-être qu’ici, l’intimité que cette histoire a su créer en chacun de ceux qui l’ont lue leur a permis de se servir des répliques, des situations, des comportements des personnages et de leurs perspectives pour trouver leurs propres solutions dans la banalité de la vie.

Princess Bride appartient au genre du merveilleux. Cette branche du fantastique se caractérise par le fait que l’impossible (du point de vue de notre réalité) est possible, que le surnaturel est naturel.
La magie fait partie du quotidien des habitants du monde merveilleux et l’auteur demande à son lecteur de croire lui aussi en ce monde (ou du moins de bien vouloir suspendre son incrédulité le temps de l’histoire).

Depuis que j’ai commencé cette série sur le scénario modèle, vous avez compris que la méthode proposée consiste à prendre le dénouement d’une histoire, à comprendre quel effet psychologique cette fin laisse sur le lecteur/spectateur et puis à inventer les circonstances et conditions qui permettent cet impact sur le lecteur.

Il s’agit en fait de reproduire une expérience. Et dans le cas présent, celle de Princess Bride.
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SCÉNARIO MODÈLE : CASABLANCA

Apprendre le scénario par l’étude de l’un d’entre eux est très pratique. Il suffit d’en comprendre les mécanismes pour écrire ensuite son propre scénario guidé par les techniques narratives apprises tout en conservant son originalité car il ne s’agit pas de reproduire un scénario mais d’utiliser ses méthodes d’écriture.

De plus, un scénario s’inscrit dans un genre qui a ses conventions. L’étude d’un scénario donné, c’est donc aussi pénétrer les arcanes des genres.

Penchons-nous sur Casablanca à qui l’on doit le scénario à Julius J. Epstein, Philip G. Epstein, Howard Koch et Casey Robinson d’après la pièce Everybody Comes to Rick’s de Murray Burnett et Joan Alison.

Nous avons vu précédemment qu’il était important de comprendre l’effet qu’un scénario pouvait avoir sur l’esprit du lecteur/spectateur en gardant bien en tête qu’une histoire, c’est aussi une expérience.
Je vous renvoie à cet article :
PENSER LE SCÉNARIO

Lorsque nous avons appréhendé l’effet ou l’expérience recherchés, il nous faut remonter à la cause de cet effet c’est-à-dire comment l’auteur qui a su créer un telle expérience dans l’esprit du lecteur s’y est-il pris pour générer cette expérience.
Il faut donc comprendre la structure qui a permis cette mise en place afin de la reproduire si nous voulons nous aussi obtenir un effet similaire dans l’esprit de notre lecteur.
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