SCENAR Mag http://www.scenarmag.fr L'art de conter en images. Mon, 20 Jan 2020 07:50:43 +0000 fr-FR hourly 1 DES CONFLITS SIGNIFICATIFS http://www.scenarmag.fr/conflits-significatifs/?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=conflits-significatifs http://www.scenarmag.fr/conflits-significatifs/#comments Mon, 20 Jan 2020 07:50:43 +0000 http://www.scenarmag.fr/?p=23453 Pour interpréter une histoire, il n’est pas suffisant de comprendre les conflits comme autant d’oppositions aussi résistantes celles-ci puissent être. Le lecteur doit comprendre la nature du conflit, ses causes et pourquoi il importe tant aux personnages. Que les conflits soient expliqués d’emblée ou bien qu’ils soient progressivement révélés tout au long de l’intrigue, le … Continuer la lecture de DES CONFLITS SIGNIFICATIFS

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Pour interpréter une histoire, il n’est pas suffisant de comprendre les conflits comme autant d’oppositions aussi résistantes celles-ci puissent être.

Le lecteur doit comprendre la nature du conflit, ses causes et pourquoi il importe tant aux personnages. Que les conflits soient expliqués d’emblée ou bien qu’ils soient progressivement révélés tout au long de l’intrigue, le lecteur cherchera encore à faire sens du problème des personnages (mais ils rencontreront de nombreuses situations conflictuelles puisque tout dans une histoire tend à être conflictuel).

Si les conditions de cette interrogation ne sont pas pensées par l’auteur, l’intérêt du lecteur pour l’œuvre s’émoussera. Simplement, cette interrogation sur la nature du conflit est un moyen narratif d’incitation du lecteur à en savoir davantage sur l’histoire et sur ce qu’il va bien pouvoir se passer ensuite.

De la rondeur

Si le problème est posé et seulement posé, c’est-à-dire que ce problème est la prémisse ou le thème du récit et n’a pas de solution dans le cours de l’intrigue, l’histoire en souffrira parce qu’il n’y aura pas d’effet sensible sur les personnages, de conséquences des actions sur les personnages (et a fortiori pas d’effort de ceux-ci pour résoudre le problème ce qui rend l’histoire moins passionnante).

Il n’y aura pas de conflit. Puisque le lecteur n’observe pas de situations conflictuelles dans lesquelles l’auteur aurait jeté son personnage principal et les autres (lorsque le personnage principal est dans une scène comme la plupart du temps, il est bon qu’il y ait un conflit au moins sous-entendu), le lecteur ne sait pas vraiment ce que ce conflit signifie pour les personnages.

Lorsque le lecteur ne parvient pas à justifier la nature conflictuelle d’une scène, il ne parvient pas à établir un lien avec les personnages. Certes, il existera des scènes d’action pure. Ce n’est pas un souci tant que l’auteur a conscience qu’elles sont superficielles et qu’il lui faudra des scènes plus intimes pénétrant les profondeurs d’une relation.

Et cette relation est examinée sous ses aspects les plus conflictuels.

Des conflits significatifs expriment à travers les tribulations des personnages (comment ils affrontent et surmontent leurs difficultés) des qualités humaines fondamentales.
Qu’elles soient positives ou négatives, elles nous aident à comprendre l’histoire, notre monde (on ne sort jamais vraiment indemne d’une bonne histoire) et nous-mêmes.

Les réponses qu’apportent les personnages tout au long de l’intrigue forgent des personnages fascinants et des histoires d’une grande efficacité.

Philosophie des conflits

Il importe que l’auteur se saisisse immédiatement du conflit car les conflits ne sont pas ce qui lui vient naturellement à l’esprit. Il privilégie d’autres éléments narratifs.

Et le lecteur ne fait pas mieux. Il reconnaît d’abord l’évidence, ce qu’il discerne le plus facilement dans une scène. C’est-à-dire les personnages qu’il identifie par leurs fonctions dans l’histoire (protagoniste, antagoniste et d’autres archétypes).
Ensuite les lieux où se déroule l’action et certains lieux se répètent de récits en récits et le lecteur les reconnaît et leur attribue des qualités comme par exemple la nuit souvent utilisée pour créer de la tension et du suspense.

Parfois, le lecteur suit l’histoire selon l’intrigue seulement c’est-à-dire qu’il se préoccupe de la succession des événements et observe passivement ce qu’il s’y passe. Il est pris dans les rets de la structure qui le conditionne en quelque sorte et perd tout esprit critique.

Ce que je cherche à dire est que l’histoire ne lui apportera rien intellectuellement. Une bonne histoire fait réfléchir. Le moyen narratif qui incite le lecteur à la réflexion, ce sont les conflits quelle que soit la structure dans laquelle ils s’inscrivent (ou encore le genre littéraire qui les orientent ou les colorient).

Certes, tous les éléments dramatiques sont nécessaires. Les lieux comme les fonctions des personnages sont essentiels dans la composition des histoires. Néanmoins, le conflit est souvent disqualifié par rapport à d’autres éléments dramatiques.
Il semble plus facile d’écrire l’action pour l’action que de mettre en place une situation conflictuelle.

Par exemple, il est préférable d’écrire un personnage qui essaie de convaincre un interlocuteur incrédule que de montrer un conférencier tentant de convaincre une salle du bien-fondé de ses affirmations. Cette seconde scène est tout à fait légitime pour décrire une situation ou des circonstances, emmener le lecteur avec soi dans la description de son univers mais elle n’est définitivement pas conflictuelle.

Les conflits ne se justifient pas

Il est inutile de se lancer dans des longueurs inutiles pour expliquer les origines d’un conflit. La nature d’un conflit peut être explorée et cela suffit souvent à satisfaire la curiosité d’un lecteur.
Par exemple, la nature d’un conflit pourrait être celle que nous connaissons tous lorsque nous avons à nous débattre contre nous-mêmes (Hamlet en est une très bonne source d’inspiration et malgré la connaissance intime que nous avons de ce personnage, un auteur peut toujours innover en se fondant sur Hamlet pour construire ses propres personnages).

Glorifiez le conflit et le lecteur vous remerciera. Somme toute, ce n’est pas l’histoire qui a besoin de conflits. Mais le lecteur.

Et c’est là que la philosophie intervient. Car la littérature dès le début de son histoire nous a maintenu en étroite association avec nous-mêmes. Cette littérature qui dès les premières pages nous prend par les rênes et nous guide dans la pensée humaine et son expression.

Alors pourquoi penser conflits ? Est-ce seulement parce que le lecteur veut en voir la conclusion ?
Le conflit est violent et destructeur. Comment une telle violence peut-elle avoir du sens ? Dans la vie réelle, on évite plutôt le conflit.

En fiction, le conflit est une notion abstraite. Les conflits ne sont rien d’autre qu’un procédé narratif. Ce sont des dispositifs littéraires qui servent à exprimer la résistance que rencontre le protagoniste en tentant de réaliser ses objectifs ou ses rêves.
Les conflits décrivent un désaccord majeur dont la source peut être extérieure ou même puiser à l’intérieur de soi.

Les conflits surgissent lorsque le sujet se bat contre lui-même ou bien lorsque les circonstances dans lesquelles il se trouve sont naturellement conflictuelles. Plus intéressant peut-être est lorsque sa relation aux autres est conflictuelle. Il faut prendre conscience des forces qui s’opposent dans un conflit.

Les conflits sont le moteur de l’intrigue

Ce dispositif narratif agit comme l’élan vital de la progression du récit. Il suscite l’attention du lecteur au fur et à mesure que celui-ci s’investit dans les événements auxquels il assiste d’abord et s’implique ensuite.

La notion de conflit a une portée très large et les exemples ne manquent pas. On peut dire aussi que toutes sortes de conflits sont déjà apparues dans la littérature. Et pourtant cette multiplicité même dissocie le conflit du récit.
Ainsi, autonome vis-à-vis du récit, la signification singulière d’un conflit n’interfère pas avec la signification de la scène en laquelle il se manifeste.

Un couple qui se dispute pour la garde d’un enfant par exemple n’est pas au cœur de la scène. Cette dispute ne justifie en rien la scène dont le thème est celui de la séparation. Son empreinte pourrait s’imprimer dans n’importe quelle scène qui ne parle pas de séparation.

Pourtant cette empreinte dont on a l’habitude, parfaitement reconnaissable, crée néanmoins de la nouveauté. Elle est innovation parce qu’elle décrit un moment de la séparation. Et ce moment, ajouté aux autres moments qui constitue le tout du récit, participe à l’originalité de l’œuvre.

Autrement posé, constituez-vous un arsenal de conflits que vous appréciez et utilisez-les pour décrire ce que vous cherchez à dire. Les types de conflit sont subjectifs. Pour nous faciliter la tâche cependant, il existe un classement. Le pivot est un personnage (habituellement le protagoniste ou le personnage principal si vous distinguez le protagoniste du personnage principal) et la force qui viendra s’opposer à lui sera soit un autre personnage (le personnage est en lutte contre autrui) ou bien la nature ou encore la société.

Un type de conflits revient assez souvent. C’est le combat du personnage contre lui-même. Et puis une intrigue peut s’avérer suffisamment complexe pour inclure plus d’un type de conflit en son sein.
Il y a décidément un potentiel quant au développement du récit et à sa profondeur par ce moyen du conflit créant des situations et des événements qui capteront l’attention du lecteur.

RÉAGIR AU CONFLIT

conflit

 

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CONFLITS EN SITUATION http://www.scenarmag.fr/conflits-situation/?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=conflits-situation http://www.scenarmag.fr/conflits-situation/#respond Sat, 18 Jan 2020 10:43:22 +0000 http://www.scenarmag.fr/?p=23438 On peut voir les choses simplement et concevoir son histoire avec un jeu d’oppositions juxtaposées au long de la durée d’un récit. Ces oppositions sont souvent orientées selon l’axe protagoniste/antagoniste mais elles peuvent aussi concerner d’autres relations. Ces oppositions ne décrivent pas seulement des personnages représentant les différents aspects d’un problème. Dans les relations qui … Continuer la lecture de CONFLITS EN SITUATION

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On peut voir les choses simplement et concevoir son histoire avec un jeu d’oppositions juxtaposées au long de la durée d’un récit. Ces oppositions sont souvent orientées selon l’axe protagoniste/antagoniste mais elles peuvent aussi concerner d’autres relations.

Ces oppositions ne décrivent pas seulement des personnages représentant les différents aspects d’un problème. Dans les relations qui les unissent (et ce sont ces relations qui sont comme primordiales à l’histoire), on apercevra une rivalité profonde.
Cette rivalité sera même le signe d’un puissant contraste entre les personnages.

Le gentil et le méchant

Cela semble réducteur de ne voir qu’un gentil et un méchant. Et pourtant, considérer Luke Skywalker et Darth Vader. Luke emporte avec lui les valeurs positives (et donc dominantes) et l’autre l’exacte opposé.
L’un serait le bon et l’autre le méchant (et les autres personnages sont conçus pour renforcer ce contraste).

Prenez l’opportuniste Han Solo par exemple. Dans cette définition même de l’opportunisme, on ne sait pas si Han est foncièrement guidé par le désir de pouvoir (et se rapproche en cela de Vader) ou si son côté idéaliste le pousse naturellement vers Luke. Nous n’aurons la réponse que lorsqu’il prendra la décision de rejoindre les rebelles lors du climax.

Les conflits en situation ne déterminent pas seulement des antagonistes. Ce qui oppose les personnages, ce sont avant tout des idées divergentes, contraires. Ainsi, le problème au cœur du récit est plus clair pour le lecteur et le message de l’auteur sera plus facilement compris. Puisque les personnages seront révélés par des traits de personnalité et des valeurs contradictoires.

Il existera certes des similarités entre eux comme par exemple deux personnages arc-boutés dans l’obtention d’un même objectif. Néanmoins, dans leur constitution respective, il y aura des différences fondamentales et ce seront précisément de ces différences que naîtra la nature du conflit (parce qu’il existe autant de conflits que de situations ou circonstances aptes à créer du conflit).

conflitsDans La Rupture de Vince Vaughn, Jeremy Garelick et Jay Lavender, Gary et Brook s’opposent simplement parce que l’un est un homme et l’autre une femme. C’est cette différence qui est au cœur du récit et qui l’explicite (ou le justifie).

Gary est le mâle archétypal qui n’a jamais grandi. Il est immature, narcissique et insensible. Et surtout incapable de prendre la moindre responsabilité.
Brooke, de son côté, est une femme en qui on peut avoir confiance. Elle assume totalement son rôle de maîtresse de maison mais finit par en vouloir à Gary de s’impliquer si peu dans les responsabilités quotidiennes du ménage.

Lorsque leur rupture est consommée, Gary trouve soudain l’étrange pouvoir d’une autorité qui se concrétise dans sa volonté à garder l’appartement (qui est le symbole du temps heureux du couple).

Brooke aime encore Gary. Les complications entre eux viennent du manque d’engagement de Gary dans la relation qui l’unit à Brooke. Ce que veut Brooke, c’est que Gary change et apprécie ce que Brooke et Gary ont construit ensemble (illustré de nouveau par le symbole de l’appartement).

Notons que Gary est ainsi le personnage principal puisque la question dramatique est de savoir s’il changera effectivement (et l’objectif du couple sauvé sera réussi) et Brooke est l’Influence Character au sens de la théorie narrative Dramatica.
L’Influence Character est un personnage dont l’influence ou l’impact sur le personnage principal incite celui-ci vers le changement (mais sans que le succès en soit garanti).

Ainsi, la fonction de Brooke dans cette histoire peut être considérée comme celle de l’antagoniste. Le lecteur se demande alors si Brooke peut réussir à faire grandir Gary.
La situation conflictuelle n’est pas la marque d’une différence entre un homme et une femme mais dans la relation entre un homme et une femme. Une relation que l’on questionne en termes de maturité et de responsabilité.

Ici, les auteurs ont fait de l’homme un être immature et de la femme un être responsable. L’amour entre cette femme et cet homme semble seulement en danger par le conflit de ces traits de personnalité qui viendront s’opposer dans cette histoire.

Croyances et valeurs définissent nos personnages

Les fonctions de protagoniste et d’antagoniste ne déterminent pas les personnages. Ils sont formés par leurs valeurs et leurs croyances. Ce qui crée le drame (c’est-à-dire la situation conflictuelle), c’est parce qu’ils défendent becs et ongles ces idées.

Lorsque la situation conflictuelle se construit clairement et distinctement dans ce conflit de valeurs opposées, le message de l’auteur se concrétise plus fortement dans l’action.

La fonction de l’antagoniste ne constitue pas le principal conflit pour le protagoniste. Elle est davantage utilisée pour créer un contraste. Dans Jerry Maguire, la question dramatique se pose de savoir si Jerry parviendra à vaincre Bob Sugar qui se présente envers Jerry comme un véritable compétiteur.

Mais est-ce vraiment le véritable conflit que doit surmonter Jerry ? Le véritable problème pour Jerry est de savoir s’il peut être un agent sportif performant (ce qui le détache émotionnellement des autres) tout en trouvant un sens à sa vie. Jerry est pris dans une crise de conscience qui est hors de la portée de la compréhension de Bob.

Bob ne fait que renforcer le conflit mais Jerry n’est pas seulement en difficulté avec Bob. Il l’est aussi avec Dorothy et Rod qui lui sont restés fidèles mais pas aveugles.

D’ABORD, LA PRÉMISSE

prémisse

 

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CAMPBELL : LES PROFONDEURS DU TEMPS http://www.scenarmag.fr/campbell-profondeurs-temps-mythes/?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=campbell-profondeurs-temps-mythes http://www.scenarmag.fr/campbell-profondeurs-temps-mythes/#respond Thu, 16 Jan 2020 08:29:51 +0000 http://www.scenarmag.fr/?p=23416 En 1959, Joseph Campbell publie The Masks of God : Primitive Mythology. Une œuvre qui devait permettre d’établir une science expliquant et démontrant qu’il existait non pas une multitude de mythes aussi divers que différents les uns des autres (et surtout sans aucun rapport) mais qu’il s’agissait plutôt d’une mythologie avec des lois (d’où l’intérêt d’en … Continuer la lecture de CAMPBELL : LES PROFONDEURS DU TEMPS

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En 1959, Joseph Campbell publie The Masks of God : Primitive Mythology. Une œuvre qui devait permettre d’établir une science expliquant et démontrant qu’il existait non pas une multitude de mythes aussi divers que différents les uns des autres (et surtout sans aucun rapport) mais qu’il s’agissait plutôt d’une mythologie avec des lois (d’où l’intérêt d’en faire une science) démontrant une histoire spirituelle de l’humanité.

Cette histoire spirituelle remonterait à des temps immémoriaux.

Joseph Campbell a du s’expliquer sur certains thèmes qu’il utilisait en particulier ceux relatifs aux questions de race. D’abord, Campbell a dit s’être fondé sur la culture indo-aryenne qui s’est elle-même ethniquement désignée aryens ou Arya par les Indo-Iraniens.

Joseph Campbell s’est inspiré de cette culture car historiquement, elle connut une très large distribution mondiale. La polémique autour de ce terme de race employé par Campbell est relative aux références qu’il fait à Arthur de Gobineau, à Houston Steward Chamberlain entre autres qui définirent des catégories raciales à la funeste destinée.

Campbell n’a vraiment retenu que cette dispersion très ancienne (et c’est cela la chose qui compte) de cette ethnie Indo-Iranienne. Et il s’est lui-même enthousiasmé de cette constellation d’individus très productive, philosophiquement mâture qui a profondément marqué l’histoire de la civilisation.

Donc la notion de race chez Campbell suppose une profondeur temporelle qui sert son propos qui se constitue autour de la notion de l’individu répondant de manière instinctive selon des tendances innées modelées d’après sa race lorsque cet individu reçoit des signaux spécifiques de son environnement ou de sa propre espèce (chaque espèce animale possède ainsi des tendances innées).

Le temps : un puits sans fond

Joseph Campbell aimait citer Thomas Mann. Il le cite pour traduire l’image que les fondations de l’humanité, son histoire et sa culture, s’avèrent impénétrables.
Plus nous cherchons à sonder les profondeurs du temps, et plus celles-ci semblent s’enfoncer davantage.

Comme si notre finitude (dont nous ne devons pas avoir honte) ne nous autorisait pas à apercevoir l’infini.

Campbell est un chercheur. Et il s’interroge sur les origines des mythes et des rituels. Une approche serait d’explorer les aspects psychologiques de la question. Peut-on déceler une structure ou bien des tendances ? Joseph Campbell insiste sur la primauté psychosomatique (à la fois le corps et l’esprit) avant de s’intéresser aux preuves archéologiques et ethniques.

Selon lui, ces preuves archéologiques et ethniques devraient permettre de découvrir ces modèles de l’idéation mythologique originelle dont notre imaginaire collectif (Campbell apprécie les travaux de Jung) s’est largement imprégné.

L’histoire de l’humanité ne se limite pas à celle des civilisations. Il faut appréhender les traces d’avant les civilisations pour comprendre par exemple une danse rituelle.
Et se demander si cette danse rituelle qui appartient en propre à une communauté n’aurait pas laissé des tendances innées pour répondre aux signes de son environnement et de sa propre race (d’où la polémique inutile).

Pour Joseph Campbell, la mythologie est une science qui doit être exhaustive des expériences humaines autant primitives, qu’historiques et modernes. La mythologie primitive (puisque c’est elle qui est concernée par ce volume de la série de Masks of God) ne peut être la protase d’un sujet plus vaste et plus important qu’elle ne ferait qu’introduire.

La mythologie primitive même si elle s’avère insaisissable constitue la fondation. Nous ne pourrons jamais l’embrasser dans sa totalité. Pour Shakespeare, le temps est un abîme enténébré. Et comme il fallait bien que Campbell pénètre cette mythologie dont il souhaitait faire une science, il a d’abord posé l’aspect racial pour trouver des indices des plus profonds secrets des cultures autant orientales qu’occidentales.
Ces indices lui ont alors permis de révéler nos aspirations individuelles, nos comportements stéréotypées et nos peurs les plus obsédantes.

Des hypothèses

Certes, Joseph Campbell emploie volontiers le terme de science. Pourtant, il sait les limites de son sujet d’étude et nuance son discours en avertissant que ses recherches ne sont que des hypothèses.

Ces hypothèses serviront à pointer vers des sources qui révéleront alors peut-être quelques vérités.

Dans l’histoire de l’humanité, la pensée mythique s’est très tôt emparée des hommes. Elle fut d’une importance capitale dans la vie des femmes et des hommes et d’un point de vue individuel autant que collectif. Cette pensée concerne l’être humain des temps primitifs comme celui des temps les plus modernes.

Pour Campbell, bien que l’être humain ait évolué, qu’il soit devenu mâture au fil du temps, un certain souvenir s’est maintenu au fil des âges. C’est ce souvenir que Campbell s’est proposé de rencontrer.

SCÉNARIO MODÈLE : DO THE RIGHT THING

Scénario

 

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CONFLIT & TENSION DÈS LE DÉPART http://www.scenarmag.fr/conflit-tension/?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=conflit-tension http://www.scenarmag.fr/conflit-tension/#comments Wed, 15 Jan 2020 06:37:44 +0000 http://www.scenarmag.fr/?p=23406 Le conflit et la naturelle tension qui en émane doivent être au moins formulés par grands traits dans l’esprit de l’auteur avant qu’il ne commence à écrire son texte. Sommairement, le conflit est un problème que le protagoniste (censé faire avancer l’histoire) doit surmonter. Dans d’autres cas, le conflit est essentiellement une question de relation … Continuer la lecture de CONFLIT & TENSION DÈS LE DÉPART

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Le conflit et la naturelle tension qui en émane doivent être au moins formulés par grands traits dans l’esprit de l’auteur avant qu’il ne commence à écrire son texte.

Sommairement, le conflit est un problème que le protagoniste (censé faire avancer l’histoire) doit surmonter. Dans d’autres cas, le conflit est essentiellement une question de relation entre personnages (essentiellement le protagoniste et l’antagoniste ou une force antagoniste quelconque).
Dans d’autres moments encore, le conflit naît des situations dans lesquelles l’auteur jette son personnage principal.

Néanmoins, cette définition n’est pas suffisante. Elle est certes une évidence. Ce que l’auteur doit comprendre cependant, c’est que le conflit dans son évolution et ses conséquences sert à définir ses personnages et ses thèmes.
Autrement posé, le conflit serait le langage de l’auteur, son moyen d’expression de son discours. Et comme pour tous les conteurs, l’auteur tiendra son lecteur en haleine par la nature des conflits qu’il décrira.

Planifier le conflit

L’auteur doit savoir au commencement quelle sera sa question dramatique centrale, celle qui permet à la fois le conflit et détermine les obstacles. Ces obstacles seront intérieurs comme extérieurs. Ils peuvent être de véritables complications pour le protagoniste et son objectif. Ils sont effectivement conçus avec pour finalité la destruction de l’objectif du héros.

Souvent, ils ne sont que de simples conditions pour que l’histoire continue sur son élan. Par exemple, le héros a besoin de chameaux pour s’enfoncer dans le désert à la recherche de l’avion perdu.
Un personnage très secondaire le lui proposera à la condition toutefois que le héros emmène avec lui la fille de ce personnage secondaire. Et celle-ci bien-sûr ne laissera pas de créer des situations fâcheuses.

Le problème devrait être vraiment difficile pour le héros. Il faut convaincre le lecteur que le protagoniste ne pourra pas s’en sortir. Le lecteur doit douter de la réussite de l’objectif. C’est ce doute que l’auteur doit cultiver.
Bien sûr, dans les comédies romantiques, on se doute bien que tout finira bien. Happy End porte déjà en lui la résolution de l’histoire.

Cependant, l’incertitude d’une relation entre un amant et l’être aimé entrelacé avec un manque d’estime de soi du personnage principal et le lecteur se persuadera que le futur de ce personnage principal est fortement compromis.

Et comme il s’agit du personnage principal, celui sur lequel porte et la sympathie et l’empathie du lecteur, ce lecteur craindra l’échec de son héros.
Par cette crainte, vous impliquez votre lecteur dans votre histoire. Un motif assez simple somme toute mais suffisant pour écrire de la qualité (il faudra aussi quelque chose de plus peut-être une volonté d’écrire de la qualité).

Une culture de l’espoir

Même si les thèmes développés échappent au lecteur, il comprendra néanmoins la nature du conflit. Parce qu’une menace et le danger inhérent sont des choses que l’on ressent sensiblement.

Et on ne peut s’empêcher d’espérer que tout ira bien. Offrez cet espoir à votre lecteur. Il vous en sera reconnaissant.

La désespérance des personnages qui incite le lecteur au carpe diem n’est pas facile à manipuler. On peut vouloir décrire une situation désespérée, un contexte social où l’espoir ne pourrait même pas être rêvé.

Structurellement, il existe un moment au cours de l’histoire où le héros connaît un grave moment de crise. Pour lui (et le lecteur en sera convaincu), tout est perdu.
Du moins, jusqu’au moment où ce même héros n’acceptera pas sa situation et reprendra le cours de sa vie.

Il faut pourtant que votre lecteur espère. Parce que quel que soit le tragique de la situation de votre héros, si votre lecteur n’aperçoit pas au moins une once d’espoir, il se refermera cœur et âme sur le devenir de votre personnage. Vous ne pourrez pas l’atteindre émotionnellement.

Si votre héros tombe de Charybde en Scylla sans jamais la moindre lumière vers une issue possible, le lecteur se construira un véritable mur contre lequel l’auteur frappera inutilement parce qu’il n’aura pas su réserver quelques fissures comme autant d’espoir.
Car c’est bien l’espérance que le malheur ne peut durer qui retient le lecteur dans l’histoire.

Même dans les tragédies les plus tragiques, l’auteur organise des moments de relâchements de la tension dramatique. Cela permet à son lecteur de souffler. Le conflit tue le conflit.

LES IDÉES PRÉCONÇUES & L’INTRIGUE

intrigue

 

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JOSEPH CAMPBELL & LES MYTHOLOGIES http://www.scenarmag.fr/joseph-campbell-mythologies/?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=joseph-campbell-mythologies http://www.scenarmag.fr/joseph-campbell-mythologies/#comments Tue, 14 Jan 2020 11:23:10 +0000 http://www.scenarmag.fr/?p=23397 L’étude comparée des mythologies de tous temps et de toutes cultures nous incite à voir l’histoire culturelle de l’humanité comme un tout car nous y trouvons des thèmes récurrents comme le vol du feu (pour dire l’intelligence divine de l’être humain parmi toutes les espèces humaines), ou bien des thèmes comme le déluge, des lieux … Continuer la lecture de JOSEPH CAMPBELL & LES MYTHOLOGIES

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L’étude comparée des mythologies de tous temps et de toutes cultures nous incite à voir l’histoire culturelle de l’humanité comme un tout car nous y trouvons des thèmes récurrents comme le vol du feu (pour dire l’intelligence divine de l’être humain parmi toutes les espèces humaines), ou bien des thèmes comme le déluge, des lieux comme les Enfers (sous différentes dénominations d’ailleurs), la conception virginale et bien sûr le héros ressuscité qui ont une répartition mondiale.

Ils apparaissent partout sous des formes diverses et variées mais l’essence de ces concepts au demeurant peu nombreux demeure inchangée.

Joseph Campbell ajoute que dans les contes au-delà de la valeur édifiante de ceux-ci ces mêmes motifs thématiques sont utilisés surtout dans un but de divertissement.
Mais qu’ils apparaissent aussi dans des contextes religieux dans lesquels ils sont non seulement acceptés comme vrais mais aussi comme révélations de vérités dont toute une culture rend un témoignage vivant.

De ces vérités dérivent à la fois une autorité spirituelle et un pouvoir temporel. Joseph Campbell affirme qu’aucune société humaine n’a encore été décrite dans lesquels de tels motifs thématiques récurrents ne se sont pas répétés dans les liturgies, n’ont pas fait l’objet d’interprétations de la part des devins d’hier et des visionnaires d’aujourd’hui, des poètes, des théologiens ou des philosophes.

Des alliances surnaturelles

L’histoire de l’humanité, sous cet aspect mythique du moins, ne fut pas seulement l’histoire des progrès de l’artisan mais bien plus tragiquement selon Campbell celles des visions extraordinaires de devins et autres oracles et des efforts insensés de communautés trop terrestres incarnant ce qu’il leur semblait des alliances surnaturelles pour expliquer les maux et les beautés de l’univers et de la nature.

Mircea Eliade nommait l’homme un homo religiosus pour dire sa tendance vers les choses surnaturelles. Joseph Campbell confirme cette tendance à désigner comme sceau ou signe surnaturels des choses qui sont alors attribuées à des héros.

Et ces choses sont des évidences journalières comme un lever de soleil. Elles faisaient partie de la vie et des expériences des communautés primitives.

Et alors que ces mêmes communautés se recueillaient dans des sanctuaires dédiés, elles scrutaient rationnellement les sacrements d’autres communautés qu’elles rejetaient, pour Campbell, il suffit d’une honnête comparaison pour révéler aussitôt que toutes ces traditions se sont construites sur un même fond commun de motifs mythologiques savamment choisis, organisés, interprétés et ritualisés selon les besoins locaux mais que ces mêmes motifs sont révérés à travers le monde et le temps.

Pour Joseph Campbell, ce fait est un problème non seulement historique mais aussi psychologique. Et selon lui, fascinant. Apparemment, l’être humain ne saurait se maintenir de lui-même dans l’univers sans croire en un quelconque arrangement issu d’un héritage mythique.
Il apparaît ainsi que la richesse de la vie humaine ne dépend pas de sa pensée rationnelle mais plutôt de sa mythologie.

Et Campbell s’interroge. Comment ces forces immatérielles ont-elles pu galvaniser des populations entières et être parvenues à créer des civilisations avec ces mêmes populations ? Et de belles civilisations à la destinée fascinante.

Campbell s’interroge encore.
Pourquoi l’être humain toutes les fois qu’il cherche à se donner une base solide pour y fonder sa vie aboutit immanquablement non pas aux évidences que le monde ou la nature lui présente mais plutôt aux mythes d’une imagination immémoriale et allant même jusqu’à s’autodétruire au nom d’un quelconque dieu violent pour accepter finalement la munificence que le monde lui offre ?

Tradition ou entendement humain ?

Nos civilisations modernes sont-elles restées spirituellement fermées les unes aux autres ? Par respect de traditions locales ?

Pour Joseph Campbell, l’entendement humain serait capable de dépasser cette appréhension mythique des choses. Parce que pour Campbell, c’est un fait que les mythes (quelle que soit la culture dans laquelle nous vivons) agissent contre nous.

Consciemment ou inconsciemment, les mythes créent une distance entre les peuples. Parce que les mythes sont une puissance, une motivation à agir et une conduite à tenir. Pour Campbell, nos ancêtres et nous-mêmes étions et sommes sous le joug des mythes.

Et ils nous opposent diamétralement.

Néanmoins, Campbell reconnaît (nous sommes en 1959 lorsqu’il publie The Masks of God) que des recherches combinées de plusieurs sciences telles que la philologie, l’ethnologie, l’histoire de l’art, les études sur le folklore et la religion, la philosophie bien sûr couplées aux avancées en psychologie et aux découvertes archéologiques ainsi que les contributions de nombreux universitaires, moines et gens de la littérature asiatique ont autorisé une nouvelle image de l’unité fondamentale de l’histoire spirituelle de l’humanité.

Pour Campbell, The Masks of God est un moyen de comprendre grâce aux évidences rapportées par toutes ces autres sciences l’évolution naturelle (natural history dans le texte) des dieux et des héros.
Et de percevoir dans cette étude, les membra disjuncta, les lignes de division qui ont éclaté une mythologie dont les similarités indiquent pourtant l’unité.

Selon Joseph Campbell, il existe bien une histoire, une évolution, des mutations gouvernées par des lois. Et ce sont ces lois qu’il s’est proposé de découvrir, d’expliquer et de transcrire dans son œuvre.

LE MÉCHANT ET LE HÉROS

héros

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PERSONNAGES DU SEXE OPPOSÉ http://www.scenarmag.fr/personnages-sexe-oppose/?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=personnages-sexe-oppose http://www.scenarmag.fr/personnages-sexe-oppose/#respond Mon, 13 Jan 2020 06:28:28 +0000 http://www.scenarmag.fr/?p=23387 Selon la théorie narrative Dramatica, l’un des écueils les plus difficiles à surmonter pour un auteur est de fabriquer des personnages d’un sexe différent du sien. Car on a tendance à mieux écrire sur ce que l’on croit connaître le mieux, c’est-à-dire soi. C’est d’autant plus vrai que des études sérieuses ont démontré par le … Continuer la lecture de PERSONNAGES DU SEXE OPPOSÉ

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Selon la théorie narrative Dramatica, l’un des écueils les plus difficiles à surmonter pour un auteur est de fabriquer des personnages d’un sexe différent du sien. Car on a tendance à mieux écrire sur ce que l’on croit connaître le mieux, c’est-à-dire soi.

C’est d’autant plus vrai que des études sérieuses ont démontré par le fait qu’hommes et femmes utilisaient leur cerveau de manière différente. Cependant, un auteur ne peut s’en contenter. Il lui faut donc trouver le moyen d’élaborer des personnages d’un sexe opposé au sien de façon précise et crédible (hors de question que les personnages du sexe opposé soient réduits à l’état de pantins).

La théorie narrative Dramatica s’est penchée sur la nature des esprits masculin et féminin. Certes, il est facile de distinguer homme et femme. Trop facile, certainement. Parce que voilà bien une évidence qu’il est malaisé de définir.

Être femme ou homme ne dépend pas seulement d’une apparence. D’autres choses assez passionnantes sont à l’œuvre.

Les quatre éléments fondamentaux

Dramatica commence par distinguer quatre critères de différentiation :

  • L’anatomie
  • La préférence sexuelle
  • L’identité de genre
  • Mental Sex

Concernant le Mental Sex, c’est une qualité essentiellement travaillée par Dramatica.

L’anatomie ne se réfère pas seulement à savoir si les personnages sont de sexe masculin ou féminin. Il faut aussi tenir compte des caractéristiques sexuels secondaires. Choisir parmi tous les attributs pour constituer un portrait féminin signifie que vous avez à votre disposition autant de portraits féminins que les innombrables combinaisons que ces attributs permettent.
Idem pour un portrait masculin.

Les préférences sexuelles des personnages peuvent s’orienter vers le même sexe, vers le sexe opposé ou bien les deux à la fois. Et l’onanisme n’est pas à exclure. Et parfois, des rencontres d’un soir peuvent révéler des penchants insoupçonnés.

Nous pouvons aussi citer les butch-fem. L’idée est d’utiliser les préférences sexuelles afin de distinguer les personnages de même sexe. Dramatica conseille aussi de ne pas fixer les préférences sexuelles car selon les exigences de l’histoire, celles-ci peuvent varier si les circonstances s’y prêtent.

L’identité de genre est un critère de construction sociale. En quelque sorte, cette identité signe le degré de masculinité ou de féminité des personnages. Cette caractéristique n’est pas définitive. Elle dépend en fait du contexte car lorsqu’on est en famille ou bien en virée dans la nature ou encore face à un contremaître despotique, notre identité de genre s’adapte.

Cette identité singulière n’est pas seulement comment on ressent le monde ou que l’on se ressent soi-même. Notre personnalité révèle davantage de choses sur nous que notre identité de genre. Ce que celle-ci signale cependant peut justifier un acte (ou une intention d’agir), expliquer pourquoi nous montons dans les aigus selon certaines circonstances ou simplement comment nous voulons être traité ou que nous traitons nous-mêmes les autres.

Personæ & l’identité de genre

Notre personæ nous oblige t-elle à jouer un rôle différent de notre image de soi (subjective alors que la personæ renvoie de nous une image qui n’est pas vraiment nous) dont l’identité de genre est un critère constitutif ? Peut-être. Mais c’est à l’auteur de se poser la question lorsqu’il pose son sujet.
Pour Dramatica, travailler l’identité de genre de ses personnages est un espace d’exploration permettant de découvrir les plus grandes nuances dans l’invention de personnages qui ne soient pas des stéréotypes.

La notion de Mental Sex (importante dans la construction des personnages selon Dramatica) se compose de valeurs ou plutôt de degrés entre une pensée pratique, binaire, manichéenne (dans laquelle les options sont d’égale importance), linéaire (qui s’oppose alors à la pensée créatrice, intuitive qui est beaucoup plus désordonnée mais tellement vivifiante), logique comme méthode de raisonnement (la pensée serait comme foisonnante lorsque la sensibilité n’est point refrénée), avec une intention précise si ce n’est une finalité d’un côté.

Et de l’autre côté, une pensée passionnée, très émotive mais très souple aussi (beaucoup moins rigide qu’une pensée qui ne soit en harmonie qu’avec ses propres croyances et ignorent souvent douloureusement ce qui la contredit).
Avec une telle pensée, ce n’est plus le résultat qui nous affectera. L’important, c’est de participer comme on dit (et tant pis si nous échouons, notre monde continuera de tourner).

Il s’agit bien de degrés mais vus comme des moments de nos vies. En fait, chacun d’entre nous passe selon sa situation (à un moment donné) par une pensée qui s’adapte, qui pourrait, par exemple, s’avérer rigide parce que nous jugeons qu’il le faut et l’instant d’après (dans la même situation ou une situation totalement différente) faire preuve d’une écoute prête à accepter l’autre et de ne plus s’opposer à cet autre.

D’un côté, une pensée qui nourrit le conflit et un moment plus tard, la même pensée cherchera à le résoudre. C’est un motif qui justifie à lui seul la présence d’une scène (mais pas son contenu car le conflit n’est pas en soi significatif).

Que ce soit un degré de féminité ou de masculinité plus ou moins marqué dans un sens ou dans l’autre ou bien un assemblage de traits individuels comme ce qui définit l’identité de genre, les choix que l’auteur fait pour ses personnages dans une de ces catégories ne forcent pas les décisions à prendre dans les autres catégories.

L’auteur bénéficie d’une foultitude de possibilités pour définir ses personnages avec ces quatre attributs indépendants mais nécessaires ensemble.

Mental Sex : complément de réflexions

La suite de cet article fait intervenir la théorie narrative Dramatica. Selon cette théorie, Mental Sex (un concept qui appartient en propre à Dramatica) peut être défini autour de quatre types de personnalité (une personnalité telle que la comprend et nous demande de comprendre la théorie).

  • Le type Memory
  • Le type Subconscious
  • Le type Conscious
  • Le type Preconscious

Vous pourriez tirer avantage de la lecture de cet article :
DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (31)

Sinon, Memory se fonde sur nos expériences. C’est en fonction de nos expériences que nous apprécions une situation particulière. Mais elles ne déterminent pas pour autant notre comportement dans cette situation.
L’attribut Male ou Female qui caractérise le concept Mental Sex peut s’appliquer aussi bien à des personnages masculins ou féminins.

Cet article pourrait vous en dire plus :
DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (117)

En considérant une situation particulière, il faut s’interroger si les personnages se positionnent sur les choses telles qu’elles sont, telles qu’elles leur apparaissent maintenant ou bien s’ils se focalisent sur ces mêmes choses en train de se faire.
En somme, il s’agit d’états psychologiques dont la théorie Dramatica ne donne qu’un aperçu (et qu’il faut donc approfondir).

En fin de compte (parce qu’il me faudrait moi-même approfondir davantage ces notions), nous pouvons considérer que l’endoctrinement culturel (cultural indoctrination selon les termes exacts de Dramatica) que nous recevons tous (et malgré nous) nous conduit à socialement répondre aux attentes associées à notre anatomie.

Selon Dramatica, ce rôle qui nous est imposé est très rigide et impose des comportements stéréo-typiques quant à notre façon de nous vêtir, quant aux règles de bienséance, quant à notre langage et à nos réelles capacités (que nous ne pouvons mettre en avant sans offusquer certaines sensibilités socialement protégées).
Ce rôle règle nos interactions sociales. Mais il n’est qu’un façonnage et nous n’en sommes pas l’artisan.

Lorsqu’un auteur travaille sur un personnage d’un autre sexe que le sien, pour Dramatica, cela exige un véritable engagement pour comprendre la différence entre toutes ces qualités qui nous constituent, celles que nous possédons comme par accident (on naît femme ou homme par exemple) et puis celles que nous acquérons.

Enfin, il faut accepter que nous sommes tous fabriqués de la même argile et simplement sculptés de différentes manières. Si vous souhaitez débattre, n’hésitez pas à participer dans les commentaires.

LA STRUCTURE DU SCÉNARIO ET ARISTOTE

Structure

 

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LE CONFLIT : SON RÔLE DANS LA FICTION http://www.scenarmag.fr/conflit-role-fiction/?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=conflit-role-fiction http://www.scenarmag.fr/conflit-role-fiction/#respond Fri, 10 Jan 2020 08:45:14 +0000 http://www.scenarmag.fr/?p=23359 Conflit et désir sont les maîtres mots en fiction. Si vous vous contentiez de dialogues pour communiquer avec votre lecteur, ce serait très frustrant car conflit & désir, concepts indissociables, ne parviendraient pas à engrosser la situation ou les circonstances qui raffermissent et rendent les scènes toujours plus intéressantes. En fait, le conflit et le … Continuer la lecture de LE CONFLIT : SON RÔLE DANS LA FICTION

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Conflit et désir sont les maîtres mots en fiction. Si vous vous contentiez de dialogues pour communiquer avec votre lecteur, ce serait très frustrant car conflit & désir, concepts indissociables, ne parviendraient pas à engrosser la situation ou les circonstances qui raffermissent et rendent les scènes toujours plus intéressantes.

En fait, le conflit et le désir sont intimement liés aux idées qui s’écoulent dans une scène. En quelque sorte, ils seraient les signifiants.
Ils informent en fait la scène. Sans eux, la scène serait informe. Je ne dis pas que le conflit et le désir justifient toutes les scènes comme appartenant au tout de l’histoire.

Car, emporté par sa muse, l’auteur peut poser des scènes tout à fait illégitimes (jusqu’à ce qu’on lui dise du moins et qu’il en prenne conscience). Admettons qu’une scène existe parce qu’il y a en son sein conflit et désir.

La mémoire de la scène

Nous avons deux éléments dramatiques : de l’action initiée par la volonté d’un personnage qui désire quelque chose, qui a une intention et qui ne veut pas en démordre. Vous inventez une intention et vous peignez un personnage.

Et du conflit parce que ce désir, cette volonté incoercible (j’aime bien cette expression) ne sera pas laissé en paix. En effet, la tranquillité de son âme pour le personnage principal ne sera atteinte qu’après qu’il ait surmonté nombre d’obstacles et d’épreuves.
Cette dialectique (donc une confrontation qui se dépasse elle-même) entre conflit et désir crée de l’élan, de l’intérêt, du drame ou plus simplement du suspense.

Cela retient notre attention (le lecteur est avide de tourner les pages) et permet aux scènes de rester en mémoire. Ainsi, le lecteur n’a nul besoin de faire appel à des expériences (personnelles ou de lecture extérieures à l’histoire qu’il est en train de lire) pour interpréter ce qu’il voit et entend (quelle que soit la taille de l’écran y compris celui de son imagination).

Une des raisons d’être du texte d’un auteur est que son lecteur interprète ce qu’il lui communique. Comme une émotion, par exemple. Des scènes peuvent être conçues pour qu’il émane d’elles une émotion qui envahira le lecteur.

Considérons Les Vestiges du jour adapté par Ruth Prawer Jhabvala, d’après le roman de Kazuo Ishiguro. Le personnage principal est James Stevens. C’est un majordome dont le trait majeur de la personnalité est une totale répression de ses émotions.

Et pourtant une scène en particulier dépeint son état émotionnel. Ce qu’il se passe en lui et qui doit faire sens pour le lecteur.
Les sentiments de Stevens envers Miss Kenton sont puissants mais profondément enfouis (ou plutôt cachés) et Stevens ne parvient pas à les avouer.

Une scène cependant peut être révélatrice. Stevens a atteint une perfection comme mode de vie. L’idée qu’il brise une bouteille de vin par accident est totalement absurde et pour lui et pour le lecteur. C’est pourtant ce qu’il arrive.

C’est un moyen narratif d’expliquer (un peu comme le ferait un commentaire) que, malgré qu’aucun des autres personnages (y compris Miss Kenton qui admire pourtant Stevens) n’aient aperçus cet élan chez Stevens, que Miss Kenton signifie énormément pour lui.

Ne peut-on vraiment que mentir à propos de soi-même ?

Utiliser le conflit

Le conflit crée de la tension. Or, il arrive que l’auteur hésite. Il se surprend (et parfois non) à dissiper la tension liée au conflit en reléguant ce conflit à l’arrière-plan ou a contrario en lui insufflant une violence nullement significative.
Le conflit n’est pas un accessoire dramatique pour accrocher le lecteur (idem pour le sexe à l’écran).

On ne crée pas de tension pour accrocher le lecteur. Le conflit est un dispositif dramatique essentiel.

Le personnage contre lui-même

C’est un conflit interne. Essentiellement, une opposition entre le désir apparent et le besoin interne. Plus précisément, le désir sera le moyen de combler le besoin. Et étrangement, échouer dans son désir peut permettre au personnage de résoudre son besoin intime.

Il y a une lutte avec soi-même quant à discerner les bonnes valeurs morales ou faire le bon choix. C’est un conflit des plus anciens et des plus fascinants.
C’est un dispositif tragique qui, fondamentalement, crée le drame en fiction. Si le besoin n’est pas satisfait (et accomplir son désir ne garantit nullement que le besoin sera comblé), la chute du personnage est annoncée.

Être son propre adversaire peut être le conflit principal de l’intrigue ou bien n’être qu’un conflit secondaire à celle-ci. On peut vouloir ajouter de la tension dramatique aux tribulations du protagoniste en en faisant un personnage principal se débattant contre lui-même. C’est ainsi qu’il lui faudra d’abord remplir cette formalité d’être en harmonie avec lui-même avant de s’engager dans le climax, son ultime épreuve.

On ajoute de la complexité à un personnage lorsque, dans sa personnalité, un trait crée une faiblesse. L’ignorance, l’orgueil par exemple sont ainsi des défauts qui sapent un personnage de l’intérieur.
Il ne faut pas aller bien loin pour l’inspiration. Il suffit d’observer ce qu’il se passe dans la vie réelle (chez soi ou chez autrui).

Le suspense qu’un conflit interne instille est d’autant plus marqué que l’antagoniste possède comme une prescience de ce malaise chez le personnage principal.
Et bien sûr, comme incarnant la part d’ombre que nous possédons tous (nous sommes tous l’avers et le revers d’une même entité), l’antagoniste est toujours bien présent et énonce clairement et distinctement la question dramatique de savoir si le personnage principal parviendra à surmonter ce modèle destructif qu’il suit depuis que nous avons fait sa connaissance.

La responsabilité de ses actes

Que l’on soit ou non convaincu d’une cause première, en fiction, c’est dans le passé d’un personnage que s’enracinera le conflit personnel qui littéralement le dévore.
Ce n’est pas évident de s’en apercevoir dès l’abord du texte. D’ailleurs, nous avons tous connu de telles expériences. Les histoires sont importantes dans nos vies parce qu’elles nous permettent de comprendre sur nous des choses et de nous inspirer d’autres conduites.

C’est un peu ce que Paul Ricœur considérait comme une innovation sémantique. C’est-à-dire la découverte d’un sens nouveau soudain illuminé par une expérience même fictive que nous observons.

Un passé troublé a toujours été un bon moyen dramatique pour élaborer un personnage. Et effectivement, lorsque nous le rencontrons pour la toute première fois, ce conflit personnel est déjà là.
Le personnage est sur le point de gagner ou de perdre son conflit intérieur. Ce qui est intéressant, ce n’est pas de montrer comment s’établit ce désaccord avec soi-même. Il ne faut pas chercher à faire une leçon de morale.

Le personnage est fourni clef en main avec un problème personnel. Situer les luttes intérieures d’un personnage dans son passé facilite l’invention d’événements ou de faits qui expliqueront au rythme voulu par l’auteur les comportements, attitudes, postures, choix actuels de son personnage.

Et sur un plan plus psychologique sans faire de psychologisme de mauvais aloi, cela crée une profondeur chez ce personnage et aussi une crédibilité, un réalisme si vous préférez.

conflitConsidérons Rodion Romanovitch Raskolnikov, le personnage de Crime et Châtiment de Fiodor Dostoïevski.
Nous comprenons immédiatement la situation d’extrême pauvreté de Rodion. Et lorsqu’il fomente de tuer l’usurière qui d’après l’aveu même de Dostoïevski est totalement inutile au monde, Rodion est alors tourmenté par la question morale de savoir s’il est bon pour la condition humaine de se débarrasser des parasites qui l’encombrent.

Le crime a lieu très tôt dans l’histoire. Rodion n’en est pas le méchant. On nous le dépeint sous un double aspect. Il est bon lorsqu’il aide les autres (sa famille et des inconnus) et criminel lorsqu’il juge et condamne (comme il l’a fait pour l’usurière).
C’est un conflit psychologique.

Et il est très efficace. D’abord parce que ce conflit personnel est pertinent avec le discours tenu par Dostoïevski. Nous comprenons les motivations de Rodion excitées par ce besoin désespéré d’argent qu’il justifie en volant l’argent indu de l’usurière pour répandre le bien autour de lui.
Qui sommes-nous pour juger Rodion et par ailleurs, cela soulève d’autres questions dramatiques (concernant son arrestation par exemple ou la psyché du personnage après son crime).

Des enjeux personnels

La question dramatique centrale de toute fiction est de savoir si le personnage principal réussira ou non son objectif. Cela se traduit dans les enjeux. Une fois posés, il faut faire comprendre au lecteur que ce sont bien des enjeux.
Un des moyens narratifs pour y parvenir est d’instituer une limite. Cendrillon, par exemple, n’a que jusqu’à minuit avant que ne disparaisse sa parure magique.

Les complications que rencontre le personnage ajoutent à l’incertitude du lecteur. Cela crée du suspense. Pour lutter contre une addiction par exemple, l’influence extérieure est évidente. Des amis fêtards peuvent entraîner le personnage davantage vers son alcoolisme par exemple.

Le personnage peut aussi se mentir à lui-même. Rodion se justifie son acte bien qu’il ait conscience que c’est mal légalement et spirituellement. Ce ne sont pas nos passions qui nous aveuglent en fin de compte. Car elles font notre humanité.
Ce sont nos expériences qui nous donnent un point de vue sur le monde. Souvent, nous ne maîtrisons pas les situations dans lesquelles nous nous trouvons. Et la pression que les circonstances exercent sur nous oriente nos décisions.

La nécessaire relation causale

Les méchants de l’histoire naturellement méchants n’ont jamais fait vraiment de bons personnages de fiction. On est le fruit de nos expériences.

Par exemple, lorsque Louise tue Harlan (Thelma et Louise), on peut être surpris de ce comportement qui ne sera expliqué que plus tard, presque subrepticement, lorsque nous comprendrons que Louise a été violée il y a longtemps au Texas et que ce crime n’a jamais été puni, les juges l’ayant jugée en partie responsable de cet acte ignoble.

Ce que nous comprenons, c’est le lien de cause à effet. L’acte répréhensible, immoral ou amoral, est dépassé parce qu’il est commenté. L’auteur ne cherche d’ailleurs pas à justifier son personnage. En fait, il se contente d’enrichir sa personnalité.

Les autres personnages peuvent aussi expliquer pourquoi votre personnage principal suivra un chemin plutôt qu’un autre. Par exemple, Frodon dans Le Seigneur des Anneaux s’isolera davantage du groupe lorsque l’un de ses compagnons de route tentera de lui voler l’Anneau par cupidité.
Nous avons là un conflit habituel entre soi et autrui et pourtant, il permet d’expliquer l’intériorité de votre personnage principal.

La notion d’urgence liée aux enjeux aidera aussi à faire comprendre la difficulté de la tâche à accomplir. L’isolement de Frodon (qui décrit son état émotionnel) suite à ses expériences malheureuses insistera sur l’improbable réussite de sa mission.

L’isolement du héros rend son sacrifice encore plus sincère et vrai. Il n’est pas contraint par la tâche. Il en a la volonté et c’est bien celle-ci qui sera testée au cours de l’intrigue. Et les tentations pour abandonner seront nombreuses et bien fouillées.

L’adversité a pour but d’éclairer le bouleversement intérieur du personnage.

ÊTRES DE FICTION : ORIGINE ?

êtres

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L’ÉMOTION ET SES EFFETS http://www.scenarmag.fr/emotion-effets/?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=emotion-effets http://www.scenarmag.fr/emotion-effets/#respond Thu, 09 Jan 2020 04:26:44 +0000 http://www.scenarmag.fr/?p=23350 L’émotion est une caractéristique essentielle de la fiction. Tout comme le conflit est inhérent à l’intrigue, l’émotion est nécessairement afférente à l’histoire. Pour instiller l’émotion, les mots qu’utilisent l’auteur, les comportements qu’il décrit de ses personnages (c’est un langage affectif), à tout cela, le lecteur réagit émotionnellement bien que cette réaction soit régulée par le … Continuer la lecture de L’ÉMOTION ET SES EFFETS

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L’émotion est une caractéristique essentielle de la fiction. Tout comme le conflit est inhérent à l’intrigue, l’émotion est nécessairement afférente à l’histoire.

Pour instiller l’émotion, les mots qu’utilisent l’auteur, les comportements qu’il décrit de ses personnages (c’est un langage affectif), à tout cela, le lecteur réagit émotionnellement bien que cette réaction soit régulée par le contexte et les forces déployées dans les scènes où l’émotion est elle-même déployée.

Notre expérience personnelle

Notre vécu et l’expérience de la scène que nous observons nous font immédiatement reconnaître l’émotion lorsqu’elle est présente. C’est une expérience frontale. Et c’est par un personnage interposé ou même un narrateur que ce contenu émotionnel nous atteint et nous affecte (en tant que lecteur).

Le monde de l’histoire est constitué de réalités factuelles et émotionnelles. Il y a les faits et ils s’accompagnent de réactions émotionnelles des personnages aux faits qu’ils éprouvent dans leur chair et dans leur âme.

L’auteur tente de nous émouvoir avec ces deux réalités. Par exemple, le personnage pourrait errer dans un lieu tout imprégné de tristesse. L’information serait donnée dans les didascalies pour un scénario. L’auteur veut que nous éprouvions des choses similaires (mais rien n’est jamais vraiment identique) à ce que les personnages ressentent.
Ou bien l’auteur souhaite que l’effet émotionnel nous dresse contre son personnage ou que nous ressentions la passion violente de l’étreinte des deux personnages observés dans une scène.

Pour qu’il y ait communication entre un auteur et son lecteur, le lecteur doit accepter la façon de s’exprimer de l’auteur. Il doit aussi apprécier le genre de l’histoire (c’est très souvent d’emblée par le genre qu’un lecteur décide de passer du temps dans un monde fictif).

En tant qu’auteur, il faut être responsable de son texte. Il faut assumer les mots parce que le mot seul ou l’assemblage de quelques mots ou de quelques phrases est étonnamment révélateur de l’auteur que les mots voilent à peine. Le texte crée, en un sens, un profil émotionnel de son auteur.

L’intention de l’auteur est de créer une réponse émotionnelle chez son lecteur. Parfois, l’auteur a une autre intention de communiquer quelque chose et l’émotion s’invite dans l’équation.

Le lecteur réagira d’abord par une émotion et peut-être qu’après ruminations (l’avantage d’un scénario est qu’il est un texte que l’on peut poser alors que le film ne laisse aucune pause), le lecteur pourrait déceler un sens plus profond, comme caché par l’apparence donnée par les mots du texte.

Un partage

Pour qu’il y est interprétation ou décodage comme le laisse entendre la théorie narrative Dramatica, on peut supposer que la mémoire du texte qu’il est en train de lire permettra au lecteur d’apprécier et de reconnaître ou de faire sens de ce qu’il lit. L’interprétation ne sort donc pas des limites du monde fictif.

Le lecteur peut aussi se servir de ces propres expériences de lecture et comparer ce qu’il a lu d’autres textes (ou d’autres films qu’il a vus) car il y a nécessairement une intertextualité à l’œuvre en toutes œuvres.
Souvent, ces deux types d’approche servent à comprendre un texte (ou un film). Pour qu’il y ait une reconnaissance immédiate de l’émotion, il faut donc que l’auteur et le lecteur soit en quelque sorte sur la même longueur d’onde.

Cultures et langages peuvent être différents. La chose qui compte est de mettre en place un terrain partagé à la fois par l’auteur et son lecteur.
Ils vivent dans le même espace narratif ou le même temps narratif. Ainsi, on peut espérer qu’une émotion (qui appartient toujours au domaine du sensible) soit ressentie fondamentalement à l’identique (mais le vécu singulier de chaque lecteur viendra colorer différemment l’émotion ressentie sans que cela soit relatif ni à la culture du lecteur ni à son langage).

Une fois la communication établie, l’impact émotionnel peut être réalisé par différents moyens : les mots et ce qu’ils décrivent, le style de l’auteur et dans le cas d’un scénario, d’autres éléments filmiques participant au sens (et à l’émotion) comme la musique ou le jeu des ombres et de la lumière (cela sera suggéré par le scénario mais non imposé car ce sont des décisions qui ne relèvent pas du scénario).

En fin de compte, tout ce qui sert à la construction du monde fictif ou plutôt de cette réalité imaginée qu’elle soit narrée ou peinte.

Edgar Allan Poe faisait dire à son narrateur dans La chute de la maison Usher qu’il sentait qu’il respirait une atmosphère d’intense tristesse qui imprégnait tout.
Voyez comme les mots renvoient à l’image et immergent le lecteur dans un monde teinté par un sentiment si mélancolique. D’autres mots renverraient de la joie ou de l’horreur avec une même efficacité.

LE PROCEDURAL GENRE

Genre

 

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L’ORDONNANCEMENT DE L’ACTION & DE L’ÉMOTION http://www.scenarmag.fr/ordonnancement-action-emotion/?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=ordonnancement-action-emotion http://www.scenarmag.fr/ordonnancement-action-emotion/#comments Tue, 07 Jan 2020 05:39:31 +0000 http://www.scenarmag.fr/?p=23333 Lorsqu’on pense l’intrigue, on pense action et conflit. Ne dit-on pas que le conflit est l’essence de l’intrigue ? L’action est voulue parce que les personnages désirent et ce qu’ils désirent est contrecarré par une quelconque force et alors naît la situation conflictuelle. C’est ainsi que l’intrigue s’oriente et prend du sens. Les personnages agissent parce … Continuer la lecture de L’ORDONNANCEMENT DE L’ACTION & DE L’ÉMOTION

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Lorsqu’on pense l’intrigue, on pense action et conflit. Ne dit-on pas que le conflit est l’essence de l’intrigue ? L’action est voulue parce que les personnages désirent et ce qu’ils désirent est contrecarré par une quelconque force et alors naît la situation conflictuelle.

C’est ainsi que l’intrigue s’oriente et prend du sens. Les personnages agissent parce qu’ils ont des désirs et aussi des besoins (le désir est d’ailleurs ce qui permet de mettre en lumière le besoin parce qu’autant le personnage est conscient de son désir, il ne l’est pas de son besoin, du moins lorsque nous faisons sa connaissance).

Lorsque le personnage agit, cela met en branle une action opposée. C’est un conflit. Une fiction cependant n’est pas une succession d’actions.
Les conséquences des actions sur les personnages sont bien plus intéressantes à travailler. Alors que l’action est externe, les répercussions seront internes.

Ce n’est pas le conflit apparent qui fait l’histoire. Ce qui apporte de la signification à l’ouvrage, ce sont les réponses des personnages à l’action. Et c’est une réponse personnelle donc qui donne du sens.

Par exemple, est-ce que le personnage est dévasté d’avoir été rejeté par son amant ? Ou bien est-il soulagé qu’il en soit ainsi ?
Après une énième dispute avec sa femme, est-ce que ce personnage s’en prendra à sa fille, pauvre victime expiatoire, et se sentira t-il coupable ? Ou bien se rendra t-il à son bar de prédilection pour une énième beuverie ?

C’est une question d’interprétation

La matière dramatique se façonne à volonté sous la main de l’artisan. Le lecteur en tire une interprétation personnelle (parfois sans que l’intention de l’auteur ne soit engagée). L’interprétation n’en est pas erronée pour autant. Chaque lecteur possède sa propre interprétation.

Il est tout aussi vrai que pour que la communication puisse se faire, il faut atteindre le lecteur sur ce qui l’émeut. Une expérience émotionnelle lui permettra ensuite de pénétrer plus profondément l’histoire.

Ce que ressent un personnage ou des circonstances particulières et même d’autres moyens de communication comme la musique participeront à la mise en place de l’émotion qui est d’abord une expérience sensible. C’est sur le sensible que doit travailler l’auteur s’il veut que son lecteur reçoive son histoire et qu’il la comprenne.

L’action est superficielle. L’émotion convoque des choses qui resteront dans l’esprit du lecteur. Même si l’assemblage des phrases ou même de quelques mots d’un texte est une allusion à quelque chose d’autre comme le récit d’une allégorie ou bien une parabole ou une simple allusion, pour que l’interprétation par le lecteur fonctionne, il doit y avoir d’abord une émotion ou du moins un effet qui a pour finalité une émotion.

Le lecteur doit voir les conséquences de l’action et du conflit pour comprendre tout le poids dramatique de l’action. Le clown qui lutte dans la poussière de la piste ne sera fiction que si ce conflit traduit l’immense solitude du personnage.

En pratique, la réaction émotionnelle des personnages à l’action est le lieu précis du drame.

Une scène qui ne montre que le conflit et qui ne contient pas en son sein les conséquences intimes de ce conflit sur les personnages (ou alors juste la scène d’après qui se fonde sur ces conséquences) ne permet pas de saisir totalement la signification du conflit. Ce n’est pas le conflit pour le conflit qui importe.

Dans une scène de séparation par exemple, la chose qui compte, ce sont les retombées émotionnelles de la séparation. Si cette scène de séparation ne se résout pas, comment pourrions-nous savoir si le personnage est totalement dévasté si les effets de cette séparation ne nous sont pas explicitement montrés ?

L’émotion ne joue pas contre le rythme

Il est dommage de se retenir d’écrire l’émotion parce que l’on craint de ralentir l’élan de l’intrigue. Bien sûr, elle se présente comme un moment d’arrêt de l’action. Mais l’émotion participe tout autant de l’intrigue que l’action.
L’émotion est même plus importante que l’action car, contrairement à celle-ci, elle permet de comprendre ce que signifie le conflit pour les personnages.

Comme il est bon de planifier son histoire avant de se lancer dans le processus d’écriture proprement dit, les événements qui se succéderont de manière linéaire ou non (en ne suivant pas la chronologie des dits événements) seront de l’action ET une réaction émotionnelle à cette action.

La conjonction de l’action et d’une émotion spécifique tend à un effet sur le lecteur. C’est cet effet qu’il faut définir et rechercher quitte à prévoir d’abord l’effet et de remonter ensuite le cours des événements (action & émotion) qui mèneront à cet effet.

Nous ne voulons pas plus l’émotion pour l’émotion que l’action pour l’action. Ce qui fascine le lecteur, c’est une action et une réaction des personnages impliqués dans une lutte singulière.

Elle sera d’ailleurs singulière parce qu’elle peut concerner tous les personnages ou bien par exemple une relation entre deux personnages.

L’émotion connaît aussi une progression au cours de l’intrigue. Les scènes sont conçues et ordonnées comme action & réaction pour communiquer une singulière signification. C’est le contenu narratif, ce qui saute immédiatement aux yeux du lecteur.

Pour qu’il comprenne ce qu’il se passe sur le plan émotionnel, le lecteur doit comprendre comment un personnage est passé d’un état à un autre. Supposons que votre héroïne s’est prise de bec avec son patron et que la scène se clôt sur l’expectation ou l’hypothèse qu’elle va perdre son emploi.
Comme nous connaissons un peu son parcours depuis le début de l’histoire, nous savons que cela n’est pas du tout son intention.

A la fin de la scène, votre héroïne est quelque peu dévastée. La scène suivante se situe dans une soirée entre amis où l’héroïne fait le clown avec ses amis. Autant on peut accepter ce revirement, autant qu’il nous faut comprendre un tel rebondissement émotionnel chez le personnage.

Il faut de nécessaires étapes pour passer d’un état émotionnel à un autre. La réaction doit être orchestrée de telle manière que nous avons assisté à ce qui a causé ce revirement ou bien l’intrigue s’est arrangée pour nous montrer comment le personnage est passé du négatif au positif, de la dévastation à sa reconstruction.

Les mots transmettent l’émotion

Les mots du texte (scénario ou autres) dépeignent des comportements affectifs qui ont un impact sur le lecteur. Nous réagirons aussi émotionnellement à l’émotion ressentie par le personnage (et cela est souvent aidé par la musique qui accompagne la réaction).
Et c’est une réaction immédiate. Nous sommes frappés de plein fouet par l’évidence de ce qu’il se passe chez le personnage.

Il ne faut pas être tendre avec son personnage principal. Après tout, c’est par lui que l’intrigue existe. Et une intrigue, ce sont des situations conflictuelles qui briseront le personnage. Car c’est ainsi que les histoires développent l’émotion. C’est par l’émotion que se crée un lien entre l’histoire et le lecteur.

Les réactions émotionnelles du personnage principal à l’action de l’intrigue sont autant d’indices sur sa personnalité. Et elles font avancer l’histoire aussi. Nous approfondirons toutes ces notions dans d’autres articles.

DRAMATICA : GENRE, THÈME, PERSONNAGES

Dramatica

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Notre ego qui nous retient est le dragon qui est en nous. Pour Joseph Campbell, nul dragon ne réside à l’extérieur.

Qu’est-ce que l’ego ?
C’est ce que nous voulons, ce que nous croyons, ce que nous faisons, ce que nous pensons aimer… tout ce qui fait que nous sommes apparemment qui nous sommes.
L’ego pourrait être une illusion si nous sommes pris dans les rets du mensonge pour assouvir nos besoins (dont on a parfois même pas conscience).

Ce que nous considérons comme le but de notre vie pourrait nous clouer au sol. Si nous obéissons aveuglément à notre environnement pourrait tout aussi bien nous paralyser.

Carl Gustav Jung disait que nous consacrions la première moitié de notre vie à se forger un ego solide et la seconde moitié à s’en débarrasser. Pour Joseph Campbell (mais c’est universellement reconnu), notre ego est ce dragon intérieur contre lequel il est urgent de lutter.

La grande aventure de l’âme

Tuer le dragon ou se débarrasser de son ego est la grande aventure que nous devrions tous faire. En quoi cela consiste t-il ? Cela signifie de se mettre en quête de son bonheur, de le trouver et de le suivre. Si vous aimez votre travail et qu’il vous apporte personnellement et dans votre rapport aux autres une vraie satisfaction, ce sera votre bonheur à vous.

Il est si navrant de se dire que jamais nous ne pourrions être comme cet autre que nous admirons. Pourtant, c’est votre ego qui parle ainsi en vous. Si vous souhaitez devenir écrivain, et que vous ne vous en croyez pas capable, ce n’est pas vous qui parlez ainsi, mais votre dragon en vous, votre ego.

Le héros des mythes et légendes n’est pas différent de nous. Sauver le monde, c’est nous sauver nous-mêmes. On ne change pas le monde par la barbarie. Le monde vit parce que nous vivons en lui. Si nous y vivons bien, nous serons un modèle à suivre pour les autres.

Tuer le dragon pour que jaillisse la lumière n’est certainement pas une chose facile à faire. Nous ne sommes certes pas obligés de nous y préparer seuls mais tout comme le héros de nos aventures, il y aura nous et notre dragon au bout du chemin. Ce sera une lutte à mort pour franchir un seuil nouveau.

Un lieu de repos

Les bouddhistes ont le nirvana, les chrétiens parlent de paix. Ce lieu n’est pas un lieu dont on peut saisir et comprendre ce qui le caractérise. C’est davantage un centre, un état d’esprit. Nos vies sont conditionnées (c’est le samsara des bouddhistes).

Nos désirs, nos peurs, notre rapport à la société conditionnent nos vies. Ce conditionnement nous éloigne de notre centre, nous entraîne dans le tourbillon d’une agitation tumultueuse, d’une tourmente selon Joseph Campbell.
Or ce centre est précisément ce lieu abstrait mais pourtant facilement reconnaissable d’où devraient naître nos actions.

Le héros mythique ou légendaire est comme le Bouddha. Il ne nous montre pas l’illumination mais le moyen d’y parvenir. Il ne vous montre pas une vérité mais vous incite à trouver la vérité qui est en vous, votre vérité.

La peur que vous éprouvez (même s’il semble que nous partagions parfois des peurs semblables), est votre peur. Vous êtes seul à pouvoir vous en débarrasser. Des conseils peuvent être donnés mais ils ne sont que des directions à prendre comme un phare dans la nuit qui vous prévient de vous tenir à l’écart.

D’AUTRES OUTILS DU SUSPENSE

Suspense

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