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MYTHES & ARCHÉTYPES

Ce que nous appelons mythes fut un effort pour expliquer le monde et ses phénomènes parfois transitoires. Notre imagination a opéré tant bien que mal un lien entre notre monde intérieur et le monde extérieur, un peu comme si nous tentions d’assembler les pièces d’un puzzle.

Lorsque les images ainsi formées donnèrent un peu de sens dans les deux mondes à la fois, elles furent alors conservées et étendues de manière à former toute une diversité de cosmologies en apparence différentes mais, sous un œil attentif, aux nombreux éléments communs.

La création des mythes est l’aboutissement d’un questionnement. Les mythes aidèrent les hommes et les femmes de notre monde à se rapprocher de leur réalité, à donner du sens au quotidien.
D’abord transmis oralement de génération en génération, ils furent ensuite écrits. Certains mythes oraux ont d’ailleurs probablement disparus entre le moment de leur oralité et leur éventuelle transcription sur un quelconque support.

L’évolution des mythes

Il semble que les mythes soient soumis eux aussi aux lois de l’évolution, que les plus forts d’entre eux aient survécu. Ceux qui sont devenus des croyances ont été renforcés au fur et à mesure que l’expérience humaine comblait ses lacunes.
Et d’autres ont été oubliés peut-être parce qu’ils ne faisaient pas assez la lumière sur nos conduites à tenir ou sur notre conscience morale.

Certains éléments ou thèmes sont apparues très tôt parce qu’ils relevaient de ce que les êtres primitifs observaient de leur environnement. Mais les rêves leur fit prendre conscience que quelque chose existait hors de notre portée, hors du monde que nos corps habitaient. Ainsi, des mythes décrivirent des mondes d’au-delà nos sens.

On se souvenait des êtres disparus comme s’ils étaient encore à nos côtés. Alors des mythes racontèrent ce qu’il advenait de nos ancêtres après qu’ils soient devenus poussière.

D’autres mythes racontèrent comment l’enfant devenait adulte, d’autres encore explicitaient les destinées agréables ou malheureuses des êtres bénis ou maudits.

La cité terrestre et son fardeau souleva de nombreuses questions. Le ciel au-dessus de nos têtes tout autant. Les mouvements du soleil, de la lune et des étoiles et leurs qualités si singulières firent l’objet de mythes en guise d’explications.

Et le mystère qui sollicitait toutes ses interrogations se présenta enfin en force : d’où tout cela pouvait-il bien venir ?

Y a t-il eu un commencement ? Et si cela est vrai, qu’est-ce qui en fut la première cause, le principe ? De quelle femme est né le premier enfant ? Et d’où venait-elle ? Et quel est cet homme dont la première semence permit cet enfant ? D’où venait cet homme ?

D’où vient cette lumière qui illumine nos matins ?

C’est à ce défi que répondirent les mythes. Il faut l’avouer certains d’entre eux le firent avec une telle force et conviction qu’ils assurèrent leur pérennité pendant des siècles. Certains d’entre eux sont encore parmi nous. Et certes, certains mythes ont aussi prévu la fin des temps.
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JOSEPH CAMPBELL & LES MYTHOLOGIES

L’étude comparée des mythologies de tous temps et de toutes cultures nous incite à voir l’histoire culturelle de l’humanité comme un tout car nous y trouvons des thèmes récurrents comme le vol du feu (pour dire l’intelligence divine de l’être humain parmi toutes les espèces humaines), ou bien des thèmes comme le déluge, des lieux comme les Enfers (sous différentes dénominations d’ailleurs), la conception virginale et bien sûr le héros ressuscité qui ont une répartition mondiale.

Ils apparaissent partout sous des formes diverses et variées mais l’essence de ces concepts au demeurant peu nombreux demeure inchangée.

Joseph Campbell ajoute que dans les contes au-delà de la valeur édifiante de ceux-ci ces mêmes motifs thématiques sont utilisés surtout dans un but de divertissement.
Mais qu’ils apparaissent aussi dans des contextes religieux dans lesquels ils sont non seulement acceptés comme vrais mais aussi comme révélations de vérités dont toute une culture rend un témoignage vivant.

De ces vérités dérivent à la fois une autorité spirituelle et un pouvoir temporel. Joseph Campbell affirme qu’aucune société humaine n’a encore été décrite dans lesquels de tels motifs thématiques récurrents ne se sont pas répétés dans les liturgies, n’ont pas fait l’objet d’interprétations de la part des devins d’hier et des visionnaires d’aujourd’hui, des poètes, des théologiens ou des philosophes.

Des alliances surnaturelles

L’histoire de l’humanité, sous cet aspect mythique du moins, ne fut pas seulement l’histoire des progrès de l’artisan mais bien plus tragiquement selon Campbell celles des visions extraordinaires de devins et autres oracles et des efforts insensés de communautés trop terrestres incarnant ce qu’il leur semblait des alliances surnaturelles pour expliquer les maux et les beautés de l’univers et de la nature.

Mircea Eliade nommait l’homme un homo religiosus pour dire sa tendance vers les choses surnaturelles. Joseph Campbell confirme cette tendance à désigner comme sceau ou signe surnaturels des choses qui sont alors attribuées à des héros.

Et ces choses sont des évidences journalières comme un lever de soleil. Elles faisaient partie de la vie et des expériences des communautés primitives.

Et alors que ces mêmes communautés se recueillaient dans des sanctuaires dédiés, elles scrutaient rationnellement les sacrements d’autres communautés qu’elles rejetaient, pour Campbell, il suffit d’une honnête comparaison pour révéler aussitôt que toutes ces traditions se sont construites sur un même fond commun de motifs mythologiques savamment choisis, organisés, interprétés et ritualisés selon les besoins locaux mais que ces mêmes motifs sont révérés à travers le monde et le temps.

Pour Joseph Campbell, ce fait est un problème non seulement historique mais aussi psychologique. Et selon lui, fascinant. Apparemment, l’être humain ne saurait se maintenir de lui-même dans l’univers sans croire en un quelconque arrangement issu d’un héritage mythique.
Il apparaît ainsi que la richesse de la vie humaine ne dépend pas de sa pensée rationnelle mais plutôt de sa mythologie.

Et Campbell s’interroge. Comment ces forces immatérielles ont-elles pu galvaniser des populations entières et être parvenues à créer des civilisations avec ces mêmes populations ? Et de belles civilisations à la destinée fascinante.

Campbell s’interroge encore.
Pourquoi l’être humain toutes les fois qu’il cherche à se donner une base solide pour y fonder sa vie aboutit immanquablement non pas aux évidences que le monde ou la nature lui présente mais plutôt aux mythes d’une imagination immémoriale et allant même jusqu’à s’autodétruire au nom d’un quelconque dieu violent pour accepter finalement la munificence que le monde lui offre ?

Tradition ou entendement humain ?

Nos civilisations modernes sont-elles restées spirituellement fermées les unes aux autres ? Par respect de traditions locales ?

Pour Joseph Campbell, l’entendement humain serait capable de dépasser cette appréhension mythique des choses. Parce que pour Campbell, c’est un fait que les mythes (quelle que soit la culture dans laquelle nous vivons) agissent contre nous.

Consciemment ou inconsciemment, les mythes créent une distance entre les peuples. Parce que les mythes sont une puissance, une motivation à agir et une conduite à tenir. Pour Campbell, nos ancêtres et nous-mêmes étions et sommes sous le joug des mythes.

Et ils nous opposent diamétralement.

Néanmoins, Campbell reconnaît (nous sommes en 1959 lorsqu’il publie The Masks of God) que des recherches combinées de plusieurs sciences telles que la philologie, l’ethnologie, l’histoire de l’art, les études sur le folklore et la religion, la philosophie bien sûr couplées aux avancées en psychologie et aux découvertes archéologiques ainsi que les contributions de nombreux universitaires, moines et gens de la littérature asiatique ont autorisé une nouvelle image de l’unité fondamentale de l’histoire spirituelle de l’humanité.

Pour Campbell, The Masks of God est un moyen de comprendre grâce aux évidences rapportées par toutes ces autres sciences l’évolution naturelle (natural history dans le texte) des dieux et des héros.
Et de percevoir dans cette étude, les membra disjuncta, les lignes de division qui ont éclaté une mythologie dont les similarités indiquent pourtant l’unité.

Selon Joseph Campbell, il existe bien une histoire, une évolution, des mutations gouvernées par des lois. Et ce sont ces lois qu’il s’est proposé de découvrir, d’expliquer et de transcrire dans son œuvre.

LE MÉCHANT ET LE HÉROS

héros

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PERSONNAGES DU SEXE OPPOSÉ

Selon la théorie narrative Dramatica, l’un des écueils les plus difficiles à surmonter pour un auteur est de fabriquer des personnages d’un sexe différent du sien. Car on a tendance à mieux écrire sur ce que l’on croit connaître le mieux, c’est-à-dire soi.

C’est d’autant plus vrai que des études sérieuses ont démontré par le fait qu’hommes et femmes utilisaient leur cerveau de manière différente. Cependant, un auteur ne peut s’en contenter. Il lui faut donc trouver le moyen d’élaborer des personnages d’un sexe opposé au sien de façon précise et crédible (hors de question que les personnages du sexe opposé soient réduits à l’état de pantins).

La théorie narrative Dramatica s’est penchée sur la nature des esprits masculin et féminin. Certes, il est facile de distinguer homme et femme. Trop facile, certainement. Parce que voilà bien une évidence qu’il est malaisé de définir.

Être femme ou homme ne dépend pas seulement d’une apparence. D’autres choses assez passionnantes sont à l’œuvre.

Les quatre éléments fondamentaux

Dramatica commence par distinguer quatre critères de différentiation :

  • L’anatomie
  • La préférence sexuelle
  • L’identité de genre
  • Mental Sex

Concernant le Mental Sex, c’est une qualité essentiellement travaillée par Dramatica.

L’anatomie ne se réfère pas seulement à savoir si les personnages sont de sexe masculin ou féminin. Il faut aussi tenir compte des caractéristiques sexuels secondaires. Choisir parmi tous les attributs pour constituer un portrait féminin signifie que vous avez à votre disposition autant de portraits féminins que les innombrables combinaisons que ces attributs permettent.
Idem pour un portrait masculin.

Les préférences sexuelles des personnages peuvent s’orienter vers le même sexe, vers le sexe opposé ou bien les deux à la fois. Et l’onanisme n’est pas à exclure. Et parfois, des rencontres d’un soir peuvent révéler des penchants insoupçonnés.

Nous pouvons aussi citer les butch-fem. L’idée est d’utiliser les préférences sexuelles afin de distinguer les personnages de même sexe. Dramatica conseille aussi de ne pas fixer les préférences sexuelles car selon les exigences de l’histoire, celles-ci peuvent varier si les circonstances s’y prêtent.

L’identité de genre est un critère de construction sociale. En quelque sorte, cette identité signe le degré de masculinité ou de féminité des personnages. Cette caractéristique n’est pas définitive. Elle dépend en fait du contexte car lorsqu’on est en famille ou bien en virée dans la nature ou encore face à un contremaître despotique, notre identité de genre s’adapte.

Cette identité singulière n’est pas seulement comment on ressent le monde ou que l’on se ressent soi-même. Notre personnalité révèle davantage de choses sur nous que notre identité de genre. Ce que celle-ci signale cependant peut justifier un acte (ou une intention d’agir), expliquer pourquoi nous montons dans les aigus selon certaines circonstances ou simplement comment nous voulons être traité ou que nous traitons nous-mêmes les autres.
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UNE PERSONNALITÉ DISTINCTE

Posons qu’une personnalité est faite d’attributs spécifiques. Ce sera à cela qu’on la reconnaîtra. Maintenant, si nos personnages partagent un même attribut et qu’ils se présentent dans une même scène, le lecteur apercevra certes deux personnages mais ressentira une seule personnalité.

La théorie narrative Dramatica pose une analogie entre une histoire et l’esprit humain. En particulier, lorsque celui-ci est occupé à trouver des solutions aux problèmes qui ne cessent de se présenter à lui (Dramatica nomme cette analogie avec l’esprit humain : le Story Mind).

Une histoire, ce sont des personnages, une intrigue, un thème et un genre. Autrement posé, ce sont des personnages qui font des choses, qui illustrent des valeurs standards différentes et souvent contradictoires et tout cela dans un cadre narratif qui définit un contexte et une atmosphère.

Pour Dramatica, ces mêmes personnages, intrigue, thème et genre sont considérés comme des familles de pensée qui occupent le Story Mind alors qu’il est aux prises avec le problème au centre de l’histoire.

Les personnages sont des motivations

Selon Dramatica, les personnages sont ce qui motivent le Story Mind dans sa préoccupation majeure à solutionner son problème actuel. Bien sûr, ces personnages ont des points de vue différents et ils entrent souvent en conflit les uns avec les autres (même ceux qui apparemment ne se détestent pas).

L’intrigue se présente alors comme une méthode pour trouver une solution au problème. En fait, il est probable que le Story Mind exposera plusieurs méthodes dans sa tentative de résoudre son problème.

Le thème met en avant différentes valeurs morales qui s’opposeront dans une sorte de débat où chaque argument sera avancé sans parti pris aucun.
Ce débat d’idées en quelque sorte doit déterminer la meilleure façon d’apprécier le problème. Et quant au genre, il décrit la personnalité du Story Mind.

Si un personnage se présente à nous avec une totale personnalité (il serait sa propre histoire), ce serait assez confondant pour le lecteur parce que pour Dramatica un personnage représente une motivation et donc une facette d’un Story Mind donné (celui de l’histoire en train d’être conté).

Donc chaque personnage n’est pas vraiment une personnalité complète mais un aspect d’une personnalité qui est celle de l’histoire (ou Story Mind pour Dramatica).
Et puis si vous peuplez votre histoire avec des personnages à la personnalité complète, il y a un risque de redondance puisque certains d’entre eux ne manqueraient pas d’afficher des traits semblables de personnalité.

Des personnages hors de la structure

Chaque personnage a besoin qu’on lui donne les attributs d’une vraie personnalité avec des centres d’intérêt qui l’animeront dans une direction plutôt qu’une autre. Ces traits lui donnent aussi une présence dans la fiction, le rend humain c’est-à-dire crédible face au lecteur.

Ces attributs n’ont rien à voir avec la structure narrative. Ils servent davantage à l’interprétation de l’histoire qu’à permettre à cette histoire de se mettre en place.
Ces attributs qui définissent ainsi la personnalité d’un personnage aide à créer entre lui et le lecteur un lien sinon empathique du moins d’une certaine reconnaissance.

Pour la structure narrative, Dramatica a identifié des fonctions de personnages. L’antagoniste et le protagoniste sont de telles fonctions ainsi que ce que Dramatica nomme d’autres archétypes : Reason, Emotion, Skepticism, Sidekick, Guardian et Contagonist.

Je vous renvoie à cette série d’articles au sujet des archétypes tels qu’ils sont compris par la théorie narrative Dramatica :
ARCHETYPES (MELANIE ANNE PHILLIPS – DRAMATICA)

Selon Dramatica, ce sont les 8 archétypes (ou fonctions narratives) que l’on retrouve dans nombre de fictions. Pourquoi les nommer archétypes ? Dans de tels archétypes (comme le protagoniste par exemple), nous pouvons reconnaître plusieurs familles de motivations comme cette volonté incoercible chez le protagoniste de poursuivre un but précis et même si nous savons qu’il ne s’agit que d’une illusion.

Cette volonté appartient au protagoniste de n’importe quelle histoire. Par contre, ce qui le rend si singulier, c’est qu’en tant que personnage de fiction et non plus archétype, il peut posséder des traits dans sa personnalité qui seront souvent en conflit car le personnage est souvent en contradiction avec lui-même.
D’ailleurs, ce sont ses propres contradictions qui expliquent un personnage, qui font que le lecteur peut interpréter ce personnage dans toute sa complexité.

SHONDA RHIMES : IDÉE & INSPIRATION

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CHOISIR UNE LIGNE DRAMATIQUE

Victoria Lynn Schmidt propose de faire un choix parmi 4 lignes dramatiques comme la toute première décision à prendre lorsque se profile l’envie de créer une œuvre de fiction.
Une ligne dramatique sommairement posée définit la question centrale de l’œuvre qui donne l’envie au lecteur de tourner encore les pages et au protagoniste (qui est souvent aussi le personnage principal) d’aller de l’avant tout au long de l’intrigue.

Cette question est : Est-ce que le personnage principal réussira ? Échouera ou bien abandonnera en cours de route ?

Sachant que les notions de réussite, d’échec ou d’abandon implique un objet dans l’équation, lorsque vous saurez si cet objet sera ou non concrétisé (car tant que l’objet est désiré, il n’est pas possédé. Au moins, il est une idée) et les conditions dans lesquelles il sera ou non réalisé, vous saurez comment concevoir votre histoire et venir à bout de ce second acte qui a la mauvaise réputation d’être toujours difficile à écrire.

Une formule dramatique simple

Peut-être un peu trop simple (mais seulement en apparence) : si le personnage principal doit réussir, alors le second acte sera écrit de telle manière que sa détermination à réussir (en fait, le personnage principal est arc-bouté sur un objet de son désir) sera testée (tentée écrit-on dans la Bible).

L’aspect pratique de cette déviation du but à atteindre sera de poser des obstacles de plus en plus difficiles à surmonter (jusqu’à donner l’impression qu’ils sont invincibles). Ces tribulations voulues par l’auteur ne sont pas posées là gratuitement. Ce sont en fait autant de leçons que le personnage principal doit apprendre. Ce n’est seulement que par cette connaissance nouvelle de lui-même qu’il trouvera les clefs de son devenir (hors du texte, suggéré par le dénouement).

Les situations et les événements du second acte seront alors inventés pour mener le personnage principal vers ce que l’auteur considère comme un succès. En effet, l’auteur pourrait vouloir la mort de son héros mais avec une finalité de rédemption. Son personnage sera sauvé.

Au cours de ses tribulations de l’acte Deux, le héros développe certaines facultés. Il ignorait qu’il possédait déjà de telles capacités ou pouvoirs. Ces traits de caractère étaient seulement endormis. Les événements ont en quelque sorte réveillés le dormeur.
Par exemple, un personnage sujet au vertige devra vaincre d’abord son anxiété s’il veut réussir son ultime épreuve au moment du climax qui consistera essentiellement à sauter d’une falaise, par exemple.

Pour réussir, le personnage ne peut y parvenir seul. Il sera très souvent accompagné. C’est l’occasion pour l’auteur d’ajouter à son récit quelques personnages qui l’aideront à faire passer son message. Parmi ces personnages, l’archétype le plus utilisé est le mentor. Cet Old man ou woman que l’on rencontre déjà dans les mythes et légendes et dont la principale fonction est de servir d’aiguillon, de précepteur auprès du héros. Ce mentor peut être vu comme un personnage salvifique, une sorte de Paraclet pour le héros.
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