CAMPBELL : LES PROFONDEURS DU TEMPS

En 1959, Joseph Campbell publie The Masks of God : Primitive Mythology. Une œuvre qui devait permettre d’établir une science expliquant et démontrant qu’il existait non pas une multitude de mythes aussi divers que différents les uns des autres (et surtout sans aucun rapport) mais qu’il s’agissait plutôt d’une mythologie avec des lois (d’où l’intérêt d’en faire une science) démontrant une histoire spirituelle de l’humanité.

Cette histoire spirituelle remonterait à des temps immémoriaux.

Joseph Campbell a du s’expliquer sur certains thèmes qu’il utilisait en particulier ceux relatifs aux questions de race. D’abord, Campbell a dit s’être fondé sur la culture indo-aryenne qui s’est elle-même ethniquement désignée aryens ou Arya par les Indo-Iraniens.

Joseph Campbell s’est inspiré de cette culture car historiquement, elle connut une très large distribution mondiale. La polémique autour de ce terme de race employé par Campbell est relative aux références qu’il fait à Arthur de Gobineau, à Houston Steward Chamberlain entre autres qui définirent des catégories raciales à la funeste destinée.

Campbell n’a vraiment retenu que cette dispersion très ancienne (et c’est cela la chose qui compte) de cette ethnie Indo-Iranienne. Et il s’est lui-même enthousiasmé de cette constellation d’individus très productive, philosophiquement mâture qui a profondément marqué l’histoire de la civilisation.

Donc la notion de race chez Campbell suppose une profondeur temporelle qui sert son propos qui se constitue autour de la notion de l’individu répondant de manière instinctive selon des tendances innées modelées d’après sa race lorsque cet individu reçoit des signaux spécifiques de son environnement ou de sa propre espèce (chaque espèce animale possède ainsi des tendances innées).

Le temps : un puits sans fond

Joseph Campbell aimait citer Thomas Mann. Il le cite pour traduire l’image que les fondations de l’humanité, son histoire et sa culture, s’avèrent impénétrables.
Plus nous cherchons à sonder les profondeurs du temps, et plus celles-ci semblent s’enfoncer davantage.

Comme si notre finitude (dont nous ne devons pas avoir honte) ne nous autorisait pas à apercevoir l’infini.

Campbell est un chercheur. Et il s’interroge sur les origines des mythes et des rituels. Une approche serait d’explorer les aspects psychologiques de la question. Peut-on déceler une structure ou bien des tendances ? Joseph Campbell insiste sur la primauté psychosomatique (à la fois le corps et l’esprit) avant de s’intéresser aux preuves archéologiques et ethniques.

Selon lui, ces preuves archéologiques et ethniques devraient permettre de découvrir ces modèles de l’idéation mythologique originelle dont notre imaginaire collectif (Campbell apprécie les travaux de Jung) s’est largement imprégné.

L’histoire de l’humanité ne se limite pas à celle des civilisations. Il faut appréhender les traces d’avant les civilisations pour comprendre par exemple une danse rituelle.
Et se demander si cette danse rituelle qui appartient en propre à une communauté n’aurait pas laissé des tendances innées pour répondre aux signes de son environnement et de sa propre race (d’où la polémique inutile).

Pour Joseph Campbell, la mythologie est une science qui doit être exhaustive des expériences humaines autant primitives, qu’historiques et modernes. La mythologie primitive (puisque c’est elle qui est concernée par ce volume de la série de Masks of God) ne peut être la protase d’un sujet plus vaste et plus important qu’elle ne ferait qu’introduire.

La mythologie primitive même si elle s’avère insaisissable constitue la fondation. Nous ne pourrons jamais l’embrasser dans sa totalité. Pour Shakespeare, le temps est un abîme enténébré. Et comme il fallait bien que Campbell pénètre cette mythologie dont il souhaitait faire une science, il a d’abord posé l’aspect racial pour trouver des indices des plus profonds secrets des cultures autant orientales qu’occidentales.
Ces indices lui ont alors permis de révéler nos aspirations individuelles, nos comportements stéréotypées et nos peurs les plus obsédantes.

Des hypothèses

Certes, Joseph Campbell emploie volontiers le terme de science. Pourtant, il sait les limites de son sujet d’étude et nuance son discours en avertissant que ses recherches ne sont que des hypothèses.

Ces hypothèses serviront à pointer vers des sources qui révéleront alors peut-être quelques vérités.

Dans l’histoire de l’humanité, la pensée mythique s’est très tôt emparée des hommes. Elle fut d’une importance capitale dans la vie des femmes et des hommes et d’un point de vue individuel autant que collectif. Cette pensée concerne l’être humain des temps primitifs comme celui des temps les plus modernes.

Pour Campbell, bien que l’être humain ait évolué, qu’il soit devenu mâture au fil du temps, un certain souvenir s’est maintenu au fil des âges. C’est ce souvenir que Campbell s’est proposé de rencontrer.

SCÉNARIO MODÈLE : DO THE RIGHT THING

Scénario

 

CONFLIT & TENSION DÈS LE DÉPART

Le conflit et la naturelle tension qui en émane doivent être au moins formulés par grands traits dans l’esprit de l’auteur avant qu’il ne commence à écrire son texte.

Sommairement, le conflit est un problème que le protagoniste (censé faire avancer l’histoire) doit surmonter. Dans d’autres cas, le conflit est essentiellement une question de relation entre personnages (essentiellement le protagoniste et l’antagoniste ou une force antagoniste quelconque).
Dans d’autres moments encore, le conflit naît des situations dans lesquelles l’auteur jette son personnage principal.

Néanmoins, cette définition n’est pas suffisante. Elle est certes une évidence. Ce que l’auteur doit comprendre cependant, c’est que le conflit dans son évolution et ses conséquences sert à définir ses personnages et ses thèmes.
Autrement posé, le conflit serait le langage de l’auteur, son moyen d’expression de son discours. Et comme pour tous les conteurs, l’auteur tiendra son lecteur en haleine par la nature des conflits qu’il décrira.

Planifier le conflit

L’auteur doit savoir au commencement quelle sera sa question dramatique centrale, celle qui permet à la fois le conflit et détermine les obstacles. Ces obstacles seront intérieurs comme extérieurs. Ils peuvent être de véritables complications pour le protagoniste et son objectif. Ils sont effectivement conçus avec pour finalité la destruction de l’objectif du héros.

Souvent, ils ne sont que de simples conditions pour que l’histoire continue sur son élan. Par exemple, le héros a besoin de chameaux pour s’enfoncer dans le désert à la recherche de l’avion perdu.
Un personnage très secondaire le lui proposera à la condition toutefois que le héros emmène avec lui la fille de ce personnage secondaire. Et celle-ci bien-sûr ne laissera pas de créer des situations fâcheuses.

Le problème devrait être vraiment difficile pour le héros. Il faut convaincre le lecteur que le protagoniste ne pourra pas s’en sortir. Le lecteur doit douter de la réussite de l’objectif. C’est ce doute que l’auteur doit cultiver.
Bien sûr, dans les comédies romantiques, on se doute bien que tout finira bien. Happy End porte déjà en lui la résolution de l’histoire.

Cependant, l’incertitude d’une relation entre un amant et l’être aimé entrelacé avec un manque d’estime de soi du personnage principal et le lecteur se persuadera que le futur de ce personnage principal est fortement compromis.

Et comme il s’agit du personnage principal, celui sur lequel porte et la sympathie et l’empathie du lecteur, ce lecteur craindra l’échec de son héros.
Par cette crainte, vous impliquez votre lecteur dans votre histoire. Un motif assez simple somme toute mais suffisant pour écrire de la qualité (il faudra aussi quelque chose de plus peut-être une volonté d’écrire de la qualité).

Une culture de l’espoir

Même si les thèmes développés échappent au lecteur, il comprendra néanmoins la nature du conflit. Parce qu’une menace et le danger inhérent sont des choses que l’on ressent sensiblement.

Et on ne peut s’empêcher d’espérer que tout ira bien. Offrez cet espoir à votre lecteur. Il vous en sera reconnaissant.

La désespérance des personnages qui incite le lecteur au carpe diem n’est pas facile à manipuler. On peut vouloir décrire une situation désespérée, un contexte social où l’espoir ne pourrait même pas être rêvé.

Structurellement, il existe un moment au cours de l’histoire où le héros connaît un grave moment de crise. Pour lui (et le lecteur en sera convaincu), tout est perdu.
Du moins, jusqu’au moment où ce même héros n’acceptera pas sa situation et reprendra le cours de sa vie.

Il faut pourtant que votre lecteur espère. Parce que quel que soit le tragique de la situation de votre héros, si votre lecteur n’aperçoit pas au moins une once d’espoir, il se refermera cœur et âme sur le devenir de votre personnage. Vous ne pourrez pas l’atteindre émotionnellement.

Si votre héros tombe de Charybde en Scylla sans jamais la moindre lumière vers une issue possible, le lecteur se construira un véritable mur contre lequel l’auteur frappera inutilement parce qu’il n’aura pas su réserver quelques fissures comme autant d’espoir.
Car c’est bien l’espérance que le malheur ne peut durer qui retient le lecteur dans l’histoire.

Même dans les tragédies les plus tragiques, l’auteur organise des moments de relâchements de la tension dramatique. Cela permet à son lecteur de souffler. Le conflit tue le conflit.

LES IDÉES PRÉCONÇUES & L’INTRIGUE

intrigue

 

JOSEPH CAMPBELL & LES MYTHOLOGIES

L’étude comparée des mythologies de tous temps et de toutes cultures nous incite à voir l’histoire culturelle de l’humanité comme un tout car nous y trouvons des thèmes récurrents comme le vol du feu (pour dire l’intelligence divine de l’être humain parmi toutes les espèces humaines), ou bien des thèmes comme le déluge, des lieux comme les Enfers (sous différentes dénominations d’ailleurs), la conception virginale et bien sûr le héros ressuscité qui ont une répartition mondiale.

Ils apparaissent partout sous des formes diverses et variées mais l’essence de ces concepts au demeurant peu nombreux demeure inchangée.

Joseph Campbell ajoute que dans les contes au-delà de la valeur édifiante de ceux-ci ces mêmes motifs thématiques sont utilisés surtout dans un but de divertissement.
Mais qu’ils apparaissent aussi dans des contextes religieux dans lesquels ils sont non seulement acceptés comme vrais mais aussi comme révélations de vérités dont toute une culture rend un témoignage vivant.

De ces vérités dérivent à la fois une autorité spirituelle et un pouvoir temporel. Joseph Campbell affirme qu’aucune société humaine n’a encore été décrite dans lesquels de tels motifs thématiques récurrents ne se sont pas répétés dans les liturgies, n’ont pas fait l’objet d’interprétations de la part des devins d’hier et des visionnaires d’aujourd’hui, des poètes, des théologiens ou des philosophes.

Des alliances surnaturelles

L’histoire de l’humanité, sous cet aspect mythique du moins, ne fut pas seulement l’histoire des progrès de l’artisan mais bien plus tragiquement selon Campbell celles des visions extraordinaires de devins et autres oracles et des efforts insensés de communautés trop terrestres incarnant ce qu’il leur semblait des alliances surnaturelles pour expliquer les maux et les beautés de l’univers et de la nature.

Mircea Eliade nommait l’homme un homo religiosus pour dire sa tendance vers les choses surnaturelles. Joseph Campbell confirme cette tendance à désigner comme sceau ou signe surnaturels des choses qui sont alors attribuées à des héros.

Et ces choses sont des évidences journalières comme un lever de soleil. Elles faisaient partie de la vie et des expériences des communautés primitives.

Et alors que ces mêmes communautés se recueillaient dans des sanctuaires dédiés, elles scrutaient rationnellement les sacrements d’autres communautés qu’elles rejetaient, pour Campbell, il suffit d’une honnête comparaison pour révéler aussitôt que toutes ces traditions se sont construites sur un même fond commun de motifs mythologiques savamment choisis, organisés, interprétés et ritualisés selon les besoins locaux mais que ces mêmes motifs sont révérés à travers le monde et le temps.

Pour Joseph Campbell, ce fait est un problème non seulement historique mais aussi psychologique. Et selon lui, fascinant. Apparemment, l’être humain ne saurait se maintenir de lui-même dans l’univers sans croire en un quelconque arrangement issu d’un héritage mythique.
Il apparaît ainsi que la richesse de la vie humaine ne dépend pas de sa pensée rationnelle mais plutôt de sa mythologie.

Et Campbell s’interroge. Comment ces forces immatérielles ont-elles pu galvaniser des populations entières et être parvenues à créer des civilisations avec ces mêmes populations ? Et de belles civilisations à la destinée fascinante.

Campbell s’interroge encore.
Pourquoi l’être humain toutes les fois qu’il cherche à se donner une base solide pour y fonder sa vie aboutit immanquablement non pas aux évidences que le monde ou la nature lui présente mais plutôt aux mythes d’une imagination immémoriale et allant même jusqu’à s’autodétruire au nom d’un quelconque dieu violent pour accepter finalement la munificence que le monde lui offre ?

Tradition ou entendement humain ?

Nos civilisations modernes sont-elles restées spirituellement fermées les unes aux autres ? Par respect de traditions locales ?

Pour Joseph Campbell, l’entendement humain serait capable de dépasser cette appréhension mythique des choses. Parce que pour Campbell, c’est un fait que les mythes (quelle que soit la culture dans laquelle nous vivons) agissent contre nous.

Consciemment ou inconsciemment, les mythes créent une distance entre les peuples. Parce que les mythes sont une puissance, une motivation à agir et une conduite à tenir. Pour Campbell, nos ancêtres et nous-mêmes étions et sommes sous le joug des mythes.

Et ils nous opposent diamétralement.

Néanmoins, Campbell reconnaît (nous sommes en 1959 lorsqu’il publie The Masks of God) que des recherches combinées de plusieurs sciences telles que la philologie, l’ethnologie, l’histoire de l’art, les études sur le folklore et la religion, la philosophie bien sûr couplées aux avancées en psychologie et aux découvertes archéologiques ainsi que les contributions de nombreux universitaires, moines et gens de la littérature asiatique ont autorisé une nouvelle image de l’unité fondamentale de l’histoire spirituelle de l’humanité.

Pour Campbell, The Masks of God est un moyen de comprendre grâce aux évidences rapportées par toutes ces autres sciences l’évolution naturelle (natural history dans le texte) des dieux et des héros.
Et de percevoir dans cette étude, les membra disjuncta, les lignes de division qui ont éclaté une mythologie dont les similarités indiquent pourtant l’unité.

Selon Joseph Campbell, il existe bien une histoire, une évolution, des mutations gouvernées par des lois. Et ce sont ces lois qu’il s’est proposé de découvrir, d’expliquer et de transcrire dans son œuvre.

LE MÉCHANT ET LE HÉROS

héros

PERSONNAGES DU SEXE OPPOSÉ

Selon la théorie narrative Dramatica, l’un des écueils les plus difficiles à surmonter pour un auteur est de fabriquer des personnages d’un sexe différent du sien. Car on a tendance à mieux écrire sur ce que l’on croit connaître le mieux, c’est-à-dire soi.

C’est d’autant plus vrai que des études sérieuses ont démontré par le fait qu’hommes et femmes utilisaient leur cerveau de manière différente. Cependant, un auteur ne peut s’en contenter. Il lui faut donc trouver le moyen d’élaborer des personnages d’un sexe opposé au sien de façon précise et crédible (hors de question que les personnages du sexe opposé soient réduits à l’état de pantins).

La théorie narrative Dramatica s’est penchée sur la nature des esprits masculin et féminin. Certes, il est facile de distinguer homme et femme. Trop facile, certainement. Parce que voilà bien une évidence qu’il est malaisé de définir.

Être femme ou homme ne dépend pas seulement d’une apparence. D’autres choses assez passionnantes sont à l’œuvre.

Les quatre éléments fondamentaux

Dramatica commence par distinguer quatre critères de différentiation :

  • L’anatomie
  • La préférence sexuelle
  • L’identité de genre
  • Mental Sex

Concernant le Mental Sex, c’est une qualité essentiellement travaillée par Dramatica.

L’anatomie ne se réfère pas seulement à savoir si les personnages sont de sexe masculin ou féminin. Il faut aussi tenir compte des caractéristiques sexuels secondaires. Choisir parmi tous les attributs pour constituer un portrait féminin signifie que vous avez à votre disposition autant de portraits féminins que les innombrables combinaisons que ces attributs permettent.
Idem pour un portrait masculin.

Les préférences sexuelles des personnages peuvent s’orienter vers le même sexe, vers le sexe opposé ou bien les deux à la fois. Et l’onanisme n’est pas à exclure. Et parfois, des rencontres d’un soir peuvent révéler des penchants insoupçonnés.

Nous pouvons aussi citer les butch-fem. L’idée est d’utiliser les préférences sexuelles afin de distinguer les personnages de même sexe. Dramatica conseille aussi de ne pas fixer les préférences sexuelles car selon les exigences de l’histoire, celles-ci peuvent varier si les circonstances s’y prêtent.

L’identité de genre est un critère de construction sociale. En quelque sorte, cette identité signe le degré de masculinité ou de féminité des personnages. Cette caractéristique n’est pas définitive. Elle dépend en fait du contexte car lorsqu’on est en famille ou bien en virée dans la nature ou encore face à un contremaître despotique, notre identité de genre s’adapte.

Cette identité singulière n’est pas seulement comment on ressent le monde ou que l’on se ressent soi-même. Notre personnalité révèle davantage de choses sur nous que notre identité de genre. Ce que celle-ci signale cependant peut justifier un acte (ou une intention d’agir), expliquer pourquoi nous montons dans les aigus selon certaines circonstances ou simplement comment nous voulons être traité ou que nous traitons nous-mêmes les autres.
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LE CONFLIT : SON RÔLE DANS LA FICTION

Conflit et désir sont les maîtres mots en fiction. Si vous vous contentiez de dialogues pour communiquer avec votre lecteur, ce serait très frustrant car conflit & désir, concepts indissociables, ne parviendraient pas à engrosser la situation ou les circonstances qui raffermissent et rendent les scènes toujours plus intéressantes.

En fait, le conflit et le désir sont intimement liés aux idées qui s’écoulent dans une scène. En quelque sorte, ils seraient les signifiants.
Ils informent en fait la scène. Sans eux, la scène serait informe. Je ne dis pas que le conflit et le désir justifient toutes les scènes comme appartenant au tout de l’histoire.

Car, emporté par sa muse, l’auteur peut poser des scènes tout à fait illégitimes (jusqu’à ce qu’on lui dise du moins et qu’il en prenne conscience). Admettons qu’une scène existe parce qu’il y a en son sein conflit et désir.

La mémoire de la scène

Nous avons deux éléments dramatiques : de l’action initiée par la volonté d’un personnage qui désire quelque chose, qui a une intention et qui ne veut pas en démordre. Vous inventez une intention et vous peignez un personnage.

Et du conflit parce que ce désir, cette volonté incoercible (j’aime bien cette expression) ne sera pas laissé en paix. En effet, la tranquillité de son âme pour le personnage principal ne sera atteinte qu’après qu’il ait surmonté nombre d’obstacles et d’épreuves.
Cette dialectique (donc une confrontation qui se dépasse elle-même) entre conflit et désir crée de l’élan, de l’intérêt, du drame ou plus simplement du suspense.

Cela retient notre attention (le lecteur est avide de tourner les pages) et permet aux scènes de rester en mémoire. Ainsi, le lecteur n’a nul besoin de faire appel à des expériences (personnelles ou de lecture extérieures à l’histoire qu’il est en train de lire) pour interpréter ce qu’il voit et entend (quelle que soit la taille de l’écran y compris celui de son imagination).

Une des raisons d’être du texte d’un auteur est que son lecteur interprète ce qu’il lui communique. Comme une émotion, par exemple. Des scènes peuvent être conçues pour qu’il émane d’elles une émotion qui envahira le lecteur.

Considérons Les Vestiges du jour adapté par Ruth Prawer Jhabvala, d’après le roman de Kazuo Ishiguro. Le personnage principal est James Stevens. C’est un majordome dont le trait majeur de la personnalité est une totale répression de ses émotions.

Et pourtant une scène en particulier dépeint son état émotionnel. Ce qu’il se passe en lui et qui doit faire sens pour le lecteur.
Les sentiments de Stevens envers Miss Kenton sont puissants mais profondément enfouis (ou plutôt cachés) et Stevens ne parvient pas à les avouer.

Une scène cependant peut être révélatrice. Stevens a atteint une perfection comme mode de vie. L’idée qu’il brise une bouteille de vin par accident est totalement absurde et pour lui et pour le lecteur. C’est pourtant ce qu’il arrive.

C’est un moyen narratif d’expliquer (un peu comme le ferait un commentaire) que, malgré qu’aucun des autres personnages (y compris Miss Kenton qui admire pourtant Stevens) n’aient aperçus cet élan chez Stevens, que Miss Kenton signifie énormément pour lui.

Ne peut-on vraiment que mentir à propos de soi-même ?
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L'art de conter en images.