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DAN BROWN : LA CONSTRUCTION DU THRILLER

Pour Dan Brown, transformer une idée en un thriller (genre dans lequel il excelle) est un processus. Et ce processus se formalise. Voici ce qu’il nous propose.

Le monde de l’histoire

La première chose à déterminer est de connaître le monde dans lequel nous voulons installer notre thriller. Pour asseoir son propos, Dan Brown prend l’exemple du monde viticole. Ce sera le contexte, l’arrière-plan du thriller.

Dan Brown insiste sur le côté arbitraire de son choix puisqu’il avoue ne rien savoir de ce monde sauf les opinions communes concernant l’argent que peut générer cette activité ou encore l’excentricité qui recouvre nombre des intervenants (producteurs, négociants, groupes industriels…).

Pourtant, malgré son manque d’intimité avec ce monde, toute cette aura qui s’en dégage lui a donné l’intuition qu’il y avait de nombreuses possibilités d’histoires. Donc, il pourrait être intéressant d’y situer un thriller.

Ce que cherche à nous dire Dan Brown en fin de compte, c’est qu’il ne faut pas nécessairement connaître un monde de l’intérieur pour bien écrire sur lui.
Le boulot d’écrivain consiste à s’intéresser à un monde sans même y avoir une expérience vécue. Ce sera l’effort consacré à la recherche qui permettra d’en obtenir les détails.

Une fois un monde retenu, comme celui du monde vinicole, la question à se poser pour y trouver matière à un thriller par exemple est de s’interroger sur les questions d’éthique qu’un tel monde soulève. C’est moralement parlant que vous éluciderez cette première phase de votre processus d’écriture.

Dans notre exemple, ce pourrait être l’usage de pesticides dans les vignes, ou bien encore la répartition des parcelles de vignes et les problèmes de proximité qui peuvent en découler.

Présenté ainsi, on peut s’inquiéter de savoir si cette investigation nous mènera vraiment à un thriller. Nous sommes davantage dans le reportage que dans l’écriture d’une fiction. Néanmoins, il y a un monde grouillant, vivace, fait de relations interpersonnelles, de positions morales et politiques d’ailleurs.

Il y a matière. Elle n’apparaît peut-être pas encore suffisamment dramatique pour que nous la façonnions selon notre envie de thriller (ou d’un autre genre) mais elle existe.
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THRILLER : DA VINCI CODE

Les personnages du Da Vinci Code de Dan Brown ont tous un but différent dans l’histoire. Les œuvres de fiction ont cela de bon qu’elles fixent un objectif pour chacun de leurs personnages. C’est un exemple que nous devrions suivre dans nos vies.

Avoir un but, savoir où l’on va, voilà ce qui compte et les personnages de fiction que nous inventons sont un exemple à suivre en la matière.

Revenons à Robert Langdon. Le Da Vinci Code se concentre sur cet homme. Cette histoire est un thriller. Langdon est le personnage que nous suivons. Il est celui qui essaie de résoudre le mystère, ce mystère même qui nous rive à cette histoire.

Ce personnage principal est la perspective du JE dans l’histoire. Il est le point de vue donné au lecteur. Il est ce qui fait battre le mouvement de l’histoire.

Plutôt que de considérer l’importance, véritable par ailleurs, du personnage principal, Dan Brown conseille plutôt de travailler le point de vue. Et ce point de vue deviendra consistant dans sa relation aux autres personnages.

La caractéristique du thriller : le danger physique

Dan Brown est très clair sur ce point. Son héros Robert Langdon est en danger physique. Silas s’en prend physiquement à lui.

Pour Brown, cette violence est nécessaire aux enjeux. En fait, je pense qu’il faut s’imprégner de cette idée d’une certaine violence pour expliquer les enjeux.
L’enjeu, c’est le risque de perdre quelque chose auquel on tient. Ce n’est pas un manque qui nous fait défaut et que l’on cherche à combler pour se sentir enfin complet, en quelque sorte achevé. Cela serait plutôt le rôle de l’objectif que l’on se fixe.

Le manque est un besoin. L’enjeu est une perte, un arrachement. Il est alors important d’incarner cette violence, ce sentiment de perte qui doit accompagner le lecteur.
Et ce sera donc Silas, l’instrument qui rend possible le danger. Il n’est pas le véritable antagoniste. Pas plus que ne l’était Dark Vador vis-à-vis de Luke.

La force antagoniste les dépasse. Ce qui doit néanmoins transparaître rapidement, c’est la dangerosité de leur personnage. Et dans un thriller, elle s’exprime physiquement. Langdon est gravement menacé par Silas.

Dans un autre contexte, on peut même considérer une violence morale. Quelque chose qui pourrait donner de la cohérence à une paranoïa. Ce qu’il faut mettre en place, c’est un personnage qui sera l’instrument de cette violence. On peut aussi l’utiliser comme une métaphore.

Il n’en reste pas moins qu’il s’agit d’un outil narratif qui sert les enjeux de l’histoire. Ce ne sera pas pour autant un personnage découpé à grands traits. C’est quelqu’un qui a une personnalité, des certitudes et des doutes.
C’est un être humain avec ses forces et ses faiblesses. Silas, cet être qui est la violence même est par ailleurs quelqu’un de très pieux. Ce n’est même pas paradoxal.

Il y a de la bonté en lui parce qu’il croit en la bonté de l’Église, cette Église qui l’a sauvé de la maltraitance alors qu’il était enfant. Nous comprenons ce personnage. Il est important que nous éprouvions de la sympathie pour lui.

Mais il va trop loin. Beaucoup trop loin. C’est ce qui le catégorise dans l’ordre des méchants de l’histoire.

Le manipulateur

Il y a la main et il y a le cerveau. La main est ce personnage dont Silas est un très bon exemple. Le cerveau œuvre dans l’ombre. C’est celui qui tire les ficelles. Il est celui dont on ignore tout. Et pourtant, il est tout-puissant et c’est un pouvoir qui se cache. Quelqu’un manipule les cartes et dans un thriller, il est important qu’existe un tel personnage.
Toute la question dramatique sera de connaître qui est ce mystérieux personnage. Qui est le véritable antagoniste ? Dans un thriller, cette information est cachée le plus longtemps possible. Elle n’est pas le secret recherché. Elle représente seulement le véritable danger, le commanditaire en quelque sorte, du danger physique qui menace le héros.

Et lorsque la main est finalement vaincue, la prochaine étape nous mènera à la révélation de l’antagonisme dont le secret n’est plus protégé lorsque la main faisait encore écran entre ce personnage véritablement diabolique, ce maître d’œuvre qui organise le suspense et la tension dramatique (éléments clefs du thriller, tout de même) et le héros de l’histoire.

Pour Dan Brown, cette technique narrative est très intéressante pour créer plusieurs niveaux d’antagonisme, pour créer une hiérarchie du mal. Il y a un outil et un artisan qui sait manipuler cet outil à son bénéfice.
Et cela participe activement à la constitution de l’intrigue dont les événements seront orchestrés à la fois par la main et par le cerveau. La main doit en effet obédience au cerveau mais c’est aussi une personnalité doué d’autonomie qui peut parfois échapper au contrôle du cerveau. C’est important de s’en souvenir pour les événements initiés par la main et ceux du cerveau. L’ordonnateur peut parfois perdre le contrôle de son homme de main.

Le thriller profite de la théorie du complot

Il existe toutes sortes de théorie du complot. De la plus bénigne à la plus eschatologique. Pour le Da Vinci Code, Dan Brown avoue qu’il a convoqué les idées les plus folles sur le Saint Graal. Mais cette information ne sera pas véhiculée par le héros. Elle fait partie du monde de l’histoire, d’un contexte contre lequel le héros sera en butte.

Le personnage principal lutte contre cette théorie du complot qu’il ne peut accepter. Langdon est un éminent expert en symbologie et toute cette connaissance qu’il possède s’érige contre cette théorie du complot qui est pourtant à l’œuvre au sein même de l’intrigue.

Et c’est là qu’intervient le cerveau, lui aussi incarné et il est incarné par Leigh Teabing, le professeur. Ce personnage est à l’origine de la théorie du complot. Il est le véritable antagoniste. Il est important de le distinguer en tant que tel pour bien marquer la démarcation qui existe entre lui et le personnage principal.

Selon Dan Brown, si l’objectif du personnage principal était de prouver cette théorie du complot et non ou de la dénoncer ou de l’affronter, ce personnage ne serait plus intègre, en quelque sorte polluer par cette théorie du complot et il perdrait nécessairement en puissance. Ce serait aller contre l’intelligence de ce personnage.

La proposition de Dan Brown est intéressante aussi parce que lorsque Teabing énonce sa théorie sur le Saint Graal, elle place le personnage principal au même niveau que le lecteur. Il est incrédule. Si Langdon n’éprouvait pas un certain scepticisme, le lecteur s’interrogerait sur ce que Teabing affirme. Or ce n’est pas l’intention de l’auteur.

On ne demande pas que le lecteur croit en cette théorie. Elle fait partie de l’intrigue. C’est tout. Donc, l’incrédulité de Langdon renforce l’intrigue parce qu’elle évite que le lecteur ne sorte de la voie tracée par Brown. C’est-à-dire ce en quoi doit croire et ne pas croire son lecteur.

Les fausses pistes

Indéniablement, un des outils les plus populaires de ce genre qu’est le thriller. Cela fait partie du jeu et le lecteur sait que l’auteur l’emmènera dans des chausse-trapes, le promènera de surprise en surprise et cela explique pourquoi il est si tenté de se laisser emporter dans des leurres. Il serait déçu s’il en était autrement.

Cela consiste souvent à inventer un personnage dont tout un tas d’indices tenteront de prouver qu’il est le coupable et puis lorsque le lecteur en sera bien convaincu révéler en fait qu’il est parfaitement innocent de ce dont on l’accuse.

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LE MÉCHANT ET LE HÉROS

Choisir le héros qui convient bien au monde

Maintenant que vous vous êtes décidé pour un monde et ce peut être n’importe quel monde comme un combat idéologique entre la science et la religion.
Tant que ce monde agit comme un support spatial et temporel, circonstanciel.

Ce monde est le Setting the stage des anglo-saxons. Il prépare le terrain, il jette les bases, il plante le décor, dit autrement, il installe les choses qui agiront et réagiront avec vos personnages qui agiront et réagiront aux choses et aux uns avec les autres en retour.

Ce monde mis en place, une question fondamentale se soulève. Il faut maintenant peupler ce monde avec vos personnages.
HérosDan Brown dont nous suivons les conseils depuis quelques articles ne cache pas qu’il prend beaucoup de plaisir à inventer ces êtres de fiction qui l’accompagneront longtemps.

Et précisément parce que vous allez passer du temps avec eux, il est préférable qu’ils soient des gens plutôt intéressants. Spécialiste du thriller, on pourrait croire que les personnages de Dan Brown sont très spécifiques à son genre d’excellence.
Détrompons-nous, répond Dan Brown, les personnages de thriller sont les mêmes que l’on rencontre dans toute œuvre de fiction.

On entend souvent qu’une histoire, c’est essentiellement placer une personne ordinaire dans des circonstances extraordinaires. Cette rapide définition s’applique aussi au thriller. Rien de nouveau donc sous le soleil et c’est tant mieux.

Ce qu’il faut, c’est choisir un héros ou un personnage principal qui correspondent bien au monde dans lequel vous allez les jeter. Que cela signifie t-il ? Rien de bien compliqué.
Votre monde dépeint l’archéologie sous-marine ? Votre héros ne peut alors être un expert-comptable. Il peut être un plongeur, un historien, un richissime chef d’entreprise à la recherche de Atlantis mais il ne peut décidément pas être un expert-comptable. Car cet attribut ne correspond pas au monde.

Le héros d’une fiction doit avoir des raisons légitimes d’appartenir à un monde avec lequel il sera souvent en conflit. Cette appartenance se définit par une sorte d’expertise, d’habitude, d’expérience ou encore de souvenirs avec ce monde.
Terre-à-terre, Dan Brown dit que si votre monde se situe dans le monde des services secrets, autant que votre héros s’y connaisse un tant soit peu dans l’espionnage ou dans ce qu’on appelle d’ordinaire, le renseignement.

Car il y va de sa crédibilité auprès du lecteur. Notez que cela s’arrête souvent là. Ce n’est pas parce que votre héros est un spécialiste des virus informatiques que toute votre histoire s’engouffrera dans la quête et la destruction des virus informatiques. Cette quête et cette destruction seront la toile de fond. Et sur cette toile, on dessine ce que l’on veut.
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ADAPTATION : QUELQUES ÉVIDENCES

Adapter un roman de 400 pages en un scénario qui ne dépasse habituellement pas les 120 pages (au-delà, c’est certainement prendre un risque) est un défi qui implique des choix.

Le premier défi à résoudre : la durée

Comment raconter une histoire que l’auteur du matériau source a posé en quelques 400 pages par exemple en un scénario de 90 ou 120 pages ?

Il n’y a pas de réponse. On ne le peut tout simplement pas. Il faut donc définir la ligne dramatique du roman (Throughline) ainsi que l’intrigue secondaire la plus importante et se faire une raison en coupant tout le reste.

La ligne dramatique ou Throughline est sommairement QUI (c’est-à-dire un protagoniste) veut QUOI (ce sera l’objectif, la mission de ce protagoniste dans l’histoire) et QUI ou QUOI (une force antagoniste incarnée ou non) qui viendra s’opposer au protagoniste. Cette ligne dramatique répond généralement à la question Mais de quoi parle l’histoire ?

Ou bien elle pose la question dramatique centrale de l’œuvre : Est-ce que Dorothée retrouvera le chemin du Kansas malgré l’intention de la méchante sorcière de l’Ouest pour l’en empêcher ?

Et quant à l‘intrigue secondaire, en tant qu’intrigue par nature, elle pose aussi une question dramatique : Est-ce que les alliés de Dorothée atteindront leurs objectifs malgré les dangers dans lesquels ils se sont jetés du fait même de leur alliance ?

Dans la plupart des cas, l’adaptation consiste à repérer dans le matériau source tout ce qui appartient à la ligne dramatique (ou du moins ce qui lui semble essentiel) ainsi qu’à l’intrigue secondaire et de planifier les événements selon cette approche.

Second défi à résoudre : le JE du narrateur

De nombreux romans sont écrits à la première personne. Il est très difficile d’adapter tel quel une telle écriture qui implique de faire un appel systématique à la voice over, c’est-à-dire à un narrateur qui soit dans ou hors l’histoire contée.

Difficile ne veut pas dire pour autant impossible. Parfois, un narrateur est nécessaire. Cependant, un scénario, ce sont des images en mouvement décrites par des mots.
Il est donc préférable de montrer les choses (action et réaction aux événements, comportements, attitudes, postures…) pour l’adaptation ce qui se traduit par une interprétation des intentions de l’auteur du matériau source.

Ce JE peut correspondre à ce que la théorie narrative Dramatica dénomme la ligne dramatique (ou Throughline) du personnage principal.
De ce point de vue singulier, le lecteur/spectateur acquiert une expérience personnelle du problème majeur de l’histoire selon un angle subjectif. L’histoire est comme perçue à travers les yeux du personnage principal.

L’expérience consiste à montrer les choses et non à se contenter de les dire parce que les mots dans ce cas sont plus difficiles à éprouver que les images.

Le troisième défi : les pensées des personnages

Dans un roman, les personnages ont tendance à se perdre dans leurs pensées et l’auteur nous donne un accès privilégié à ces remous internes. Si on tente d’en faire une adaptation directe, cela ne conviendra pas au scénario qui est un outil de travail pour des corps de métier dont l’image est justement le métier (réalisateur et directeur de la photo, par exemple).

Une solution possible pour contourner cet écueil (parce que des informations importantes sont présentes dans les pensées ou le monde interne d’un personnage) est d’utiliser un autre personnage (ou de le créer s’il n’existe pas) qui servira comme une caisse de résonance pour les pensées d’un personnage qu’il pourra alors lui énoncer (par les dialogues ou son attitude envers lui).

Le mieux serait peut-être encore d’exprimer le dilemme d’un personnage, ou ce qu’il peut bien se passer dans sa tête, à travers ses actions dans le monde, c’est-à-dire extérieur à lui.

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LE CONFLIT DANS LA SÉRIE

La différence la plus immédiate entre l’écran de cinéma et celui de la télévision est la durée. Une série de plusieurs saisons peut accumuler jusqu’à une centaine d’heures (certaines sitcoms ne comptent même plus le nombre de leurs épisodes).

Le principal défi pour le créateur d’une série est de générer cette durée qui s’inscrit dans le temps en développant un moteur qui propulsera la série. Et ce moteur est le conflit. L’univers de la série doit intégrer dans ses entrailles (ou ses détails) un profond conflit. Une série, ce fut d’abord une innovation dans la façon de gérer le conflit. Celui-ci doit être profond et plus substantiel pour maintenir la série dans la durée.

Le conflit se source dans le monde de l’histoire

Maintenir l’attention du lecteur/spectateur, c’est d’abord lui donner le sentiment que les choses avancent puisque le conflit est le principal élan d’une intrigue. Ensuite, l’expérience du lecteur doit être cohérente et constante. Par exemple, New York, police judiciaire offre toujours au lecteur la même expérience d’intrigue et de suspense.

Il n’y a pas de formule magique pour écrire une série. Il y a un profond dysfonctionnement dans le monde de l’histoire et c’est sur ce conflit immanent, intense, qui affecte sérieusement les personnages (et partant, le lecteur) que l’auteur d’une série doit se concentrer.

Si les intrigues qui parcourent la série deviennent trop prévisibles (comme conséquences d’une structure trop visible, trop prévisible), le lecteur/spectateur décrochera rapidement parce qu’il s’ennuiera. D’où la nécessité d’oublier la structure au profit du déploiement du conflit global. C’est ce conflit qui oriente l’intrigue ou plutôt les intrigues qui constituent une série.

Un scénario de deux heures possède un conflit unique entre les personnages et le monde de l’histoire. Les scénarios d’une série exigent un moteur qui va générer un conflit continu à l’intérieur du monde de l’histoire. La continuité conflictuelle est la raison d’être d’une intrigue. Elle est ce qui nourrit l’intrigue et lui donne vie.

Contrairement au film qui expose des personnages en conflit avec la règle qui gouverne un monde donné (et fictionnel), dans une série, les personnages sont autant de consciences individuelles qui portent un regard singulier sur le conflit du monde.
Ce sera le contraste ou l’opposition de ces regards particuliers qui formeront un conflit à l’intérieur du conflit plus global du monde dans lequel de tels conflits personnels s’inscrivent.

Et c’est bien cette impression de vie ressentie par le lecteur qui lui procure une expérience constante et cohérente dont il est sans cesse demandeur. Mais si le moteur a des ratés, le taux d’audience s’effondrera. D’épisodes en épisodes, cette impression qui a accroché le lecteur dès le pilote doit être renouvelée.

Pour reproduire une expérience similaire dans un projet personnel, il faut étudier la saison finale d’une série (avec laquelle on a ressenti quelques affinités).

Prenons l’exemple de M*A*S*H (1972 à 1983).
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