Distribuer les informations, c’est savoir quand les donner au lecteur. On a souvent peur que si l’on montre trop de tempérance dans notre approche, le lecteur risque de ne pas vraiment comprendre ce qu’il se passe.
Il a certes besoin de quelques informations mais il ne faut pas céder à la tentation de trop lui en dire dès le début. Le premier acte n’est pas un fourre-tout d’informations. Plus vous lui en donnerez, plus vous le distrairez de ce qui l’intéresse vraiment. C’est-à-dire d’observer comment un personnage réagit à sa situation actuelle qui est souvent assez difficile.
La question à se poser est de connaître quel sera le moment dramatique inaugural de l’histoire. Quel est l’événement à l’origine de l’histoire ?
S’il fait partie du passé de celle-ci ou des personnages, cet événement est à réserver dans le cours de l’intrigue (acte Deux) au cours de laquelle il sera révélé.
Sinon, ce moment dramatique sera probablement le meilleur choix pour débuter l’histoire, c’est-à-dire qu’il sera le contenu de la séquence d’ouverture (après un éventuel prologue).
Un rapport de causalité
Ce premier événement initie une chaîne d’événements. Comme les événements découlent les uns des autres, on peut comprendre l’importance de ce premier élément dramatique qui en entraînera d’autres par un simple jeu de causes et d’effets. Doit-on y voir des principes et des causes premières dans l’art scénaristique, je ne le pense pas et puis, c’est un autre débat.
Une histoire, c’est aussi une structure qui a des points dramatiques à respecter. C’est à chacun de voir avec quelle structure il se sent le mieux. Mais il faut que le récit soit organisé afin d’assurer sa perception dans les meilleures conditions par le lecteur.
Syd Field en son temps s’était livré à un calcul : sur un scénario de 120 pages, les trente premières pages (soit 25 %) seraient consacrées au premier acte (exposition des circonstances, de l’espace-temps de la fiction et introduction des personnages), les trente dernières pages seraient consacrées à la résolution de l’histoire. Certains incluent dans cet acte Trois le climax, c’est-à-dire l’ultime confrontation entre le personnage principal (et lui seul) et la force antagonique (quelle qu’elle soit).
Et l’intrigue, quant à elle, ferait 60 pages (soit 50 %). Il faut bien admettre que cela ajoute une rigidité à l’histoire. Ce n’est pourtant pas contre-productif mais un auteur peut avoir envie de travailler autrement son texte scénaristique. Quoi qu’il en soit, ce qu’il faut retenir, est qu’il est nécessaire d’agencer les éléments dramatiques dans un certain ordre pour assurer la compréhension de l’histoire.
Je peux aussi vous conseiller la lecture de notre série d’articles sur la théorie narrative Dramatica.
Donc, cet événement dramatique majeur de l’histoire (s’il n’appartient pas au passé) est un bon candidat de la séquence d’ouverture. Notons aussi qu’avec un texte scénaristique (dont la finalité est le film), l’espace de narration de l’auteur est forcément limité. Organiser son texte permet aussi de l’instrumentaliser parce qu’il est avant tout un outil créatif que d’autres métiers créatifs (un réalisateur, un directeur de la photo…) utiliseront pour s’exprimer eux-mêmes dans leur propre langage.
L’incident déclencheur
Le tout premier élément dramatique qui donne son orientation à l’histoire est l’incident déclencheur. On peut considérer qu’il initie l’intrigue mais celle-ci ne sera vraiment lancée que lorsque le personnage principal aura pris la décision de prendre en charge son problème.
Cet engagement singulier du héros devrait l’être aussi chez l’auteur. C’est ma propre interprétation mais je pense qu’écrire, c’est s’engager d’une manière ou d’une autre. C’est effectivement de prendre à bras d’esprit une problématique qui nous passionne et de l’explorer au fil du temps. Ecrire, c’est un prolongement de notre pensée et même s’il advient que ce que nous écrivons aujourd’hui est l’affirmation antithétique de ce que nous écrivions hier, c’est simplement le signe d’une maturation de notre pensée.
L’incident déclencheur se produit dans l’acte Un. Il pourrait même avoir eu lieu avant le début de l’histoire. Par contre, on ne peut consacrer tout l’acte Un à la mise en place du contexte de l’histoire et à l’introduction de tous les personnages sans inclure un incident déclencheur.
Parce que le lecteur ne vous suivra pas dans cette voie.
Tout est une question de distribution de l’information fournie au lecteur. L’auteur doit parvenir à équilibrer l’exposition avec des questions dramatiques qui vont inciter le lecteur à vouloir en savoir davantage.
Il y a trois composants dramatiques à l’œuvre dans l’acte Un :
- Personnages
- Action
- Exposition
Les personnages
Les histoires sont à propos de personnages (et pas seulement en tant qu’individu mais aussi en tant qu’êtres relationnels). C’est paradoxal mais nous pouvons nous investir émotionnellement dans un être de fiction comme nous pouvons le faire dans la vie réelle avec autrui.
Nous avons besoin de personnages plus grand que nature, des personnages différents de nous mais aussi pas si différents que cela pour que nous puissions reconnaître en eux des choses qui nous touchent plus ou moins. Nous avons besoin de vivre par personnage interposé des expériences (ou aventures) éprouvées par un être de fiction dans un autre lieu et un autre temps.
Le personnage principal devrait être introduit dès la séquence d’ouverture parce que le lecteur a besoin de s’amarrer à ce personnage par quelques indices sur sa personnalité et son passé. Le lecteur sera dans le sillage du personnage principal tout au long de l’histoire alors autant introduire celui-ci dès le tout début de celle-ci.
Il faut que le lecteur s’accroche très rapidement à l’histoire. Il le fera essentiellement par les personnalités qui la peuplent. Si vous donnez dès l’acte Un des informations qui ne sont pas relatives à ces personnalités (quelle que soit l’ importance de ces informations pour l’intrigue), le lecteur ne parviendra pas à se connecter aux personnages (et plus particulièrement au personnage principal) parce qu’il n’aura aucune raison de le faire.
Le lecteur se plonge dans une fiction à cause des personnages. Il refuse de perdre son temps avec des personnages qui ne débordent pas de vie. L’observation d’un personnage dans une situation difficile peut amener le lecteur à partager son tourment. C’est certain mais ce n’est pas suffisant. Avant que le lecteur ne ressente en son imagination le tourment que peut éprouver un personnage, il lui faut d’abord s’être intéressé à ce personnage.
Si votre séquence d’ouverture nous plonge en plein milieu (In media res) d’un combat de boxe auquel participe votre personnage principal, pourquoi devrions-nous craindre que ce personnage perde son combat ou ne soit sérieusement blessé ? Comme nous n’avons pas appris à le connaître, nous sommes indifférents à ce qu’il peut lui arriver.
L’introduction d’un personnage consiste à lever cette indifférence.
L’action
Un personnage statique est ennuyeux. Ne rien faire est un gâchis du don de vie. Lorsque le personnage principal nous est introduit, nous devrions le découvrir en train de pratiquer une activité avec pour visée un trait de sa personnalité.
Et ce sera un trait qui aura une influence certaine dans le comportement de ce personnage dans le reste de l’histoire.
Maintenant, la problématique que l’auteur a à résoudre est qu’il va devoir forcer son personnage plutôt ordinaire dans des circonstances extraordinaires. Comment mettre en place un incident déclencheur (circonstances inhabituelles dans la vie du héros) de manière crédible ?
De très nombreux incidents déclencheurs se réduisent à une rencontre. Celle-ci est fille du hasard. Ce sera d’ailleurs le seul moment spécifique où des faits totalement aléatoires sont acceptés par le lecteur. Si le hasard intervient plus tard dans l’histoire, il sera perçu comme un deus ex machina, une intervention divine pour sortir l’auteur du bourbier dans lequel il s’est lui-même posé.
Cependant, il est plus pratique que ce moment de l’histoire reflète la vie ordinaire du héros. S’il fait une rencontre, par exemple, c’est parce qu’il a l’habitude de promener son chien à cette heure précise dans le parc. Il s’avère que cette fois, une autre personne promenait elle aussi son chien. Il n’en suffit pas plus (quelques détails supplémentaires) pour que la rencontre soit possible.
Dites-vous que même dans les opportunités les moins larges, il existe malgré tout des possibilités narratives. Un brainstorming est en mesure de vous apporter quelques idées tout comme il peut ne plus vouloir s’arrêter.
Néanmoins, la technique la plus efficace est de faire réagir le personnage selon sa nature à ce moment de l’histoire (avant que celle-ci soit changée par ses tribulations au cours de l’intrigue). Ainsi, par l’action, vous donnez des indices sur la personnalité du personnage.
Et ces indices créent du lien entre lui et le lecteur. Par cette connexion, le lecteur est accroché à l’histoire. La manière dont répond le personnage à l’événement en dit beaucoup sur lui. Et surtout, cette réponse est le premier mouvement qui entraînera d’autres événements. A partir de cette réponse, le rapport de causalité entre les événements est engagé.
La mise en place
La nature a horreur du vide et le lecteur d’une fiction aussi. Il est important de délimiter l’espace de l’histoire dès l’acte Un, même si souvent l’acte Deux implique un déplacement, le lecteur possède les contours généraux des lieux qui seront visités. En fait, il s’agit davantage de donner une impression des lieux mais bien plus que cela, c’est une atmosphère, un contexte historique, politique ou social (par exemple, l’espace du néoréalisme italien est très bien borné dans l’esprit du lecteur).
Des frontières bien délimitées permettent au lecteur de situer les personnages dans un environnement qui leur est propre et qui explique en grande part leurs conduites et attitudes. D’où l’importance de l’Establishing shot que nous avons vu dans l’article précédent.
Et puis le lecteur n’apprécie guère de remplir lui-même un espace dont l’auteur s’est épargné la description dans un premier temps pour développer ensuite un environnement qu’exige son histoire mais fort éloigné de ce qu’avait imaginé le lecteur.
Le travail de l’auteur est à la fois descriptif (quelques lignes dans les didascalies suffisent) mais aussi prescriptif. Il oriente ce que le lecteur doit imaginer. Et puis on ne peut dénier que là où se situe l’histoire se rapporte au personnage qui va emplir cet espace.
Et le personnage est la clef.
Merci
