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DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (103)

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DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE

CHAPITRE 21

STORYTELLING ET DYNAMIQUES DE PERSONNAGES
L’impact sur le lecteur

Pour Dramatica, il y a 8 questions essentielles. Y répondre peut faire d’une idée tout à fait embryonnaire, une histoire à part entière.

Quatre de ces questions interrogent le personnage (habituellement le principal) et quatre autres se réfèrent à l’intrigue globale (Overall Plot que l’on peut considérer comme l’intrigue principale).

Saisies dans leur ensemble, les réponses données permettent de rendre sensible un sentiment qui appartient en propre à l’histoire et l’effet que celui-ci aura sur le lecteur.

Le concept de Dynamics

Définissons d’abord ce que Dramatica entend par force dynamique ou Dynamics :

Dynamics désigne les forces dramatiques qui détermineront le devenir d’une histoire (puisqu’une histoire est une œuvre accomplie, on ne peut nier qu’elle est déterminée).

La force vitale d’une histoire puise son énergie d’une part de la structure qui représente le potentiel dramatique qui existe déjà dans le personnage, l’intrigue et le thème au début de l’histoire.
Puis d’autre part par les forces dynamiques qui agiront sur le potentiel dramatique pour faire évoluer les relations entre les personnages, changer le cours de l’intrigue et développer le thème au fur et à mesure que l’histoire avance.

Pour Dramatica, les choix de l’auteur entre des forces alternatives comme Success ou Failure ou encore Change ou Steadfast déterminent les forces dynamiques qui agiront au cours de l’histoire.

Success ou Failure

En cas de Failure, l’objectif original n’est pas atteint.
Notez que l’objectif original tel qu’énoncé au début de l’histoire peut avoir changé en cours de route. Le véritable objectif est ce que Dramatica nomme le Story Goal). La ligne dramatique (Throughlines) de l’Objective Story Throughline qui entre dans le Grand Argument Story a en son sein un résultat souhaité qui sera recherché.

Au dénouement, les personnages atteindront ce résultat (Success) ou échoueront (Failure). Les raisons qui mènent à cette Failure (à cet échec) ne sont pas forcément mauvaises en soi.
En effet, dans leur quête de parvenir à ce résultat, les personnages peuvent décider que de vouloir ce résultat était une erreur. Seule l’expérience de leur aventure leur a permis d’ouvrir les yeux.

Au cours de leur aventure, ils peuvent aussi apprendre (un second acte est souvent le moment de l’apprentissage) que d’accomplir ce résultat sur lequel ils sont arc-boutés depuis le début de l’histoire nuira à la communauté et ils préfèrent y renoncer (le renoncement est peut-être une Failure. Il est malgré tout l’expression d’une liberté).

Quelle que soit la raison, qu’elle soit noble ou le fait d’une incapacité, si le résultat souhaité au début de l’histoire n’est pas atteint, l’histoire se termine en Failure.
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DÉFINIR SES PERSONNAGES PAR LEUR COMPORTEMENT

Il est presque impossible d’avoir une bonne histoire sans des personnages dépeints sur au moins trois dimensions. Des personnages pleinement réalisés et possédant leurs propres idiosyncrasies ressemblent à de vraies personnes et le lecteur peut éprouver de l’empathie ou de la sympathie envers de tels personnages.

Néanmoins, avoir créé des personnages tridimensionnels n’est pas suffisant car il faut aussi trouver le moyen d’exprimer, de révéler la nature de ces personnages au lecteur d’une manière dramatique et crédible.

Le comportement est dramatique

Un scénario, c’est montrer les choses. Montrer les choses, c’est dramatiser. C’est-à-dire qu’on prend une idée et on la présente dans une forme propre au drame.
Si on se contente de l’exposer par des descriptions dites par les personnages, on échoue à écrire un scénario. Les traits de la personnalité des personnages seront ainsi dramatisés.

PersonnagesDans Green Book : Sur les routes du sud de Nick Vallelonga, Brian Hayes Currie et Peter Farrelly, il n’y a nul besoin que Tony fasse un étalage de ses opinions racistes pour comprendre qu’il a certains préjugés. Une seule scène a suffit et l’intelligence du lecteur (ne jamais sous-estimer l’acuité de celle-ci ce qui serait méprisable) a fait le reste.

Lorsque la femme de Tony offre un verre d’eau fraîche à deux ouvriers noirs, Tony jette ensuite nonchalamment les verres à la poubelle. Sans un cri, sans un mot, ce comportement nous dit que pour Tony les verres ne seront jamais assez propres après que ces hommes noirs aient bu avec.

Et cela va encore plus loin car cette action initie l’arc dramatique que va suivre Tony tout au long de cette histoire. Au dénouement, Tony invite Shirley à partager le repas familial de Noël. Cette action d’inviter un homme noir à partager un repas aussi important sur un plan symbolique que celui de Noël peut être rapprochée de la scène où Tony jette les verres.

En comparant ces deux scènes, nous comprenons que Tony n’est certainement plus la même personne après avoir vécu toutes les expériences de l’intrigue. Et son arc dramatique est complété.

PersonnagesDans Can you ever forgive me ? de Nicole Holofcener et Jeff Whitty, nous apprenons beaucoup sur la personnalité de Lee Israel lorsqu’elle se rend à une fête organisée par son agent. En fait, Lee est seulement intéressée pour soumettre des idées à son agent mais celui-ci la rabroue. Ce n’est ni le lieu, ni le moment. Lee s’en va en volant le manteau de quelqu’un d’autre dans la foulée.

Cette scène qui n’ajoute rien à l’intrigue est pourtant nécessaire pour nous en dire un peu plus sur la personnalité de ce personnage. On comprend ainsi que Lee a un total désintérêt des rapports sociaux et nous avons aussi un aperçu de son manque d’honnêteté ou d’intégrité.

Bien sûr, nous sympathisons avec elle car ses difficultés financières sont terribles et nous comprenons sa situation mais cela nous prépare aussi à accepter que du vol d’un manteau à la contrefaçon, Lee franchit le pas d’une manière tout à fait crédible.

Et cela seulement par son comportement. Aucun dialogue s’est avéré nécessaire.
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LA DESTINÉE DU PERSONNAGE PRINCIPAL

L’efficacité d’une histoire dépend d’idées sous-jacentes qui l’articulent à l’insu de son lecteur telles que l’existence du bien et du mal, que l’être humain est un être en devenir appelé à changer, que ce changement ne sera pas facile mais que l’effort nécessaire pour changer et s’améliorer sera récompensé.

Cette destinée souhaitée et souvent rêvée joue aussi un rôle important dans la vie réelle.

Une histoire est un assemblage d’événements (en aparté, dans la préparation de son propre projet de scénario, il est bon de planifier ces événements avant de se lancer dans le processus d’écriture, ne serait-ce que pour savoir où l’on va).

Le lecteur observe ces événements tout en suspendant son incrédulité. Il accepte de voir un personnage vivre (en effet, le personnage principal vit et ne fait pas seulement que subir ou agir, il est un mélange complexe d’actions et de réactions, qui boit le calice jusqu’à la lie ou est carrément proactif).

Nombre des situations dans lesquelles le personnage principal est jeté semblent avoir été conçues machiavéliquement pour appuyer sur la faille majeure de la personnalité de ce personnage. Tout le monde a un (voire même plusieurs) points faibles.

Et il existe quelqu’un ou quelque chose dénommé la force antagoniste qui est tout à fait consciente de cette faiblesse du héros et qui va concocter les obstacles qui vont bien pour venir entraver la marche du héros vers ce qui semble être sa destinée, c’est-à-dire l’accomplissement de son objectif, de sa mission dans cette histoire particulière.

Pourquoi le héros doit-il souffrir ?

On peut imaginer et comprendre surtout que le personnage principal a besoin d’une rédemption. C’est peut-être la réminiscence du péché originel et par le pardon, nous recherchons le salut.
En vérité, nous portons souvent un masque que nous offrons au regard de l’autre.

Nous hésitons à nous dévoiler parce qu’une certaine peur nous hante. Cette persona (cette image de nous que nous donnons à l’autre) est souvent utile dans nombre de circonstances (comme dans la vie réelle).
Le héros d’une histoire doit néanmoins atteindre à sa véritable nature pour s’accomplir pleinement.

Le personnage principal doit réaliser ce qu’il est vraiment. C’est sa véritable destinée, sa raison d’être. Le lecteur connaît cette destinée. Il s’y attend et il l’espère. Inconsciemment probablement, il sent qu’il y a une force à l’œuvre qui oriente le déroulement de l’histoire (ne serait-ce que la main de l’auteur).

Aristote parlait d’impossibilités vraisemblables (LA STRUCTURE DU SCÉNARIO ET ARISTOTE), c’est-à-dire d’événements hautement improbables mais pourtant possibles.
Ce ne sont pas des coïncidences. La Providence n’intervient pas. Le lecteur perçoit que quelque chose n’est pas très vraisemblable et pourtant, il trouve en cette chose de la signification.

Comme la chose n’est pas artificielle parce qu’elle est chargée de sens, le lecteur l’accepte. La destinée d’un personnage ne peut se résoudre par un Deus ex machina (par une intervention du hasard). La coïncidence doit illuminer l’histoire. Elle ne la résout pas.

L’incident déclencheur qui initie l’intrigue est très souvent le lieu où la coïncidence est le plus facilement admise par le lecteur. Ce peut être par exemple le hasard d’une rencontre. Une rencontre qui vient se faire télescoper deux êtres qui s’ignoraient totalement pourra être alors le début d’une belle histoire d’amour.

Dans une histoire, la destinée nous rappelle qu’il ne faut jamais dire jamais.

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PERSONNAGE : MARSELLUS WALLACE (PULP FICTION)

André Bazin écrivit dans les années 1950 que le cinéma avait à sa disposition tout un arsenal de moyens avec lesquels il pouvait imposer sa propre interprétation d’un événement sur le spectateur. Ensuite, Truffaut, Godard, les Cahiers du cinéma développèrent davantage l’idée du cinéaste comme romancier.

Tout comme le romantisme se créa à la fin du dix-huitième siècle en réaction contre le réalisme, La Nouvelle Vague dans les années 1960 et 1970 vint subvertir les valeurs traditionnelles du cinéma et inventa un tout nouveau langage du cinéma.

Dans cet article, je vais me pencher sur un personnage de Pulp Fiction : Marcellus Wallace pour tenter de démontrer comment les conventions préexistantes à sa création et la théorie peuvent en expliquer le développement.

Pour ce faire, nous analyserons la scène de l’introduction de Marcellus :

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C’est aussi dans la même scène que nous ferons la connaissance du personnage principal de l’intrigue fondée autour de Butch, boxeur de son état, auquel Marsellus demande de se coucher lors de son prochain combat.

Cette séquence de l’ouverture spécifique à la ligne dramatique concernant Butch contient aussi une information vitale pour la compréhension de la suite et ce sera la rencontre entre Butch et Vincent.
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SCÉNARIO MODÈLE : LE PARRAIN

Lorsque Le Parrain est sorti, nous eûmes l’impression que quelque chose de nouveau se produisait dans l’art de raconter une histoire au cinéma. Francis Ford Coppola considéra que ce qui pouvait apparaître aux yeux de certains comme une histoire toute emplie de clichés pouvait bien révolutionner le statut quo dans lequel s’enlisait Hollywood.

Pour nourrir son inspiration, Coppola se tourna alors vers le cinéma européen et en particulier l’avant-garde française des années 60 et 70 (la Nouvelle Vague) et le néo-réalisme italien d’après-guerre.

Les buts avoués de Francis Ford Coppola étaient la recherche d’une esthétique beaucoup plus réaliste dans laquelle les plans filmés en décors naturels prirent une grande part et un scénario à la narration intriquée et à plusieurs niveaux.

L’esthétique singulière de La Nouvelle Vague inspira Coppola lorsqu’il adopta cette esthétique sombre et anticonformiste qui caractérise Le Parrain en particulier avec ses ombres et ses couleurs particulièrement travaillées pour renforcer sentiments et émotions.

Le Parrain fut ainsi physiquement plus réaliste et psychologiquement plus intense. Il procurait à ses lecteurs/spectateurs une expérience viscérale de l’animalité à la fois dans un monde de prédateurs et de proies mais aussi dans cet homme sauvage mû uniquement par son animalité duquel nous sommes à peine sortis même si depuis, nous avons marché sur la lune.

Les origines du scénario du Parrain cependant étaient plus anciennes que les années 1970.
En racontant une histoire à propos de passions qui s’entrechoquaient dans un monde sombre et froid, Le Parrain renouait avec l’expérience de la tragédie donnant sa propre version d’Hamlet ou d’Œdipe.

Et la réponse du public fut plus que favorable. Nous allons étudier dans cet article le modèle narratif du Parrain en déconstruisant son scénario afin de nous permettre de comprendre les mécanismes narratifs à l’œuvre nous rendant peut-être capable d’écrire nous-mêmes notre propre tragédie.
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