SCÉNARIO MODÈLE : PULP FICTION

Pulp Fiction a changé la donne du cinéma indépendant dans les années 1990. Sa technique narrative s’inspire grandement du surréalisme du début du vingtième siècle.
La structure de Pulp Fiction peut sembler de prime abord déconcertante et je peux vous assurer qu’elle l’est.

Le dénouement de Pulp Fiction

Le scénario de Pulp Fiction se constitue de trois mouvements dramatiques qu’il faut considérer séparément afin de comprendre le dénouement.

La ligne dramatique de Vincent

Scénario

Vincent nous est présenté alors qu’il revient de longues vacances en Europe. Il fait du covoiturage avec son ami de longue date Jules.
Leur conversation agréable est terriblement efficace pour nous faire aimer ces deux personnages car cette expérience de covoiturage est tout à fait apte à créer une identification entre eux et nous (bien que nous verrons dans la suite de cet article que ce n’est pas véritablement l’intention des auteurs).

Du moins, jusqu’à ce que les flingues entrent en scène et que la conversation nous apprend que leur employeur Marsellus a défenestré Antwan Rockamora (un personnage qui ne sera évoqué que dans les dialogues, trouvaille narrative intéressante) pour avoir massé les pieds de sa femme, Mia.

Vincent est le personnage principal de cette ligne dramatique. Il est donc structurellement logique qu’il subisse l’incident déclencheur. Et cet événement censé bouleverser le quotidien de Vincent est que Marsellus a demandé à Vincent d’emmener Mia déjeuner dans un restaurant.

Vincent a finalement accepté en essayant de se persuader qu’il ne s’agissait pas d’un rendez-vous galant (ce que l’on comprend lorsqu’il tente lui-même de convaincre Jules qu’il ne s’agit pas d’un rendez-vous galant).

Vincent est un toxicomane à l’héroïne. Il se fournit habituellement auprès de Lance. Lance est à cours de ballons dont il se sert pour vendre son héroïne et propose à Vincent de la mettre dans un sac.
Le ton employé endort notre attention sur une information importante : il est de coutume que l’héroïne soit vendue dans des ballons et la cocaïne dans des sacs.

Ceci permet de distinguer l’héroïne de la cocaïne. Pour Vincent, cela n’a aucune importance (et pour le lecteur non plus). Ce n’est qu’après que Mia ait confondu l’héroïne avec la cocaïne et qu’il s’ensuivit son overdose que nous réalisons soudain combien les choses auraient été différentes s’il était resté ne serait-ce qu’un seul petit ballon.

La ligne dramatique de Vincent continue avec son arrivée à la résidence de Marsellus et de Mia. Nous comprenons que Mia est dépendante de la cocaïne avant sa rencontre avec Vincent. Puis Vincent s’engage à emmener Mia au restaurant. Pour Vincent, c’est un point de non-retour.
Structurellement, il ne peut plus faire marche arrière. Il est dorénavant ferré dans son intrigue. Cette prise en charge de son problème par le personnage principal est le second point majeur du scénario et marque l’entrée dans l’acte Deux, l’espace de l’intrigue.

La première partie de l’acte Deux est conforme à la tradition avec un héros quelque peu en difficulté. Dans Pulp Fiction, cela est représenté par la gêne entre Mia et Vincent. Nous sommes amenés ainsi au point médian du scénario qui correspond à une crise majeure pour le personnage principal. Celle-ci est alors dénouée lorsque l’affaire du massage est abordée.

Nous apprenons que Tony Rocky Horror n’a jamais fait de massage à Mia et personne ne sait pourquoi Marsellus l’a défenestré. Cette révélation ne soulage pas la crainte de Vincent de dépasser les limites avec Mia. Cette peur est toujours présente et paralysante pour Vincent et pour l’intrigue.

Seulement maintenant la glace entre Mia et Vincent est brisée et cela les libère tous deux. De retour à la résidence des Wallace, on sent bien que la tentation entre Mia et Vincent est palpable bien que tue.
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PULP FICTION : ANALYSE DU SCÉNARIO

Rare sont ceux qui ne connaissent pas Pulp Fiction de Quentin Tarantino et Roger Avary. Cependant, ce n’est pas un scénario très accessible pour le lecteur/spectateur habitué à une structure classique et linéaire. En effet, Pulp Fiction semble avoir de multiples histoires dites presque simultanément.

Certains pensent que le film est à propos de deux tueurs à gages, d’autres que c’est l’histoire d’un boxeur. La vérité, en fait, est qu’il n’y a pas vraiment d’histoire derrière ce film.

L’intention de Tarantino est de parodier mais il se sert de la parodie comme moyen d’expression. Il s’approprie le documentaire tout comme le surréalisme.
Les propriétés formelles que ces mouvements artistiques donnent au film permettent à Quentin Tarantino d’exprimer des thèmes plus étendus.
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PERSONNAGE : MARSELLUS WALLACE (PULP FICTION)

André Bazin écrivit dans les années 1950 que le cinéma avait à sa disposition tout un arsenal de moyens avec lesquels il pouvait imposer sa propre interprétation d’un événement sur le spectateur. Ensuite, Truffaut, Godard, les Cahiers du cinéma développèrent davantage l’idée du cinéaste comme romancier.

Tout comme le romantisme se créa à la fin du dix-huitième siècle en réaction contre le réalisme, La Nouvelle Vague dans les années 1960 et 1970 vint subvertir les valeurs traditionnelles du cinéma et inventa un tout nouveau langage du cinéma.

Dans cet article, je vais me pencher sur un personnage de Pulp Fiction : Marcellus Wallace pour tenter de démontrer comment les conventions préexistantes à sa création et la théorie peuvent en expliquer le développement.

Pour ce faire, nous analyserons la scène de l’introduction de Marcellus :

C’est aussi dans la même scène que nous ferons la connaissance du personnage principal de l’intrigue fondée autour de Butch, boxeur de son état, auquel Marsellus demande de se coucher lors de son prochain combat.

Cette séquence de l’ouverture spécifique à la ligne dramatique concernant Butch contient aussi une information vitale pour la compréhension de la suite et ce sera la rencontre entre Butch et Vincent.
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SCÉNARIO MODÈLE : IMPITOYABLE

Le western est un genre à part entière qui fonctionne plutôt bien outre-Atlantique. Est-il vraiment déplacé pour un européen d’en étudier les mécanismes narratifs ? Pour une étude, cela est tout à fait justifié. Pour l’écriture d’un scénario, c’est un risque à prendre.

Il y a d’autres genres non spécifiques aux États-Unis qui sont aussi un défi à relever : le drame judiciaire, la fresque historique, les thrillers politiques pour n’en nommer que quelques uns. Pourtant, ces genres ne sont pas désuets et le lecteur en est encore demandeur.

Voyons dans cet article comment l’âme courageuse mise en exergue par le western peut-elle nous aider à écrire notre propre projet de scénario en nous inspirant.
Comme à l’habitude depuis notre série d’articles sur le scénario modèle, c’est le dénouement et l’effet qu’il aura sur le lecteur/spectateur que nous examinerons d’abord.

L’effet cognitif du dénouement

Impitoyable est l’histoire de William Munny, un tueur qui a renoncé à son passé pour l’amour de sa femme maintenant décédée. Munny est alors incité à reprendre du service pour venger une prostituée défigurée au couteau par un de ses clients dont elle s’était moquée.

Les dernières images d’Impitoyable nous montrent la silhouette de Munny allant se recueillir au crépuscule sur la tombe de sa femme tandis qu’un texte déroulant nous précise :

Quelques années plus tard, Madame Ansonia Feathers fit le pénible voyage jusqu’à Hodgeman County pour se recueillir sur la tombe de sa seule fille.

William Munny et les enfants n’y étaient plus depuis déjà longtemps… Certains disaient que des rumeurs prétendait qu’il prospérait dans la vente d’aliments secs à San Francisco.

Et il n’y avait rien sur la pierre tombale qui aurait pu expliquer à Madame Feathers pourquoi sa seule fille avait épousé un voleur et meurtrier de réputation si sinistre, un homme d’une disposition notoirement mauvaise et immodérée.

Le scénario se termine en posant une question. Comment une femme bonne a pu épouser William Munny ? Madame Feathers ne le comprendra jamais. Mais le lecteur sent qu’il le sait. Parce qu’il a vu Munny faire de terribles choses, c’est un fait certain, mais il l’a vu aussi faire que des choses mauvaises cessent de se produire. L’antihéros est un homme mauvais capable de faire le bien.

De nombreux héros (de western ou d’autres genres) ne sont pas des héros mais des antihéros. L’antihéros a un monstre au fond de lui et entre les mains, il tient les mêmes instruments de mort (symbolique ou non) que les méchants de l’histoire.

La seule chose qui absout son comportement est que l’antihéros tue des gens qui sont pires que lui. Cela interpelle quelque chose d’assez profond en nous : la croyance en la seconde chance ou rédemption.
Il ne tient qu’à nous d’importer ce sentiment qu’on pourrait croire à tort spécifique à la culture hollywoodienne.

La possibilité du salut permet de ressusciter la croyance malmenée en la justice ou en d’autres choses usées et violentées par les faits, par l’évolution de nos sociétés, par un progrès destructeur qui n’a plus rien de social. Et pourtant, du fait d’un seul être, le mal peut engendrer le bien.

L’auteur de fictions est le plus à même de faire la preuve que l’homme lui-même est capable de restaurer ce à quoi le monde a renoncé.
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SCÉNARIO MODÈLE : DO THE RIGHT THING

Un scénario de Spike Lee est toujours une invitation à la réflexion et à l’esprit critique (une denrée plus rare que l’on ne veut bien l’admettre). Cette motivation de l’auteur à faire réfléchir son lecteur est la raison de l’existence de Do the right thing qui fit sensation lors de sa sortie.

Voyons comment Spike Lee s’y prend pour inciter son lecteur à la réflexion et comment nous pourrions nous aussi procurer une telle expérience au lecteur de notre propre scénario.

Le dénouement

Nous posons comme postulat que l’effet psychologique (ou effet cognitif) que nous souhaitons faire éprouver au lecteur ne pourra être accompli qu’après la fin de l’histoire.

C’est le dog day dans le quartier de Bedford-Stuyvesant à Brooklyn. La chaleur attise les tensions raciales entre afro-américains qui demeurent en majorité dans le quartier et le propriétaire d’origine italienne d’une pizzeria.

Les choses dégénèrent et la police tue l’un des afro-américains qui n’était pourtant pas armé. La foule qui a assisté à ce meurtre (c’est l’idée derrière la brutalité policière) en fait porter la responsabilité à Sal (le propriétaire de la pizzeria) et à ses fils et incendie la pizzeria.

Le dénouement est constitué de deux citations. L’une de Martin Luther King :

Violence as a way of achieving racial justice is both impractical and immoral. […] Violence ends up defeating itself. It creates bitterness in the survivors and brutality in the destroyers

La violence comme moyen d’en finir avec la discrimination raciale et obtenir plus de justice est illusoire et immorale. La violence finit toujours par se vaincre elle-même. Elle crée de l’amertume chez les survivants et de la brutalité chez ceux qui détruisent.

Et l’autre de Malcolm X :
…I am not against using violence in self-defense. I don’t even call it violence when it’s self-defense, I call it intelligence

Je ne suis pas contre d’utiliser la violence pour se défendre. Je ne l’appelle même pas de la violence quand il s’agit de se défendre, j’appelle cela de l’intelligence.

Deux opinions contraires sans préséance aucune : c’est au lecteur de choisir laquelle est juste. Classiquement, le dénouement vous dit quoi penser. Ici, on vous incite à penser par vous-mêmes.
C’est le lecteur/spectateur qui devra décider de lui-même qui a raison de King ou de Malcolm X à propos de la violence.

Le dénouement nous place aussi dans un état émotionnel incertain lorsque Mookie rappelle à Sal que Radio Raheen est mort et que l’assurance de Sal lui remboursera sa pizzeria et que Sal lui répond que cette pizzeria, c’était son rêve, qu’il l’avait construite de ses propres mains.

La pizzeria était Sal lui-même, sa destruction est symbolique de la mort de Sal aussi. Finalement, Mookie et Sal ont un point commun. Mais le scénario ne prend pas position. Il y a un conflit émotionnel et il ne sera pas résolu par le scénario. C’est au lecteur/spectateur qu’est confié cette tâche.
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L'art de conter en images.