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LE CONFLIT DANS LA SÉRIE

La différence la plus immédiate entre l’écran de cinéma et celui de la télévision est la durée. Une série de plusieurs saisons peut accumuler jusqu’à une centaine d’heures (certaines sitcoms ne comptent même plus le nombre de leurs épisodes).

Le principal défi pour le créateur d’une série est de générer cette durée qui s’inscrit dans le temps en développant un moteur qui propulsera la série. Et ce moteur est le conflit. L’univers de la série doit intégrer dans ses entrailles (ou ses détails) un profond conflit. Une série, ce fut d’abord une innovation dans la façon de gérer le conflit. Celui-ci doit être profond et plus substantiel pour maintenir la série dans la durée.

Le conflit se source dans le monde de l’histoire

Maintenir l’attention du lecteur/spectateur, c’est d’abord lui donner le sentiment que les choses avancent puisque le conflit est le principal élan d’une intrigue. Ensuite, l’expérience du lecteur doit être cohérente et constante. Par exemple, New York, police judiciaire offre toujours au lecteur la même expérience d’intrigue et de suspense.

Il n’y a pas de formule magique pour écrire une série. Il y a un profond dysfonctionnement dans le monde de l’histoire et c’est sur ce conflit immanent, intense, qui affecte sérieusement les personnages (et partant, le lecteur) que l’auteur d’une série doit se concentrer.

Si les intrigues qui parcourent la série deviennent trop prévisibles (comme conséquences d’une structure trop visible, trop prévisible), le lecteur/spectateur décrochera rapidement parce qu’il s’ennuiera. D’où la nécessité d’oublier la structure au profit du déploiement du conflit global. C’est ce conflit qui oriente l’intrigue ou plutôt les intrigues qui constituent une série.

Un scénario de deux heures possède un conflit unique entre les personnages et le monde de l’histoire. Les scénarios d’une série exigent un moteur qui va générer un conflit continu à l’intérieur du monde de l’histoire. La continuité conflictuelle est la raison d’être d’une intrigue. Elle est ce qui nourrit l’intrigue et lui donne vie.

Contrairement au film qui expose des personnages en conflit avec la règle qui gouverne un monde donné (et fictionnel), dans une série, les personnages sont autant de consciences individuelles qui portent un regard singulier sur le conflit du monde.
Ce sera le contraste ou l’opposition de ces regards particuliers qui formeront un conflit à l’intérieur du conflit plus global du monde dans lequel de tels conflits personnels s’inscrivent.

Et c’est bien cette impression de vie ressentie par le lecteur qui lui procure une expérience constante et cohérente dont il est sans cesse demandeur. Mais si le moteur a des ratés, le taux d’audience s’effondrera. D’épisodes en épisodes, cette impression qui a accroché le lecteur dès le pilote doit être renouvelée.

Pour reproduire une expérience similaire dans un projet personnel, il faut étudier la saison finale d’une série (avec laquelle on a ressenti quelques affinités).

Prenons l’exemple de M*A*S*H (1972 à 1983).
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DEUX TYPES D’ANTAGONISTE (PARMI D’AUTRES)

Un petit article en passant sur deux types d’antagoniste que l’on rencontre assez fréquemment (ils ne sont évidemment pas les seuls). D’abord, il existe l’antagoniste qui incarne la faille majeure du personnage principal (même les super-héros ont un problème qu’ils ne peuvent assumer). Cet antagoniste (reflet de l’angoisse du personnage principal) tentera le héros essayant de l’entraîner par ruse vers le côté obscur.

AntagonisteRa’s al Ghul par exemple représente la vengeance qui est la pulsion négative qui menace l’arc dramatique de Bruce Wayne dans Batman Begins.
Terence Fletcher dans Whiplash représente l’exigence de la perfection, un élan tragique qui peut submerger Andrew dans sa propre quête.

La liste de Schindler nous dépeint un Amon Goeth totalement indifférent à la valeur de la vie humaine alors que toute l’histoire d’Oskar Schindler est à propos de son investissement dans la vie des autres, prenant part à leur destinée et refusant la tentation de l’indifférence à ce qu’il se passe autour de lui.

Le second type d’antagoniste est un personnage qui va incarner ce qui manque au héros pour s’accomplir comme être humain. Cet antagoniste parvient généralement à mettre le héros sous pression, le poussant à douter de lui-même.

Apollo Creed dans Rocky par exemple est un être qui a fait du tape-à-l’œil un mode de vie. C’est quelqu’un qui est très sûr de lui. La confiance en soi est précisément ce qui manque à Rocky pour atteindre à la vérité de son propre être.

Dans Amadeus (dont Salieri est le personnage principal et Mozart est son antagonisme), Mozart est en paix avec Dieu au point de l’ignorer alors que Salieri qui n’a pas le talent de Mozart a une relation très difficile avec Dieu.

AntagonisteDans Rush de Peter Morgan, James Hunt aime le risque alors que Niki Lauda, le protagoniste, déteste cela. Pour s’accomplir pleinement, Lauda devra considérer à prendre quelques leçons de James Hunt.

Il existe aussi des personnages qui mélangent les deux types. Dans Le diable s’habille en Prada, Miranda Priestly possède une expérience énorme dans son job alors que Andréa débute (Miranda serait alors du premier type d’antagoniste).

Miranda est en fait quelqu’un de foncièrement cynique. Et c’est précisément cela qui représente un danger pour Andréa parce que cela menace son innocence et la tentation sera alors grande pour la jeune femme de suivre l’exemple de Miranda (second type d’antagoniste).

SCÉNARIO MODÈLE : STAR WARS EP. IV

George Lucas écrivit le scénario de Star Wars pendant une longue période. De nombreuses révisions virent le jour dans cette tentative parfois embarrassée de créer un mythe universel qui résonnerait parmi le plus grand nombre et de toutes cultures.

Le voyage du héros

Il est notoire que le Hero’s Journey et le monomythe de Joseph Campbell ont été une grande source d’inspiration pour Lucas. Joseph Campbell a étudié les mythes, les légendes de cultures très anciennes et en tous lieux.
Campbell est arrivé à la conclusion que tous les mythes qu’il a découverts et étudiés sont en fait des variations ou des aspects d’un même mythe primordial, une idée qu’il a appelé le Hero’s Journey (Le voyage du héros).

Ce voyage se résume en un héros qui franchit un seuil vers l’inconnu. Il sera aidé lorsqu’il lui faudra surmonter les épreuves et les tentations qui l’attendent. Puis il fera l’expérience de la mort (souvent symbolique), connaîtra le salut ou la rédemption.
Puis il renaîtra (davantage une renaissance qu’une résurrection). Il connaîtra une révélation et devra s’en retourner sans faillir (donc non sans combattre) vers le monde qu’il avait quitté, le monde connu.

Pour expliquer comment des cultures de toutes époques et de tous lieux qui n’ont jamais logiquement pu être en contact partageaient néanmoins une même histoire aussi complexe et étagée que ce voyage du héros, Campbell adopta le point de vue de Carl Gustave Jung sur l’inconscient collectif.

Pour faire court, selon Jung, tous les esprits humains partagent profondément enracinés un langage propre aux récits. Ce langage est constitué d’archétypes universels (puisqu’ils sont partagés par tous, que nous nous reconnaissons en eux tous).
Ce sont des éléments mythiques éternels (qui n’ont donc ni commencement, ni fin) qui permettent à n’importe quelle civilisation tant qu’elle est ancienne de lire au plus profond de son esprit et de parvenir, sans qu’aucun lien logique ne soit établi, au même récit. Ce récit transcende le langage, ne subit ni l’influence du temps, ni de l’espace.

Cette idée a eu un large impact puisque des gens comme Christopher Vogler par exemple ont adapté les travaux de Joseph Campbell pour les rendre plus accessibles à l’écriture d’un scénario.

Il faut cependant reconnaître que ce voyage du héros n’est pas une garantie de réussite. Beaucoup de films fondés sur cette théorie ont été des échecs autant commerciaux qu’artistiques.
Peu sont arrivés à la hauteur de Star Wars. Des dizaines d’auteurs se sont essayés à l’exercice et leurs projets se sont simplement évanouis dans le néant. Peu ont compris le phénomène Star Wars.

La théorie de Joseph Campbell est intéressante mais des études très sérieuses ont montré que ces archétypes universels et éternels résidant dans l’esprit humain étaient probablement eux aussi un mythe. Le monomythe partagé par toutes les cultures humaines n’existerait en fait pas.

Donc, le succès indéniable de Star Wars ne reposerait pas seulement sur le voyage du héros qui lui sert de structure mais aussi sur quelque chose d’autre.
Et c’est l’incompréhension de ce quelque chose d’autre qui pourrait expliquer les raisons des échecs des projets s’articulant sur le Hero’s Journey.
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ET LE PERSONNAGE EST

Le personnage est l’ingrédient primordial de la plupart des grandes histoires. Un personnage bien conçu est comme un aimant attirant à lui le lecteur qui le suivra n’importe où ou encore plus impressionnant, nulle part.
Chaque personnage a une fonction bien précise dans l’histoire et il n’y a pas deux personnages dont les traits les rendraient confus. Chaque personnage d’une fiction est unique en son genre.

Habituellement, le monde de l’histoire dans lequel évolueront les personnages est d’abord exposé. Lorsque ce monde et les règles qui le régissent sont bien établis dans l’esprit du lecteur, alors le personnage principal peut être introduit.

Le monde de l’histoire est l’état des choses et la manière dont ces choses fonctionnent dans ce qu’on peut appeler le monde ordinaire de l’histoire.
Ce monde ordinaire fournit une norme. C’est en regard de cette norme qu’un personnage peut revendiquer sa singularité. Par exemple, le personnage est un idéaliste qui vit dans un monde essentiellement pragmatique. Ou bien comme Cléopâtre qui revendique sa féminité dans un monde où les hommes dominent. Ce qui compte, c’est que le personnage se distingue de son environnement quotidien (qu’il n’a pas forcément choisi).

Si le personnage est un saint parmi les saints, en quelque sorte il fait partie du décor et on ne peut pas en faire un personnage à part entière. En somme, on peut s’en passer ou le considérer comme un simple accessoire.

Pour se faciliter la tâche, un auteur peut utiliser une méthode pour élaborer ce que seront ses personnages.
Cette recette se réfère à trois techniques. Deux de celles-ci sont essentielles. La troisième est davantage optionnelle mais est néanmoins un outil puissant.
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AARON SORKIN : LE PERSONNAGE

Aaron Sorkin estime qu’un personnage naît de l’intention qui l’anime dans l’histoire et partant, de l’obstacle majeur qu’il devra confronter pour mener à bien cette intention qui est sienne.

La force antagoniste ne peut être insignifiante. Elle est quelque chose de supérieur et d’hostile envers le personnage principal. Gardez en tête qu’il existe de nombreuses nuances d’hostilité. Cette dernière sera différente s’il s’agit d’une comédie ou d’un thriller par exemple.

Mais pour Aaron Sorkin, le principal atout de l’opposition est que le protagoniste mettra en place une stratégie pour tenter de dépasser cet antagonisme.

Dans la définition d’un protagoniste, il est une qualité nécessaire : sa proactivité. Le protagoniste n’est pas un être passif. Au début de l’intrigue, il peut lui arriver de subir les événements si cela aide à esquisser sa personnalité. Mais très vite cependant, il devra prendre les choses en main et apporter une réponse à ce qu’il lui arrive.
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