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SHONDA RHIMES : LA QUESTION DU CONCEPT

Commençons par quelques définitions. Celle du concept n’est pas facile à exposer. Et celle de l’idée encore moins. Penchons-nous donc sur la prémisse qui à elle seule peut tout nous expliquer.

C’est évident que le cinéma et la télévision sont d’abord des moyens de communication. Lorsque l’on se sert de tels media pour communiquer, nous espérons que le spectateur comprenne les buts et motivations de ce que nous sommes en train de faire.

Concernant la fiction, pour de tels media, nous avons besoin de fixer sur le papier des mots. Mais avant le scénario (qu’il soit destiné à devenir un film ou une série), il y a la nécessité de vendre une prémisse car un scénario n’est pas un roman mais un outil de travail qui a un coût et en conséquence a besoin d’investisseurs.

Dans la même manière, lorsque vous soumettez votre scénario pour analyse, recevoir 90 ou 120 pages sans avoir été préparé à ce qu’elles contiennent est assez risqué pour l’auteur.
En effet, le lecteur lira certainement plus que les 10 ou 15 premières pages s’il parvient à être accroché à l’histoire mais lorsqu’il a le choix de lire plusieurs histoires, celle qui saura l’appâter en lui présentant d’abord une prémisse excitera bien davantage sa curiosité.

La prémisse est comme un hameçon. Vous devez la concevoir de manière à ce que le lecteur ressente le besoin d’en savoir davantage. Mais avant le lecteur, il y a vous l’auteur.
La prémisse doit vous exciter tout autant au point de vous mettre à écrire immédiatement le pilote d’une série ou le scénario d’un film futur.
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EXERCICES POUR UNE HISTOIRE – 2

Rumeurs

Saisissez-vous ou inventez une rumeur. Identifiez au sein de celle-ci le personnage impliqué le moins sympathique (il sera en quelque sorte votre méchant de l’histoire).

Écrivez une histoire selon le point de vue de ce personnage particulier. Vous pourriez même écrire deux histoires : dans l’une, la rumeur sera le climax, le point d’orgue de votre histoire, la réponse que vous donnerez à la question dramatique que vous avez incité dans l’esprit du lecteur dès le début de l’histoire.
Dans la seconde, cette rumeur sera l’incident déclencheur, l’événement qui met toute l’histoire en mouvement, c’est-à-dire que sans cet événement, l’intrigue ne pourrait se lancer.

Autour de la structure

Lorsqu’on lit une histoire, on se laisse rapidement prendre émotionnellement par le récit. Reprenez une histoire que vous avez particulièrement aimée et relisez-là de façon à être émotionnellement détaché de celle-ci.

Cet exercice concerne la structure et tentera de démontrer qu’elle ne nuit pas à la créativité des auteurs. Relisez cette histoire en tentant de distinguer les différents éléments qui articulent le concept général. Essayez de comprendre l’architecture de cette histoire.

Par exemple, vous pourriez noter lors de la lecture des observations telles que :

  • une scène qui débute avec une description de détails qui sont autant de signes d’une atmosphère lourde d’un désespoir palpable.

  • Un personnage donné est introduit avec une ligne de dialogue qui révèle son égoïsme….

L’exercice consiste donc non pas à réécrire la même histoire mais plutôt à comprendre la structure de celle-ci que vous venez d’analyser et d’en reproduire la construction avec votre propre récit. Vous allez poser des habits neufs sur un squelette qui a fait ses preuves.

Points de vue

Le personnage est la clef. Il est important de connaître qui il est. Afin de nous y aider, nous pourrions faire cet exercice qui consiste à décrire trois scènes selon trois angles différents autour d’un même personnage.

  1. Une femme monte dans un bus. Décrivez la scène seulement par des actions, des faits et des dialogues. Ne portez aucun jugement et ne pénétrez pas dans la vie intérieure de cette femme.
    Adoptez un point de vue objectif et effectivement, c’est un regard essentiellement descriptif.

  2. Après le point de vue objectif, nous adopterons un point de vue omniscient. C’est-à-dire que nous aurons toujours une impression objective de ce qu’il se passe mais cette fois, nous aurons aussi accès à un lieu que seul un narrateur tout-puissant peut atteindre : l’intimité de cette femme.

    Par exemple, imaginez que la femme dans le bus se lance dans une conversation avec son voisin. Seulement, cette fois, vous communiquerez aussi des informations de ce qu’il se produit à l’intérieur d’elle.
    Comme par exemple si elle est en retard ou bien si elle s’inquiète de quelque chose ou encore que la conversation l’ennuie tout simplement.

  3. Le troisième regard est celui que l’on nomme en littérature un flux de conscience. C’est une technique d’écriture qui consiste à transmettre via l’écrit le point de vue cognitif du personnage. C’est une sorte de monologue intérieur.
    Nous sommes maintenant dans les pensées, les sentiments et les souvenirs de cette femme au moment où elle descend du bus. Utilisez les mots que vous supposez chez ce personnage. Allez au-delà de vous-mêmes. Ce n’est pas l’auteur qui pose ses mots dans la bouche de son personnage. Ce sont les propres mots, intonations et autres qui appartiennent en propre à ce personnage. Vous tenterez de révéler autant les processus que le contenu de son esprit.

Trois regards, trois voix pour vous aider à découvrir, à tirer le portrait en quelque sorte d’un personnage à la fois extérieurement et intérieurement.

Mad Libs

Mad Lib est un jeu, une sorte d’improvisation à partir d’un texte donné dans lequel des espaces ont été réservés afin qu’ils soient complétés par les participants.
Une indication grammaticale est alors donnée pour remplacer le vide. Par exemple, ces textes empruntés à des auteurs célèbres :

  • A travers le [… un nom …], entre le [… adjectif …] [… un nom …], je pouvais les voir [… verbe d’action …].

  • C’était inévitable : l’odeur des [… adjectif …] [… un nom au pluriel …] lui rappelait toujours le [… un nom …] de [… adjectif …] [… nom …]

  • C’était [… adjectif …], [… adjectif …] [… une saison …], au [… la même saison ..], ils [… verbe transitif au passé …] [… un nom de famille …] et je ne savais pas ce qu’il se passait à [… une ville …]

Pour cet exercice, contentez-vous des premières lignes d’un texte et substituez autant de mots que possible avec vos propres mots. Vous pourriez ainsi inventer un point de départ pour une histoire toute différente surtout si ces premières lignes contiennent un ensemble de personnages, de lieux et de situations.

Persona

La persona représente un personnage avec ses caractéristiques sociales et psychologiques. En règle générale néanmoins, c’est aussi l’image que nous offrons de nous-mêmes aux autres. Persona vient en effet du latin et désigne le masque que portaient les acteurs de théâtre.

Imaginez que votre personnage soit en train de remplir une sorte de curriculum vitae. Que va t-il révéler de lui-même ? Que cachera t-il de lui-même ?

Vous pouvez ainsi creuser plus intimement la vie et le passé de ce personnage que vous pourrez explorer plus tard si vous décidez de l’inclure dans une histoire.

D’autres exercices dans les prochains articles. Restez à l’écoute.

Et si le cœur vous en dit, Merci de soutenir Scenar Mag. 

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LE THRILLER SELON DAN BROWN

Dan Brown, c’est le Da Vinci Code (entre autres). Que pouvons-nous connaître de sa façon d’appréhender le thriller et dont nous pourrions tirer profit ?

Pour Dan Brown, il existe des éléments dramatiques qui doivent figurer dans toutes les histoires et pas seulement dans les thrillers. Dès que l’on commence à raconter une histoire, ces éléments doivent figurer dans le discours afin de faire de l’histoire, une bonne histoire.

Le moteur de l’intrigue

Ces éléments dramatiques font fonctionner l’histoire. Et toutes les histoires partagent ces éléments. Par exemple, une histoire posera un monde ou bien encore soulèvera une question dramatique.

Vous aurez une héroïne ou un héros qui auront quelque chose à accomplir. Vous donnerez un objectif au personnage principal qui sera plus ou moins important selon la teneur de votre message.

Votre héros ou votre héroïne rencontreront des obstacles qui rendront impossibles l’obtention de ce qu’ils veulent dans cette histoire.

Une histoire est aussi faite de moments comme par exemple celui où le héros ou l’héroïne vaincront le méchant de l’histoire (moment connu comme le climax. C’est à ce moment que l’auteur répond à la question dramatique centrale qu’il a posée dès le début de son histoire, savoir globalement est-ce que le héros réussira ou non).

Moralement (attention terrain glissant), lorsque le personnage principal surmonte l’adversité, le bien l’emporte sur le mal.
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DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (115)

Chapitre 27
Storytelling et l’encodage des personnages objectifs

Le sommaire se trouve ici
DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE

Bien que l’encodage transfert l’argument d’une histoire (qu’on peut désigner comme la prémisse de l’histoire, son argument narratif) dans le contexte de la vraie vie, le Storyform n’est pas en soi de la vraie vie.

Le Storyform (la structure) est une analogie du processus de résolution de problèmes dont notre esprit est capable. Nous savons tous ce que c’est que d’affronter les problèmes que nous rencontrons au quotidien (des plus bénins à la souffrance). Néanmoins, nous n’avons aucune possibilité de sortir en quelque sorte de nous pour nous observer dans notre manière de gérer les problèmes.

On vit les choses en-dedans de nous mais il nous est impossible de poser un regard objectif ou du moins impartial sur ces choses du dedans que nous éprouvons.

Le Storyform fait face seulement à un problème (dont les contours nous sont donnés par la prémisse) et qui sera observé ou décrit à la fois de l’intérieur et de l’extérieur.

De l’intérieur, nous pouvons reconnaître des expériences que nous avons tous vécues (ou du moins très similaires ou peut-être simplement un détail).
Les expériences vécues sont celles qui se partagent le plus facilement. La fiction excelle en cela. Elle le communique fort bien (surtout si l’on adhère aux principes de la théorie narrative Dramatica).

De l’intérieur, il y a une indéniable familiarité et nous nous rapportons émotionnellement aux situations qui peuvent nous atteindre individuellement et personnellement. En fait, nous tendons à substituer nos propres expériences en lieu et place de ce qu’il se passe dans l’histoire.
Cette vue subjective (puisque deux individus ne comprendront pas de la même manière exactement le même événement) supporte nos sentiments et donne de la crédibilité et de la légitimité à la vue objective.
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DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (105)

Chapitre 22

STORYTELLING ET LES DYNAMIQUES D’INTRIGUE
Story Work : Action ou Decision

Je vous renvoie d’abord au CHAPITRE 6 : LES ÉLÉMENTS D’ACTION ET DE DÉCISION DES PILOTES & PASSAGERS

  1. DRAMATICA : LA THEORIE EXPLIQUEE (9)
  2. DRAMATICA : LA THEORIE EXPLIQUEE (10)

Action ou Decision décident comment l’histoire progresse, la nature de l’élan qui la pousse en avant. La question est donc de savoir si Action précipite (ou provoque) Decision ou l’inverse.

A la fin d’une histoire, il y a un besoin essentiel d’une action (Action) qui doit s’accomplir et d’une décision (Decision) qui doit être prise. Cependant, l’une d’entre elles sera un obstacle qui doit être éliminé afin de rendre possible l’autre.

Cette relation causale se ressent à travers toute l’histoire lorsque des actions (Action) ne pourraient se produire d’elles-mêmes sans qu’une décision (Decision) ne les force à survenir et de manière similaire lorsque des décisions (Decision) ne seraient jamais prises sauf si une action (Action) ne laisse aucun autre choix que de devoir décider quelque chose.

Story Work peut être considéré comme le moteur de l’histoire. C’est une force qui donnera l’élan nécessaire pour qu’elle puisse être traversée de part en part.

L’événement déclencheur (ou incident déclencheur) fait partie de cet élan parce qu’il cause le problème de l’histoire et que cela exige un certain travail (ou effort) pour le résoudre.
Le problème et sa solution qui délimitent tous deux en quelque sorte l’histoire seront alors provoqués par le même type d’élan désigné par Action ou Decision.

Les histoires contiennent à la fois des actions (Action) et des décisions (Decision). Donner la préférence à l’une n’exclut pas l’autre. On donne simplement la préférence à l’une plutôt qu’à l’autre.

Est-ce que les actions (Action) précipitent (à entendre comme provoquer) les décisions (Decision) ou bien les décisions (Decision) précipitent les actions (Action) ?

La préférence peut être renforcée ou presque compensée par les réponses que vous donnerez aux autres questions que vous vous poserez sur votre histoire. En fin de compte, c’est le monde de l’histoire auquel se confrontera le personnage principal qui importera le plus pour vous guider dans vos réponses à ces questions (et en particulier Story Work concernant ce moteur de l’histoire).
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