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ET LA STRUCTURE FUT

Une intrigue est un discours. Pour être compris, ce discours doit être structuré. Une structure est un arrangement, une mise en ordre particulière qui est une aide indispensable au développement des récits.

Une structure n’est pas une entrave. Elle se présente d’ailleurs sous une foule de formes en lesquelles la créativité trouve toujours le moyen de s’exprimer.

Elle peut être par exemple non linéaire lorsque les événements ne se suivent pas selon un ordre chronologique ou lorsqu’ils se produisent hors du rapport de causalité.
Ce peut être aussi des lignes dramatiques parallèles comme par exemple deux histoires enchâssées l’une dans l’autre. La structure non linéaire présente une rupture.

Un auteur peut vouloir écrire quelque chose de très simple ou de très complexe. Il peut vouloir jouer avec les lieux et les époques. La structure peut offrir plusieurs perspectives et points de vue.
Ce qui compte est que l’on est un moyen de mettre en œuvre ce que l’on a à dire.

Quelle structure ?

Il est vain de chercher à organiser son projet si l’on n’a pas déjà quelques connaissances sur la structure que l’on pourrait apposer sur notre effort.

Il y a d’abord Aristote avec son début, son milieu et sa fin. Puis il y a eu Freytag.

Ces auteurs qui ont fait la tradition nous ont fait comprendre qu’il fallait organiser notre travail. Concrètement, on peut retenir deux approches : linéarité et non linéarité. On peut d’ailleurs combiner les deux. En effet, dans un récit par ailleurs tout à fait chronologique, il peut soudain y avoir une analepse (le flash-back des anglo-saxons) ou bien une prolepse si l’on a besoin d’anticiper le futur.

Mettons les choses au clair. La structure est un cadre de travail. On peut le comprendre comme forcément limité parce qu’on définit un cadre par les limites qu’il pose sur une certaine étendue.
Mais nous avons vu que nous avons à notre disposition tout un ensemble d’options structurelles. Et si le cœur vous en dit et bien que la théorie narrative Dramatica peut être ardue dès l’abord, elle vaut définitivement le temps consacré à organiser son projet guidé par cette théorie.

Ensuite, il y a le point de vue. Quel est ce point de vue ? C’est la voix de l’auteur. Jetez un œil sur ces quelques articles :

Souvent, cette voix est portée par le narrateur.

Et puis il y a la perspective. C’est-à-dire celui ou celle qui nous conte l’histoire, qui nous décrit sa propre perception de l’action.
Ce peut être la personne elle-même ou bien un regard posé sur elle que l’on observe ou que l’on participe à l’action.
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UNE AFFAIRE DE LECTEUR

La poétesse Maya Angelou a dit un jour qu’elle avait appris que les gens oubliaient ce que vous aviez dit, oubliaient ce que vous aviez fait mais qu’ils n’oublieraient jamais ce que vous leur avez fait éprouver.

On écrit pour le lecteur

Vous ne voyez peut-être pas la nécessité de travailler le suspense dans vos projets. Vous êtes peut-être dans un genre ou une tonalité qui se sent totalement indépendant du suspense que l’on assigne plus facilement au mystère et au thriller qu’à tout autre genre.

Néanmoins, le lecteur cherche dans le suspense un certain confort de lecture que vous écriviez un scénario ou un documentaire, un roman ou une nouvelle, quel que soit le genre, le suspense est un des éléments dramatiques nécessaires à toute œuvre pour une bonne réception.

Le suspense n’en reste pas moins cependant l’une des conventions du thriller. Lorsque le lecteur décide de plonger dans un thriller, il recherche une expérience spécifique.
Il veut un héros qui réussira contre toute attente lors de circonstances particulièrement complexes et dangereuses.

Cette convention est donc un élément dramatique commun à tous les thrillers. Le suspense est partie prenante du thriller ou du mystère. Si vous ne procurez pas ce socle fondamental au lecteur, vous ébranlerez sa confiance dans votre aptitude à l’accompagner, à fusionner deux imaginaires.

Pour réussir, une histoire doit donc donner au lecteur ce qu’il en attend (c’est-à-dire les expectations liées à un genre).

Mais un auteur ne peut se répéter sans finir par lasser son lecteur. Miss Marple ou Maigret présentent les mêmes caractéristiques fondamentales d’épisodes en épisodes. Pourtant chaque épisode offre quelque chose de nouveau.

Par exemple, la description d’un certain monde qui n’a pas encore été exploré par l’auteur. Et le lecteur devient comme le héros. Il part à la découverte d’un univers. Il reste passionné par le crime, certes, néanmoins cet aspect presque documentaire d’une certaine communauté au sein de laquelle a eu lieu un crime ou une transgression quelconque retient son attention.

L’innovation consiste donc à coucher de l’inattendu dans le familier.
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MARGARET ATWOOD ET LA STRUCTURE DU RÉCIT

Margaret Atwood est assez claire dans sa définition d’une histoire. Histoire et intrigue sont pour elle la même chose. Quant à la manière de raconter l’histoire donc d’étaler les événements qui s’y produisent, cette façon de faire est de la structure.

Margaret Atwood prend l’exemple du Petit Chaperon Rouge. On sait tous que la petite ne peut résister à s’écarter du chemin qui lui apportait une certaine sécurité.
Que ce soit pour cueillir un bouquet de fleurs sauvages pour sa mère-grand malade ou plus symboliquement comme passage de l’enfance à la femme en devenir qu’elle est encore, il y a ce loup aux beaux atours tentateurs.

Causalité

Maintenant, les événements se succèdent souvent liés par un rapport de cause à effet. La maman du Petit Chaperon Rouge lui demande de visiter sa mère-grand. Le long du chemin, le Petit Chaperon Rouge est tentée et cède bien imprudemment.
Puis, on se retrouve chez la mère-grand où le loup se livre à un véritable massacre.

Et sans l’intervention providentielle d’un chasseur (décidément cet être est utilisé à toutes les sauces d’Actéon à Artémis), l’histoire serait évidemment tragique.

Cette série d’événements suit certes une certaine logique mais est-ce vraiment une structure que nous y appliquons ? Pour Margaret Atwood, la structure concerne notre manière de dire les choses. Nous pourrions commencer In Media Res, c’est-à-dire qu’une partie des événements se serait déjà produite. Mère-grand pourrait déjà être dans le ventre de la bête et assister impuissante à la chute de sa petite-fille.

Une autre façon de faire serait l’analepse, le récit d’une action qui appartient au passé. Les événements ont déjà eu lieu lorsqu’ils sont relatés dans le présent de la narration. Les anglo-saxons emploient le terme de flashback.
Mère-grand quelle que soit sa situation d’ailleurs pourrait alors se souvenir de ce temps douloureux de la présence du loup et l’histoire serait ainsi vue sous l’aspect éminemment subjectif de sa mémoire.

A propos de point de vue, l’auteur peut aussi opter pour celui du loup. Tout en conservant sa fonction d’antagoniste car il est la menace censée corrompre l’innocence de la jeune fille, raconter l’histoire sous son regard peut être tout aussi passionnant que celui de la mère-grand ou du Petit Chaperon Rouge.

Une autre façon de raconter qui impose aussi une autre structure serait pour l’auteur de présenter les choses à la manière d’un thriller ou d’un mystère.
L’histoire débute alors que nous découvrons à l’intérieur d’une cabane un corps sans vie ou peut-être même deux corps : ceux du loup et de la mère-grand. La question dramatique saute à l’esprit comme une évidence. Que s’est-il passé ?

Une structure différente pour une intrigue commune

Margaret Atwood nous rappelle Rashomon de Akira Kurosawa dans lequel plusieurs versions d’un même événement (l’intrigue) sont dites par autant de témoins apportant chacun leur propre point de vue de ce qu’il s’est passé.

Le lecteur/spectateur ne cesse de s’interroger sur ce que pourrait être la vérité. Cela est d’autant plus difficile que personne ne ment véritablement. Les points de vue sont sincères parce qu’ils sont subjectifs.
Dans Rashomon, la vérité percera néanmoins qu’après de nouvelles révélations mais il existe des cas où la fin est ouverte.

C’est-à-dire que l’auteur propose au moins deux réponses possibles. Il ne prend pas véritablement position et laisse son lecteur interpréter ce qu’il juge bien selon son propre point de vue tout marqué de ses propres expériences.

En somme, la structure ne vous privera jamais de votre créativité. A contrario et ce n’est pas paradoxal, elle est un moyen narratif pour vous permettre de vous exprimer comme vous l’entendez même si vous utilisez une structure déjà éprouvée pour ce faire. Il peut toujours y avoir quelque chose de nouveau sous le soleil.

Le conseil de Margaret Atwood est d’une simplicité déconcertante. C’est votre histoire qui vous dictera quelle structure convient le mieux à son expression. Comment se mettre à l’écoute de son histoire ? Il suffit d’essayer de raconter la même chose de manière différente (donc avec une structure différente).

C’est un préalable pour découvrir par soi-même la structure la plus appropriée à ce que l’on souhaite communiquer. Lire et voir ce qu’on fait d’autres auteurs et faire soi-même comme autant de tentatives sont des conditions pour s’améliorer et trouver sa propre voix.

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DAN BROWN : LA CONSTRUCTION DU THRILLER

Pour Dan Brown, transformer une idée en un thriller (genre dans lequel il excelle) est un processus. Et ce processus se formalise. Voici ce qu’il nous propose.

Le monde de l’histoire

La première chose à déterminer est de connaître le monde dans lequel nous voulons installer notre thriller. Pour asseoir son propos, Dan Brown prend l’exemple du monde viticole. Ce sera le contexte, l’arrière-plan du thriller.

Dan Brown insiste sur le côté arbitraire de son choix puisqu’il avoue ne rien savoir de ce monde sauf les opinions communes concernant l’argent que peut générer cette activité ou encore l’excentricité qui recouvre nombre des intervenants (producteurs, négociants, groupes industriels…).

Pourtant, malgré son manque d’intimité avec ce monde, toute cette aura qui s’en dégage lui a donné l’intuition qu’il y avait de nombreuses possibilités d’histoires. Donc, il pourrait être intéressant d’y situer un thriller.

Ce que cherche à nous dire Dan Brown en fin de compte, c’est qu’il ne faut pas nécessairement connaître un monde de l’intérieur pour bien écrire sur lui.
Le boulot d’écrivain consiste à s’intéresser à un monde sans même y avoir une expérience vécue. Ce sera l’effort consacré à la recherche qui permettra d’en obtenir les détails.

Une fois un monde retenu, comme celui du monde vinicole, la question à se poser pour y trouver matière à un thriller par exemple est de s’interroger sur les questions d’éthique qu’un tel monde soulève. C’est moralement parlant que vous éluciderez cette première phase de votre processus d’écriture.

Dans notre exemple, ce pourrait être l’usage de pesticides dans les vignes, ou bien encore la répartition des parcelles de vignes et les problèmes de proximité qui peuvent en découler.

Présenté ainsi, on peut s’inquiéter de savoir si cette investigation nous mènera vraiment à un thriller. Nous sommes davantage dans le reportage que dans l’écriture d’une fiction. Néanmoins, il y a un monde grouillant, vivace, fait de relations interpersonnelles, de positions morales et politiques d’ailleurs.

Il y a matière. Elle n’apparaît peut-être pas encore suffisamment dramatique pour que nous la façonnions selon notre envie de thriller (ou d’un autre genre) mais elle existe.
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THRILLER : DA VINCI CODE

Les personnages du Da Vinci Code de Dan Brown ont tous un but différent dans l’histoire. Les œuvres de fiction ont cela de bon qu’elles fixent un objectif pour chacun de leurs personnages. C’est un exemple que nous devrions suivre dans nos vies.

Avoir un but, savoir où l’on va, voilà ce qui compte et les personnages de fiction que nous inventons sont un exemple à suivre en la matière.

Revenons à Robert Langdon. Le Da Vinci Code se concentre sur cet homme. Cette histoire est un thriller. Langdon est le personnage que nous suivons. Il est celui qui essaie de résoudre le mystère, ce mystère même qui nous rive à cette histoire.

Ce personnage principal est la perspective du JE dans l’histoire. Il est le point de vue donné au lecteur. Il est ce qui fait battre le mouvement de l’histoire.

Plutôt que de considérer l’importance, véritable par ailleurs, du personnage principal, Dan Brown conseille plutôt de travailler le point de vue. Et ce point de vue deviendra consistant dans sa relation aux autres personnages.

La caractéristique du thriller : le danger physique

Dan Brown est très clair sur ce point. Son héros Robert Langdon est en danger physique. Silas s’en prend physiquement à lui.

Pour Brown, cette violence est nécessaire aux enjeux. En fait, je pense qu’il faut s’imprégner de cette idée d’une certaine violence pour expliquer les enjeux.
L’enjeu, c’est le risque de perdre quelque chose auquel on tient. Ce n’est pas un manque qui nous fait défaut et que l’on cherche à combler pour se sentir enfin complet, en quelque sorte achevé. Cela serait plutôt le rôle de l’objectif que l’on se fixe.

Le manque est un besoin. L’enjeu est une perte, un arrachement. Il est alors important d’incarner cette violence, ce sentiment de perte qui doit accompagner le lecteur.
Et ce sera donc Silas, l’instrument qui rend possible le danger. Il n’est pas le véritable antagoniste. Pas plus que ne l’était Dark Vador vis-à-vis de Luke.

La force antagoniste les dépasse. Ce qui doit néanmoins transparaître rapidement, c’est la dangerosité de leur personnage. Et dans un thriller, elle s’exprime physiquement. Langdon est gravement menacé par Silas.

Dans un autre contexte, on peut même considérer une violence morale. Quelque chose qui pourrait donner de la cohérence à une paranoïa. Ce qu’il faut mettre en place, c’est un personnage qui sera l’instrument de cette violence. On peut aussi l’utiliser comme une métaphore.

Il n’en reste pas moins qu’il s’agit d’un outil narratif qui sert les enjeux de l’histoire. Ce ne sera pas pour autant un personnage découpé à grands traits. C’est quelqu’un qui a une personnalité, des certitudes et des doutes.
C’est un être humain avec ses forces et ses faiblesses. Silas, cet être qui est la violence même est par ailleurs quelqu’un de très pieux. Ce n’est même pas paradoxal.

Il y a de la bonté en lui parce qu’il croit en la bonté de l’Église, cette Église qui l’a sauvé de la maltraitance alors qu’il était enfant. Nous comprenons ce personnage. Il est important que nous éprouvions de la sympathie pour lui.

Mais il va trop loin. Beaucoup trop loin. C’est ce qui le catégorise dans l’ordre des méchants de l’histoire.

Le manipulateur

Il y a la main et il y a le cerveau. La main est ce personnage dont Silas est un très bon exemple. Le cerveau œuvre dans l’ombre. C’est celui qui tire les ficelles. Il est celui dont on ignore tout. Et pourtant, il est tout-puissant et c’est un pouvoir qui se cache. Quelqu’un manipule les cartes et dans un thriller, il est important qu’existe un tel personnage.
Toute la question dramatique sera de connaître qui est ce mystérieux personnage. Qui est le véritable antagoniste ? Dans un thriller, cette information est cachée le plus longtemps possible. Elle n’est pas le secret recherché. Elle représente seulement le véritable danger, le commanditaire en quelque sorte, du danger physique qui menace le héros.

Et lorsque la main est finalement vaincue, la prochaine étape nous mènera à la révélation de l’antagonisme dont le secret n’est plus protégé lorsque la main faisait encore écran entre ce personnage véritablement diabolique, ce maître d’œuvre qui organise le suspense et la tension dramatique (éléments clefs du thriller, tout de même) et le héros de l’histoire.

Pour Dan Brown, cette technique narrative est très intéressante pour créer plusieurs niveaux d’antagonisme, pour créer une hiérarchie du mal. Il y a un outil et un artisan qui sait manipuler cet outil à son bénéfice.
Et cela participe activement à la constitution de l’intrigue dont les événements seront orchestrés à la fois par la main et par le cerveau. La main doit en effet obédience au cerveau mais c’est aussi une personnalité doué d’autonomie qui peut parfois échapper au contrôle du cerveau. C’est important de s’en souvenir pour les événements initiés par la main et ceux du cerveau. L’ordonnateur peut parfois perdre le contrôle de son homme de main.

Le thriller profite de la théorie du complot

Il existe toutes sortes de théorie du complot. De la plus bénigne à la plus eschatologique. Pour le Da Vinci Code, Dan Brown avoue qu’il a convoqué les idées les plus folles sur le Saint Graal. Mais cette information ne sera pas véhiculée par le héros. Elle fait partie du monde de l’histoire, d’un contexte contre lequel le héros sera en butte.

Le personnage principal lutte contre cette théorie du complot qu’il ne peut accepter. Langdon est un éminent expert en symbologie et toute cette connaissance qu’il possède s’érige contre cette théorie du complot qui est pourtant à l’œuvre au sein même de l’intrigue.

Et c’est là qu’intervient le cerveau, lui aussi incarné et il est incarné par Leigh Teabing, le professeur. Ce personnage est à l’origine de la théorie du complot. Il est le véritable antagoniste. Il est important de le distinguer en tant que tel pour bien marquer la démarcation qui existe entre lui et le personnage principal.

Selon Dan Brown, si l’objectif du personnage principal était de prouver cette théorie du complot et non ou de la dénoncer ou de l’affronter, ce personnage ne serait plus intègre, en quelque sorte polluer par cette théorie du complot et il perdrait nécessairement en puissance. Ce serait aller contre l’intelligence de ce personnage.

La proposition de Dan Brown est intéressante aussi parce que lorsque Teabing énonce sa théorie sur le Saint Graal, elle place le personnage principal au même niveau que le lecteur. Il est incrédule. Si Langdon n’éprouvait pas un certain scepticisme, le lecteur s’interrogerait sur ce que Teabing affirme. Or ce n’est pas l’intention de l’auteur.

On ne demande pas que le lecteur croit en cette théorie. Elle fait partie de l’intrigue. C’est tout. Donc, l’incrédulité de Langdon renforce l’intrigue parce qu’elle évite que le lecteur ne sorte de la voie tracée par Brown. C’est-à-dire ce en quoi doit croire et ne pas croire son lecteur.

Les fausses pistes

Indéniablement, un des outils les plus populaires de ce genre qu’est le thriller. Cela fait partie du jeu et le lecteur sait que l’auteur l’emmènera dans des chausse-trapes, le promènera de surprise en surprise et cela explique pourquoi il est si tenté de se laisser emporter dans des leurres. Il serait déçu s’il en était autrement.

Cela consiste souvent à inventer un personnage dont tout un tas d’indices tenteront de prouver qu’il est le coupable et puis lorsque le lecteur en sera bien convaincu révéler en fait qu’il est parfaitement innocent de ce dont on l’accuse.

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