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DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (115)

Chapitre 27
Storytelling et l’encodage des personnages objectifs

Le sommaire se trouve ici
DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE

Bien que l’encodage transfert l’argument d’une histoire (qu’on peut désigner comme la prémisse de l’histoire, son argument narratif) dans le contexte de la vraie vie, le Storyform n’est pas en soi de la vraie vie.

Le Storyform (la structure) est une analogie du processus de résolution de problèmes dont notre esprit est capable. Nous savons tous ce que c’est que d’affronter les problèmes que nous rencontrons au quotidien (des plus bénins à la souffrance). Néanmoins, nous n’avons aucune possibilité de sortir en quelque sorte de nous pour nous observer dans notre manière de gérer les problèmes.

On vit les choses en-dedans de nous mais il nous est impossible de poser un regard objectif ou du moins impartial sur ces choses du dedans que nous éprouvons.

Le Storyform fait face seulement à un problème (dont les contours nous sont donnés par la prémisse) et qui sera observé ou décrit à la fois de l’intérieur et de l’extérieur.

De l’intérieur, nous pouvons reconnaître des expériences que nous avons tous vécues (ou du moins très similaires ou peut-être simplement un détail).
Les expériences vécues sont celles qui se partagent le plus facilement. La fiction excelle en cela. Elle le communique fort bien (surtout si l’on adhère aux principes de la théorie narrative Dramatica).

De l’intérieur, il y a une indéniable familiarité et nous nous rapportons émotionnellement aux situations qui peuvent nous atteindre individuellement et personnellement. En fait, nous tendons à substituer nos propres expériences en lieu et place de ce qu’il se passe dans l’histoire.
Cette vue subjective (puisque deux individus ne comprendront pas de la même manière exactement le même événement) supporte nos sentiments et donne de la crédibilité et de la légitimité à la vue objective.
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DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (105)

Chapitre 22

STORYTELLING ET LES DYNAMIQUES D’INTRIGUE
Story Work : Action ou Decision

Je vous renvoie d’abord au CHAPITRE 6 : LES ELEMENTS D’ACTION ET DE DECISION DES PILOTES & PASSAGERS

  1. DRAMATICA : LA THEORIE EXPLIQUEE (9)
  2. DRAMATICA : LA THEORIE EXPLIQUEE (10)

Action ou Decision décident comment l’histoire progresse, la nature de l’élan qui la pousse en avant. La question est donc de savoir si Action précipite (ou provoque) Decision ou l’inverse.

A la fin d’une histoire, il y a un besoin essentiel d’une action (Action) qui doit s’accomplir et d’une décision (Decision) qui doit être prise. Cependant, l’une d’entre elles sera un obstacle qui doit être éliminé afin de rendre possible l’autre.

Cette relation causale se ressent à travers toute l’histoire lorsque des actions (Action) ne pourraient se produire d’elles-mêmes sans qu’une décision (Decision) ne les force à survenir et de manière similaire lorsque des décisions (Decision) ne seraient jamais prises sauf si une action (Action) ne laisse aucun autre choix que de devoir décider quelque chose.

Story Work peut être considéré comme le moteur de l’histoire. C’est une force qui donnera l’élan nécessaire pour qu’elle puisse être traversée de part en part.

L’événement déclencheur (ou incident déclencheur) fait partie de cet élan parce qu’il cause le problème de l’histoire et que cela exige un certain travail (ou effort) pour le résoudre.
Le problème et sa solution qui délimitent tous deux en quelque sorte l’histoire seront alors provoqués par le même type d’élan désigné par Action ou Decision.

Les histoires contiennent à la fois des actions (Action) et des décisions (Decision). Donner la préférence à l’une n’exclut pas l’autre. On donne simplement la préférence à l’une plutôt qu’à l’autre.

Est-ce que les actions (Action) précipitent (à entendre comme provoquer) les décisions (Decision) ou bien les décisions (Decision) précipitent les actions (Action) ?

La préférence peut être renforcée ou presque compensée par les réponses que vous donnerez aux autres questions que vous vous poserez sur votre histoire. En fin de compte, c’est le monde de l’histoire auquel se confrontera le personnage principal qui importera le plus pour vous guider dans vos réponses à ces questions (et en particulier Story Work concernant ce moteur de l’histoire).
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LE PROCEDURAL GENRE

Il existe un fiction particulière qui fonctionne aussi bien en littérature, au cinéma ou à la télévision qui mélange un peu les genres et qui contient en son sein quelques séquences de détails que nous pouvons qualifier de techniques telles que des autopsies et que les anglo-saxons nomment procedural genre.

Pour ceux que cela intéresse, un documentaire pourrait même être écrit selon ce procedural genre pour en augmenter l’intérêt narratif.

Mais qu’est-ce que ce procedural genre ?

En télévision, procedural genre réfère à un genre de programmes dans lequel un problème est d’abord introduit, puis investigué avant d’être résolu et tout cela dans le même épisode.
La durée moyenne d’un épisode est d’environ 60 minutes et le thème est souvent associé à un crime ou à une transgression quelconque.

Alors que la sitcom commence avec un problème que le personnage principal se crée lui-même et que ce problème ne fait qu’empirer tout au long de l’intrigue menant à autant de désastres et de complications avant que le personnage principal ne capitule devant l’évidence et que les choses redeviennent normales, dans le procedural genre, c’est l’inverse qui se produit.

Chaque épisode commence avec un problème que le personnage principal cherche à résoudre. Ce problème est alors démêlé morceau par morceau par autant de révélations et de découvertes jusqu’à ce qu’au dénouement, le personnage principal est récompensé de ses efforts et les choses redeviennent normales. Dans un procedural genre, le personnage principal possède en lui la solution. Ses efforts consistent alors à remonter logiquement les faits pour faire apparaître la solution.

Ce fonctionnement succinct est précisément le moteur de l’intrigue. Voyons comment Les experts (CSI : Crime Scene Investigation) est un modèle du genre et partant, comment appliquer un tel moteur à un projet de scénario.

Le pilote de Les experts (saison 1 en 2000 et 2001) couvre en fait les épisodes nommés Pilot (Équipe de nuit) et Cool Change (Un millionnaire malchanceux). Le dénouement du pilote signifie donc le dénouement de Cool Change.
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SCÉNARIO MODÈLE : IMPITOYABLE

Le western est un genre à part entière qui fonctionne plutôt bien outre-Atlantique. Est-il vraiment déplacé pour un européen d’en étudier les mécanismes narratifs ? Pour une étude, cela est tout à fait justifié. Pour l’écriture d’un scénario, c’est un risque à prendre.

Il y a d’autres genres non spécifiques aux États-Unis qui sont aussi un défi à relever : le drame judiciaire, la fresque historique, les thrillers politiques pour n’en nommer que quelques uns. Pourtant, ces genres ne sont pas désuets et le lecteur en est encore demandeur.

Voyons dans cet article comment l’âme courageuse mise en exergue par le western peut-elle nous aider à écrire notre propre projet de scénario en nous inspirant.
Comme à l’habitude depuis notre série d’articles sur le scénario modèle, c’est le dénouement et l’effet qu’il aura sur le lecteur/spectateur que nous examinerons d’abord.

L’effet cognitif du dénouement

Impitoyable est l’histoire de William Munny, un tueur qui a renoncé à son passé pour l’amour de sa femme maintenant décédée. Munny est alors incité à reprendre du service pour venger une prostituée défigurée au couteau par un de ses clients dont elle s’était moquée.

Les dernières images d’Impitoyable nous montrent la silhouette de Munny allant se recueillir au crépuscule sur la tombe de sa femme tandis qu’un texte déroulant nous précise :

Quelques années plus tard, Madame Ansonia Feathers fit le pénible voyage jusqu’à Hodgeman County pour se recueillir sur la tombe de sa seule fille.

William Munny et les enfants n’y étaient plus depuis déjà longtemps… Certains disaient que des rumeurs prétendait qu’il prospérait dans la vente d’aliments secs à San Francisco.

Et il n’y avait rien sur la pierre tombale qui aurait pu expliquer à Madame Feathers pourquoi sa seule fille avait épousé un voleur et meurtrier de réputation si sinistre, un homme d’une disposition notoirement mauvaise et immodérée.

Le scénario se termine en posant une question. Comment une femme bonne a pu épouser William Munny ? Madame Feathers ne le comprendra jamais. Mais le lecteur sent qu’il le sait. Parce qu’il a vu Munny faire de terribles choses, c’est un fait certain, mais il l’a vu aussi faire que des choses mauvaises cessent de se produire. L’antihéros est un homme mauvais capable de faire le bien.

De nombreux héros (de western ou d’autres genres) ne sont pas des héros mais des antihéros. L’antihéros a un monstre au fond de lui et entre les mains, il tient les mêmes instruments de mort (symbolique ou non) que les méchants de l’histoire.

La seule chose qui absout son comportement est que l’antihéros tue des gens qui sont pires que lui. Cela interpelle quelque chose d’assez profond en nous : la croyance en la seconde chance ou rédemption.
Il ne tient qu’à nous d’importer ce sentiment qu’on pourrait croire à tort spécifique à la culture hollywoodienne.

La possibilité du salut permet de ressusciter la croyance malmenée en la justice ou en d’autres choses usées et violentées par les faits, par l’évolution de nos sociétés, par un progrès destructeur qui n’a plus rien de social. Et pourtant, du fait d’un seul être, le mal peut engendrer le bien.

L’auteur de fictions est le plus à même de faire la preuve que l’homme lui-même est capable de restaurer ce à quoi le monde a renoncé.
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SCÉNARIO MODÈLE : STAR WARS EP. IV

George Lucas écrivit le scénario de Star Wars pendant une longue période. De nombreuses révisions virent le jour dans cette tentative parfois embarrassée de créer un mythe universel qui résonnerait parmi le plus grand nombre et de toutes cultures.

Le voyage du héros

Il est notoire que le Hero’s Journey et le monomythe de Joseph Campbell ont été une grande source d’inspiration pour Lucas. Joseph Campbell a étudié les mythes, les légendes de cultures très anciennes et en tous lieux.
Campbell est arrivé à la conclusion que tous les mythes qu’il a découverts et étudiés sont en fait des variations ou des aspects d’un même mythe primordial, une idée qu’il a appelé le Hero’s Journey (Le voyage du héros).

Ce voyage se résume en un héros qui franchit un seuil vers l’inconnu. Il sera aidé lorsqu’il lui faudra surmonter les épreuves et les tentations qui l’attendent. Puis il fera l’expérience de la mort (souvent symbolique), connaîtra le salut ou la rédemption.
Puis il renaîtra (davantage une renaissance qu’une résurrection). Il connaîtra une révélation et devra s’en retourner sans faillir (donc non sans combattre) vers le monde qu’il avait quitté, le monde connu.

Pour expliquer comment des cultures de toutes époques et de tous lieux qui n’ont jamais logiquement pu être en contact partageaient néanmoins une même histoire aussi complexe et étagée que ce voyage du héros, Campbell adopta le point de vue de Carl Gustave Jung sur l’inconscient collectif.

Pour faire court, selon Jung, tous les esprits humains partagent profondément enracinés un langage propre aux récits. Ce langage est constitué d’archétypes universels (puisqu’ils sont partagés par tous, que nous nous reconnaissons en eux tous).
Ce sont des éléments mythiques éternels (qui n’ont donc ni commencement, ni fin) qui permettent à n’importe quelle civilisation tant qu’elle est ancienne de lire au plus profond de son esprit et de parvenir, sans qu’aucun lien logique ne soit établi, au même récit. Ce récit transcende le langage, ne subit ni l’influence du temps, ni de l’espace.

Cette idée a eu un large impact puisque des gens comme Christopher Vogler par exemple ont adapté les travaux de Joseph Campbell pour les rendre plus accessibles à l’écriture d’un scénario.

Il faut cependant reconnaître que ce voyage du héros n’est pas une garantie de réussite. Beaucoup de films fondés sur cette théorie ont été des échecs autant commerciaux qu’artistiques.
Peu sont arrivés à la hauteur de Star Wars. Des dizaines d’auteurs se sont essayés à l’exercice et leurs projets se sont simplement évanouis dans le néant. Peu ont compris le phénomène Star Wars.

La théorie de Joseph Campbell est intéressante mais des études très sérieuses ont montré que ces archétypes universels et éternels résidant dans l’esprit humain étaient probablement eux aussi un mythe. Le monomythe partagé par toutes les cultures humaines n’existerait en fait pas.

Donc, le succès indéniable de Star Wars ne reposerait pas seulement sur le voyage du héros qui lui sert de structure mais aussi sur quelque chose d’autre.
Et c’est l’incompréhension de ce quelque chose d’autre qui pourrait expliquer les raisons des échecs des projets s’articulant sur le Hero’s Journey.
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