Archives par mot-clé : Antagoniste

DIALOGUES & PERSONNAGES : UNE UNITÉ

Pour Neil Gaiman, il serait vain de distinguer entre le travail sur les dialogues et la construction des personnages. En fait, l’un et l’autre désignent précisément la même chose ou comme le suggère Gaiman, dialogues et personnages sont les deux jambes qui autorisent un personnage à marcher.

Création de personnages : terreur garantie pour l’auteur

Le problème majeur de la création de personnages est qu’ils doivent sembler réels. Ils portent en eux une vérité. Mais pas n’importe quelle vérité. Ils doivent être vrais pour le regard de celui qui les crée.

Neil Gaiman ne passe pas des heures à remplir des sortes de questionnaires pour tenter de dessiner les contours de ses personnages. Plutôt, il imagine à quoi ils ressemblent, du moins, l’impression qu’ils donnent dès l’abord d’une première rencontre.

Il cherche surtout à se représenter comment ils parlent. C’est important le choix des mots car le plus gros désavantage du langage est qu’il fixe des choses dans leur élan à aller vers autre chose.

Gaiman prétend même que les dialogues sont le personnage. La manière particulière qu’aura un personnage de s’exprimer renferme tout ce qui fait le personnage.
Non seulement sa personnalité mais aussi son passé, son présent et probablement son futur sont enveloppés par les mots qu’il utilise au quotidien ou bien selon les circonstances.

Vu sous cet angle, il suffit juste d’un peu d’écoute autour de soi pour recueillir suffisamment d’informations pour construire ses personnages et même comprendre un personnage par les mots que les autres emploient à son égard.

Construire un personnage est donc de se saisir de la manière qu’il parle, de ce qu’il dit et comment il le dit. Tentons juste un instant de définir la fonction du dialogue.
Les dialogues sont partout aussi bien en fiction qu’en documentaire, par exemple. En fait, les dialogues ont plusieurs finalités. Ils permettent l’avancée de l’intrigue (la révélation soudaine d’une information a la même puissance que n’importe quel événement). Ils révèlent la personnalité des personnages autrement que par les actions de ceux-ci.

Ils servent à l’exposition en mettant en place des événements passés ou des traits majeurs du monde de l’histoire qu’ils seraient inutiles de reproduire visuellement (du moins de décrire). En un mot, les dialogues participent à l’expérience du lecteur qu’ils enrichissent d’une couleur toute particulière.

Principalement, néanmoins, les dialogues doivent montrer (effectivement, montrer) qui sont les personnages. Un même sujet se voit et s’entend. Son apparence nous renseigne sur ce qu’il veut bien nous donner de lui-même. C’est leur persona.

Ce qu’on entend de lui, n’est-il pas cependant un moyen plus sûr d’aller à la rencontre véritable de cet être ? Est-on davantage troubler par un regard ou par un mot et le ton qui le dit ?
Continuer la lecture de DIALOGUES & PERSONNAGES : UNE UNITÉ

error

ET LA STRUCTURE FUT

Une intrigue est un discours. Pour être compris, ce discours doit être structuré. Une structure est un arrangement, une mise en ordre particulière qui est une aide indispensable au développement des récits.

Une structure n’est pas une entrave. Elle se présente d’ailleurs sous une foule de formes en lesquelles la créativité trouve toujours le moyen de s’exprimer.

Elle peut être par exemple non linéaire lorsque les événements ne se suivent pas selon un ordre chronologique ou lorsqu’ils se produisent hors du rapport de causalité.
Ce peut être aussi des lignes dramatiques parallèles comme par exemple deux histoires enchâssées l’une dans l’autre. La structure non linéaire présente une rupture.

Un auteur peut vouloir écrire quelque chose de très simple ou de très complexe. Il peut vouloir jouer avec les lieux et les époques. La structure peut offrir plusieurs perspectives et points de vue.
Ce qui compte est que l’on est un moyen de mettre en œuvre ce que l’on a à dire.

Quelle structure ?

Il est vain de chercher à organiser son projet si l’on n’a pas déjà quelques connaissances sur la structure que l’on pourrait apposer sur notre effort.

Il y a d’abord Aristote avec son début, son milieu et sa fin. Puis il y a eu Freytag.

Ces auteurs qui ont fait la tradition nous ont fait comprendre qu’il fallait organiser notre travail. Concrètement, on peut retenir deux approches : linéarité et non linéarité. On peut d’ailleurs combiner les deux. En effet, dans un récit par ailleurs tout à fait chronologique, il peut soudain y avoir une analepse (le flash-back des anglo-saxons) ou bien une prolepse si l’on a besoin d’anticiper le futur.

Mettons les choses au clair. La structure est un cadre de travail. On peut le comprendre comme forcément limité parce qu’on définit un cadre par les limites qu’il pose sur une certaine étendue.
Mais nous avons vu que nous avons à notre disposition tout un ensemble d’options structurelles. Et si le cœur vous en dit et bien que la théorie narrative Dramatica peut être ardue dès l’abord, elle vaut définitivement le temps consacré à organiser son projet guidé par cette théorie.

Ensuite, il y a le point de vue. Quel est ce point de vue ? C’est la voix de l’auteur. Jetez un œil sur ces quelques articles :

Souvent, cette voix est portée par le narrateur.

Et puis il y a la perspective. C’est-à-dire celui ou celle qui nous conte l’histoire, qui nous décrit sa propre perception de l’action.
Ce peut être la personne elle-même ou bien un regard posé sur elle que l’on observe ou que l’on participe à l’action.
Continuer la lecture de ET LA STRUCTURE FUT

error

UNE AFFAIRE DE LECTEUR

La poétesse Maya Angelou a dit un jour qu’elle avait appris que les gens oubliaient ce que vous aviez dit, oubliaient ce que vous aviez fait mais qu’ils n’oublieraient jamais ce que vous leur avez fait éprouver.

On écrit pour le lecteur

Vous ne voyez peut-être pas la nécessité de travailler le suspense dans vos projets. Vous êtes peut-être dans un genre ou une tonalité qui se sent totalement indépendant du suspense que l’on assigne plus facilement au mystère et au thriller qu’à tout autre genre.

Néanmoins, le lecteur cherche dans le suspense un certain confort de lecture que vous écriviez un scénario ou un documentaire, un roman ou une nouvelle, quel que soit le genre, le suspense est un des éléments dramatiques nécessaires à toute œuvre pour une bonne réception.

Le suspense n’en reste pas moins cependant l’une des conventions du thriller. Lorsque le lecteur décide de plonger dans un thriller, il recherche une expérience spécifique.
Il veut un héros qui réussira contre toute attente lors de circonstances particulièrement complexes et dangereuses.

Cette convention est donc un élément dramatique commun à tous les thrillers. Le suspense est partie prenante du thriller ou du mystère. Si vous ne procurez pas ce socle fondamental au lecteur, vous ébranlerez sa confiance dans votre aptitude à l’accompagner, à fusionner deux imaginaires.

Pour réussir, une histoire doit donc donner au lecteur ce qu’il en attend (c’est-à-dire les expectations liées à un genre).

Mais un auteur ne peut se répéter sans finir par lasser son lecteur. Miss Marple ou Maigret présentent les mêmes caractéristiques fondamentales d’épisodes en épisodes. Pourtant chaque épisode offre quelque chose de nouveau.

Par exemple, la description d’un certain monde qui n’a pas encore été exploré par l’auteur. Et le lecteur devient comme le héros. Il part à la découverte d’un univers. Il reste passionné par le crime, certes, néanmoins cet aspect presque documentaire d’une certaine communauté au sein de laquelle a eu lieu un crime ou une transgression quelconque retient son attention.

L’innovation consiste donc à coucher de l’inattendu dans le familier.
Continuer la lecture de UNE AFFAIRE DE LECTEUR

error

MARGARET ATWOOD ET LA STRUCTURE DU RÉCIT

Margaret Atwood est assez claire dans sa définition d’une histoire. Histoire et intrigue sont pour elle la même chose. Quant à la manière de raconter l’histoire donc d’étaler les événements qui s’y produisent, cette façon de faire est de la structure.

Margaret Atwood prend l’exemple du Petit Chaperon Rouge. On sait tous que la petite ne peut résister à s’écarter du chemin qui lui apportait une certaine sécurité.
Que ce soit pour cueillir un bouquet de fleurs sauvages pour sa mère-grand malade ou plus symboliquement comme passage de l’enfance à la femme en devenir qu’elle est encore, il y a ce loup aux beaux atours tentateurs.

Causalité

Maintenant, les événements se succèdent souvent liés par un rapport de cause à effet. La maman du Petit Chaperon Rouge lui demande de visiter sa mère-grand. Le long du chemin, le Petit Chaperon Rouge est tentée et cède bien imprudemment.
Puis, on se retrouve chez la mère-grand où le loup se livre à un véritable massacre.

Et sans l’intervention providentielle d’un chasseur (décidément cet être est utilisé à toutes les sauces d’Actéon à Artémis), l’histoire serait évidemment tragique.

Cette série d’événements suit certes une certaine logique mais est-ce vraiment une structure que nous y appliquons ? Pour Margaret Atwood, la structure concerne notre manière de dire les choses. Nous pourrions commencer In Media Res, c’est-à-dire qu’une partie des événements se serait déjà produite. Mère-grand pourrait déjà être dans le ventre de la bête et assister impuissante à la chute de sa petite-fille.

Une autre façon de faire serait l’analepse, le récit d’une action qui appartient au passé. Les événements ont déjà eu lieu lorsqu’ils sont relatés dans le présent de la narration. Les anglo-saxons emploient le terme de flashback.
Mère-grand quelle que soit sa situation d’ailleurs pourrait alors se souvenir de ce temps douloureux de la présence du loup et l’histoire serait ainsi vue sous l’aspect éminemment subjectif de sa mémoire.

A propos de point de vue, l’auteur peut aussi opter pour celui du loup. Tout en conservant sa fonction d’antagoniste car il est la menace censée corrompre l’innocence de la jeune fille, raconter l’histoire sous son regard peut être tout aussi passionnant que celui de la mère-grand ou du Petit Chaperon Rouge.

Une autre façon de raconter qui impose aussi une autre structure serait pour l’auteur de présenter les choses à la manière d’un thriller ou d’un mystère.
L’histoire débute alors que nous découvrons à l’intérieur d’une cabane un corps sans vie ou peut-être même deux corps : ceux du loup et de la mère-grand. La question dramatique saute à l’esprit comme une évidence. Que s’est-il passé ?

Une structure différente pour une intrigue commune

Margaret Atwood nous rappelle Rashomon de Akira Kurosawa dans lequel plusieurs versions d’un même événement (l’intrigue) sont dites par autant de témoins apportant chacun leur propre point de vue de ce qu’il s’est passé.

Le lecteur/spectateur ne cesse de s’interroger sur ce que pourrait être la vérité. Cela est d’autant plus difficile que personne ne ment véritablement. Les points de vue sont sincères parce qu’ils sont subjectifs.
Dans Rashomon, la vérité percera néanmoins qu’après de nouvelles révélations mais il existe des cas où la fin est ouverte.

C’est-à-dire que l’auteur propose au moins deux réponses possibles. Il ne prend pas véritablement position et laisse son lecteur interpréter ce qu’il juge bien selon son propre point de vue tout marqué de ses propres expériences.

En somme, la structure ne vous privera jamais de votre créativité. A contrario et ce n’est pas paradoxal, elle est un moyen narratif pour vous permettre de vous exprimer comme vous l’entendez même si vous utilisez une structure déjà éprouvée pour ce faire. Il peut toujours y avoir quelque chose de nouveau sous le soleil.

Le conseil de Margaret Atwood est d’une simplicité déconcertante. C’est votre histoire qui vous dictera quelle structure convient le mieux à son expression. Comment se mettre à l’écoute de son histoire ? Il suffit d’essayer de raconter la même chose de manière différente (donc avec une structure différente).

C’est un préalable pour découvrir par soi-même la structure la plus appropriée à ce que l’on souhaite communiquer. Lire et voir ce qu’on fait d’autres auteurs et faire soi-même comme autant de tentatives sont des conditions pour s’améliorer et trouver sa propre voix.

error

DAN BROWN : LA CONSTRUCTION DU THRILLER

Pour Dan Brown, transformer une idée en un thriller (genre dans lequel il excelle) est un processus. Et ce processus se formalise. Voici ce qu’il nous propose.

Le monde de l’histoire

La première chose à déterminer est de connaître le monde dans lequel nous voulons installer notre thriller. Pour asseoir son propos, Dan Brown prend l’exemple du monde viticole. Ce sera le contexte, l’arrière-plan du thriller.

Dan Brown insiste sur le côté arbitraire de son choix puisqu’il avoue ne rien savoir de ce monde sauf les opinions communes concernant l’argent que peut générer cette activité ou encore l’excentricité qui recouvre nombre des intervenants (producteurs, négociants, groupes industriels…).

Pourtant, malgré son manque d’intimité avec ce monde, toute cette aura qui s’en dégage lui a donné l’intuition qu’il y avait de nombreuses possibilités d’histoires. Donc, il pourrait être intéressant d’y situer un thriller.

Ce que cherche à nous dire Dan Brown en fin de compte, c’est qu’il ne faut pas nécessairement connaître un monde de l’intérieur pour bien écrire sur lui.
Le boulot d’écrivain consiste à s’intéresser à un monde sans même y avoir une expérience vécue. Ce sera l’effort consacré à la recherche qui permettra d’en obtenir les détails.

Une fois un monde retenu, comme celui du monde vinicole, la question à se poser pour y trouver matière à un thriller par exemple est de s’interroger sur les questions d’éthique qu’un tel monde soulève. C’est moralement parlant que vous éluciderez cette première phase de votre processus d’écriture.

Dans notre exemple, ce pourrait être l’usage de pesticides dans les vignes, ou bien encore la répartition des parcelles de vignes et les problèmes de proximité qui peuvent en découler.

Présenté ainsi, on peut s’inquiéter de savoir si cette investigation nous mènera vraiment à un thriller. Nous sommes davantage dans le reportage que dans l’écriture d’une fiction. Néanmoins, il y a un monde grouillant, vivace, fait de relations interpersonnelles, de positions morales et politiques d’ailleurs.

Il y a matière. Elle n’apparaît peut-être pas encore suffisamment dramatique pour que nous la façonnions selon notre envie de thriller (ou d’un autre genre) mais elle existe.
Continuer la lecture de DAN BROWN : LA CONSTRUCTION DU THRILLER

error