Dramatica

DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (115)

Chapitre 27
Storytelling et l’encodage des personnages objectifs

Le sommaire se trouve ici
DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE

Bien que l’encodage transfert l’argument d’une histoire (qu’on peut désigner comme la prémisse de l’histoire, son argument narratif) dans le contexte de la vraie vie, le Storyform n’est pas en soi de la vraie vie.

Le Storyform (la structure) est une analogie du processus de résolution de problèmes dont notre esprit est capable. Nous savons tous ce que c’est que d’affronter les problèmes que nous rencontrons au quotidien (des plus bénins à la souffrance). Néanmoins, nous n’avons aucune possibilité de sortir en quelque sorte de nous pour nous observer dans notre manière de gérer les problèmes.

On vit les choses en-dedans de nous mais il nous est impossible de poser un regard objectif ou du moins impartial sur ces choses du dedans que nous éprouvons.

Le Storyform fait face seulement à un problème (dont les contours nous sont donnés par la prémisse) et qui sera observé ou décrit à la fois de l’intérieur et de l’extérieur.

De l’intérieur, nous pouvons reconnaître des expériences que nous avons tous vécues (ou du moins très similaires ou peut-être simplement un détail).
Les expériences vécues sont celles qui se partagent le plus facilement. La fiction excelle en cela. Elle le communique fort bien (surtout si l’on adhère aux principes de la théorie narrative Dramatica).

De l’intérieur, il y a une indéniable familiarité et nous nous rapportons émotionnellement aux situations qui peuvent nous atteindre individuellement et personnellement. En fait, nous tendons à substituer nos propres expériences en lieu et place de ce qu’il se passe dans l’histoire.
Cette vue subjective (puisque deux individus ne comprendront pas de la même manière exactement le même événement) supporte nos sentiments et donne de la crédibilité et de la légitimité à la vue objective.

Une expérience hors de nous

Lorsque nous adoptons une vue extérieure de l’histoire, nous ne nous identifions mieux avec le Story Mind.

Pour une approche du Story’s Mind (concept important de la théorie, nous vous renvoyons à

  1. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (3)
  2. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (21)

Observer le Story Mind de l’extérieur, c’est un peu comme si nous avions une expérience hors de nous. C’est comme si nous sortions de nous pour poser le regard sur nos pensées. C’est par ce moyen que l’auteur communique son argument rationnel expliquant à son lecteur que si les choses se ressentent ainsi de l’intérieur, alors le lecteur sera susceptible d’agir comme l’auteur en fait la démonstration.

Même un message aussi simple que celui-ci aura de la valeur pour le lecteur qui pourra profiter d’une expérience dont il n’a pas souffert personnellement (il va la vivre en fait par un personnage interposé).

Ainsi lorsque des situations semblables se produiront dans la vie du lecteur, il peut se rappeler l’affirmation objective de l’histoire et tenter de la reproduire.

L’argument nécessairement conflictuel de l’auteur

Toutes les façons de considérer un problème sont représentées par les personnages de l’histoire. Et parce qu’ils font partie du débat amené par l’auteur, les personnages objectifs (c’est-à-dire reconnaissables par leurs fonctions dramatiques) devraient être convoqués dans le bon ordre (ils ne peuvent pas apparaître n’importe quand et n’importe où pour faire sens) et arrangés de telle manière à supporter l’argument de l’auteur.

Ce peut être assez compliqué comme démarche. Cela l’est. Et pourtant, l’auteur, lorsqu’il est sur sa lancée, ne va certainement pas se freiner pour considérer chaque aspect de ce qu’il est en train d’écrire (ce que propose Dramatica).
Car tout se réduit à notre créativité qui s’écoule essentiellement poussée par notre intuition.

Mais si l’auteur refuse de voir la complexité nécessairement à l’œuvre sous l’apparence de ce que sa créativité a fait surgir du néant, cet auteur se retrouvera avec une histoire qui présentera dans son intrigue des manques dramatiques sensibles (que le lecteur ressentira) et des personnages incohérents et contradictoires.

Néanmoins, Dramatica est en mesure de prendre la relève lorsque, après s’être laissés aller, l’auteur et sa muse ont moins d’ardeur. Alors, l’auteur peut s’en remettre à Dramatica pour l’aider à partager entre tous ses personnages les éléments qui constituent son argument et aussi pour le guider sur l’évolution logique et passionnée de ses personnages.

Dramatica est en quelque sorte un métier à tisser dont les fils sont matériaux dramatiques.

Les personnages archétypaux

Sur les archétypes au sens de Dramatica, je vous conseillerai de lire cette série d’articles :

ARCHETYPES de MELANIE ANNE PHILLIPS

Le terme d’archétypes ne devrait nullement effrayer l’auteur. Un archétype peut être novateur et intéressant. Il peut posséder des caractéristiques aussi variées que n’importe quel personnage complexe.

La seule véritable différence entre un archétype et un personnage apparemment plus élaboré est comment ces caractéristiques variées sont réparties entre les personnages de l’histoire.
Lorsqu’un nombre égal de caractéristiques est assigné aux personnages et que ces caractéristiques appartiennent à une même famille d’éléments, des personnages archétypaux sont créés. Cela met à la disposition de l’auteur un modèle simple et clair pour qu’il puisse y construire ses personnages (quitte à les complexifier par la suite).

Il n’en reste pas moins que l’auteur doit explorer tous les aspects de chacun de ses personnages pour que l’argument du Story Mind soit exposé complètement.
Puisqu’il y a une telle uniformité dans la distribution des caractéristiques, le lecteur peut anticiper le contenu de chaque personnage ce qui autorise l’auteur à prendre quelques raccourcis dans la description de ceux-ci.

Cela est bénéfique car lorsque les contours d’un personnage sont suffisamment établis et que sa tendance archétypale est reconnue par le lecteur, l’auteur n’a nul besoin de réaffirmer certains traits de son caractère puisque le lecteur les complétera de lui-même.
En un sens, un personnage est coupable d’être archétypal jusqu’à ce qu’il soit prouvé qu’il ne l’est pas vraiment.

Utiliser les archétypes

Lorsque l’auteur souhaite se concentrer principalement sur l’action ou bien sur le pur divertissement, il sera plus pratique qu’il se base sur les arrangements archétypaux tels que Dramatica les conçoit. Cela lui permettra de porter l’argument de l’histoire avec un minimum d’exposition qui ne ferait que ralentir le rythme au détriment de l’action ou du divertissement.

Cependant, les personnages devront toujours présenter un certain intérêt afin d’impliquer le lecteur dans l’histoire. Pour illustrer comment des personnages archétypaux peuvent être malgré tout suffisamment fascinants, prenons un exemple utilisant seulement des archétypes et plaquons-les dans une histoire à raconter.

La création du protagoniste

Nous souhaitons écrire une histoire qui ne fait appel qu’à des personnages archétypaux. Commençons avec le protagoniste. Nous l’appellerons Jane.
Que veut Jane ? Un protagoniste incarne d’abord un acte de volition. Alors que veut-elle dans cette histoire ? Cambrioler une banque ? Tuer un monstre ? Stopper des terroristes ou bien encore résoudre cette incompréhension qui dure depuis bien trop longtemps avec sa mère ?

Cette volonté du protagoniste n’importe que parce qu’elle intéresse l’auteur.
Son objectif pourrait être tout et rien tant que c’est un thème que l’auteur souhaite aborder. Et dans notre exemple, l’auteur choisit que son protagoniste tentera de stopper des terroristes non pas que l’auteur s’est dit que cela plairait au plus grand nombre mais simplement parce que cela l’intéresse.

La création de l’antagoniste

Dramatica affirme que nous avons besoin d’un antagoniste. La définition d’un antagoniste est assez courante : c’est une entité (personnage ou autre) qui cherche à empêcher la réalisation de l’objectif.

Qui pourrait être diamétralement opposé à l’accomplissement de la mission que s’est donnée Jane ?

Serait-ce un leader fanatiquement religieux dont l’inspiration divine lui a ordonné de commettre des actes de terreur ? Ou alors cette multinationale qui a un intérêt financier à ce que les terroristes mettent leur plan de terreur à exécution ?

Pourquoi pas un ancien amant de Jane qui n’a rien trouvé de mieux que le chantage terroriste pour extorquer des fonds ? Nous opterons pour cette alternative parce qu’encore une fois, elle nous intéresse.

Nous avons donc notre protagoniste (Jane) qui veut empêcher des terroristes incarnés par son ancien amant que nous nommerons Johan.

La création du Skeptic

Protagoniste et antagoniste sont en place. Dramatica nous en propose encore six autres à venir. Débutons cette série avec le Skeptic. Par définition, le Skeptic s’opposera à l’effort du protagoniste essentiellement parce qu’il ne croit pas en la réussite de l’objectif.

Qui pourrait vouloir dénigrer les efforts de Jane ? Un de ses collègues qui prend ombrage devant la confiance que ses supérieurs accordent à Jane alors qu’il estimait que cette mission devait lui incomber ?
Son amoureux actuel convaincu que Jane est complètement dépassée par son ancienne histoire d’amour et qui craint que cette passion qui n’est pas vraiment éteinte peut mener Jane au désastre ?

Ou bien le propre père de Jane qui est un homme politique bien placé qui n’a jamais compris l’engagement de Jane dans une activité aussi dangereuse que la chasse aux criminels et qui souhaiterait plutôt la voir suivre une carrière politique ?
Nous retiendrons le père de Jane comme Skeptic. Nous avons donc Jane dont l’objectif est de stopper des terroristes menés par son ancien amant Johan qu’elle doit donc défaire et qui rencontre une opposition paternel à laquelle elle ne s’attendait pas.

La création du Sidekick

Pour équilibrer la pression du Skeptic, nous aurons besoin d’un Sidekick (un allié, en somme. Notons que le Sidekick existe aussi du côté de l’antagoniste).

Nous pourrions envisager son amoureux actuel qui a compris que poursuivre la racaille partout où elle pourrait se nicher est dans l’ADN de Jane alors malgré l’angoisse qui l’étreint bien plus souvent qu’il ne le voudrait, il reste fermement dans son sillage.

Il y a aussi son supérieur hiérarchique qui est bien plus que cela pour Jane. En fait, c’est le mentor de Jane. Mentor est aussi un archétype mais dans un sens plus général que celui de Dramatica.
Ce boss connaît le talent de Jane. Il sait que le caractère passionné de Jane, le cœur et la sincérité qu’elle met dans tout ce qu’elle entreprend malgré les risques encourus, peut inspirer de jeunes idéalistes tout comme Jane à s’élever contre toutes menaces portant atteinte à la démocratie.

On peut même vouloir faire de lui un théoricien qui se sert de Jane pour l’aspect pratique de ses idées si l’on souhaite lui donner une aura moins avantageuse.

Nous utiliserons le boss comme Sidekick. Résumons-nous : Jane veut arrêter des terroristes avant qu’il ne mette à exécution leur menace. Elle va devoir affronter son ancien amant Johan qui a pris la tête de ces terroristes. Le père de Jane voit d’un très mauvais œil ce que fait sa fille et il a le bras assez long pour contrecarrer les efforts de Jane. Mais Jane est soutenu par son boss (ce qui facilite la vie de Jane).

La création du Contagonist

Le Contagonist est un archétype qui appartient en propre à la théorie narrative Dramatica.
Son action envers le protagoniste peut paraître très similaire à celle de l’antagoniste parce que tout comme celui-ci, il ne souhaite pas que le protagoniste réussisse son objectif.

Cependant, il y a une différence de taille. Alors que l’antagoniste cherche à nuire au protagoniste afin de le détruire pour pouvoir mettre à exécution ses plans machiavéliques, le Contagonist ne souhaite pas vraiment que le protagoniste ne réussisse pas. Il veut qu’il réussisse mais autrement.

Le Contagonist cherche à convaincre ou à détourner le protagoniste vers une autre vérité. Celle qu’il revendique précisément.

Alors qui pourrait être notre Contagonist ? Un vieux flic qui n’admet pas les méthodes d’investigation résolument modernes de Jane ? Et qui entravera ses efforts pour qu’elle suive une trajectoire plus classique.
Et si nous ajoutions une dimension religieuse en faisant de Jane une pratiquante d’une quelconque religion et que son conseiller spirituel juge qu’elle agit mal créant le doute dans l’esprit de Jane ?

Et si nous inventions son amie Sheila, un génie de l’informatique qui aide à repérer les terroristes mais qui contrera le projet de Jane parce qu’elle le jugera trop dangereux et refusera de l’aider pour qu’elle renonce.

Nous choisissons Sheila. Et en effet, Sheila aura une grande influence sur Jane d’abord parce qu’elle est son amie mais aussi parce que le discours de Sheila parle clairement à Jane.
Sheila a peur et ce n’est pas sa peur qu’elle communique à Jane. Jane, néanmoins, devrait se sentir coupable de ce sentiment qu’elle fait naître chez Sheila.

Résumons-nous de nouveau : Jane veut stopper des terroristes menés par son ancien amant Johan qui a parfaitement identifié Jane comme celle qui va le détruire s’il ne la met pas hors circuit auparavant.
Pour couronner le tout, le père de Jane, qui connaît du monde, ne veut pas que sa fille continue son activité d’investigation qu’il juge non pas si dangereuse mais plutôt déshonorante pour la réputation de la famille (plus exactement celle de son père lui-même).

Néanmoins, Jane est soutenue par son boss qui lui remet du cœur à l’ouvrage dans les grands moments de doute qu’elle connaît. Structurellement, nous savons qu’avant le climax, le protagoniste doit connaître un grave moment de crise qui précède en quelque sorte une révélation, une illumination.
Son boss pourrait être l’agent qui instillera cette découverte sur elle-même que Jane doit faire si elle veut continuer (et pour que l’histoire continue aussi).

Jane est donc amené à se questionner sur la moralité de ses actes. Cela sera possible parce que son amie Sheila en laquelle Jane a une totale confiance saura trouver les arguments qui seront bien proches de la convaincre de renoncer.

La création du Guardian

Gardons en mémoire la notion de paires dynamiques.
Sur le sujet des paires dynamiques, vous pourriez vous reporter à ces articles :

  1. DRAMATICA : LA THEORIE EXPLIQUEE (7)
  2. DRAMATICA : LA THEORIE EXPLIQUEE (12)
  3. DRAMATICA : LA THEORIE EXPLIQUEE (13)
  4. DRAMATICA : LA THEORIE EXPLIQUEE (20)

Guardian forme avec Contagonist une telle paire dynamique, ce qui implique que leur relation sera nécessairement conflictuelle même s’ils ne se rencontrent jamais dans l’histoire.
Guardian est souvent assimilé à un mentor, un précepteur. Dans notre exemple, nous avons cependant suggéré que le boss de Jane pourrait se comporter par moments comme un guide pour Jane.

Notre Guardian pourrait être alors une sorte de protecteur. En effet, Jane pourrait suivre des cours d’arts martiaux et son maître avec lequel Jane a réussi à nouer un lien sincère pourrait alors la seconder dans certains moments d’action musclée.
En fait, il serait plus crédible de reprendre ce vieux flic que nous avions écarté comme Contagonist mais dont le savoir classique, proche peut-être de la sagesse, pourrait calmer une Jane dont l’impétuosité pourrait parfois la mettre en danger.

Le fait d’introduire une certaine sagesse chez ce nouveau personnage nous a permis de passer légitimement de Contagonist avec lequel cette sagesse n’aurait pas été compatible à Guardian avec lequel cette sagesse est non seulement tout à fait légitime mais permet de s’exprimer de manière tout à fait crédible.

Il est de l’entière responsabilité de l’auteur (donc de sa créativité) de déterminer les caractéristiques qui appartiendront à chacun des players de son histoire.

Dramatica préfère employer le terme Player parce que ce personnage pourrait être aussi une entité quelconque comme la nature ou bien une administration judiciaire aveugle et que cette entité soit ou non incarnée dans l’histoire.
Le terme player est souvent rencontré dans la littérature anglo-saxonne. Il désigne en fait tout participant à un événement (qu’il soit fictif ou réel).

Donc dorénavant, Jane bénéficie d’un protecteur dont elle était loin de se douter. D’ailleurs, il serait plus intéressant pour le lecteur que ce Guardian nous soit d’abord montré assez hostile envers Jane avant que nous comprenions par ses actions qu’il est en fait son ange gardien.

La création des personnages Reason et Emotion

D’abord, il n’y a rien d’obligé avec les archétypes. Dramatica en énumère 8 mais vous pourriez complexifier vos archétypes en leur donnant des caractéristiques qui appartiennent plutôt à l’un qu’à l’autre.
C’est ainsi que des éléments de caractérisation appartenant selon Dramatica à Reason ou Emotion pourraient se retrouver en lieu et place d’autres éléments naturels aux autres archétypes.

Ou vous pourriez tout aussi bien ajouter deux nouveaux personnages répondant aux critères de Reason ou Emotion si vous sentez que vous pourriez donner un peu plus de chair à votre intrigue.
Si nous souhaitons créer Emotion, peut-être pourrions-nous alors retenir ce conseiller spirituel que nous avions déjà envisagé.

Quant à Reason, cela est plus délicat. Peut-être un détective privé qui enquête lui-même sur le chef de la bande de terroriste et qui serait d’une prudence extrême se fondant uniquement sur des solutions éprouvées et logiques.
Ce personnage pourrait alors croiser la route de Jane et la forcer à apercevoir, à ressentir que ses passions peuvent parfois l’entraîner sur des chemins qu’elle ne maîtrise pas.

Du déjà vu

Ce synopsis ressemble beaucoup à d’autres histoires que l’on a vues et parfois même revues. Et pourquoi ? Parce qu’elle est relativement simple et qu’elle fonctionne. Bien sûr, nous avons limité notre exemple aux seuls personnages archétypaux sans même tenir compte que nous aurions pu complexifier ces personnages.

Dramatica conseille d’user des caractéristiques naturels des archétypes mais surtout de les intervertir entre archétypes. En créant ainsi des personnages complexes, vous vous offrez une incroyable opportunité de création d’entités (des personnages ou autre) qui peuvent venir peupler votre histoire.

Je vous renvoie au chapitre 8 pour redécouvrir si besoin en est les personnages complexes :

CHAPITRE 8 :
LES CARACTÉRISTIQUES DE MOTIVATION COMPLEXE

DRAMATICA : LA THEORIE EXPLIQUEE (13)

Les personnages complexes dans Autant en emporte le vent
DRAMATICA : LA THEORIE EXPLIQUEE (14)

Les personnages complexes dans Fenêtre sur cour
DRAMATICA : LA THEORIE EXPLIQUEE (15)

Parmi les atouts que procure Dramatica, il y a cette structure qui non seulement met en évidence les rapports qui existent entre les catégories (classe, type, variation de type et éléments de caractérisation) qui permettent de comprendre le problème au cœur de l’histoire.
Il y a aussi ce concept de paires (dynamique, Dependent et Companion) qui permet d’éclairer jusqu’au moindre détail.

Cette structure permet de s’assurer que non seulement rien ne sera redondant ou manquant mais aussi de tirer le plus grand potentiel de la moindre de ses idées par les combinaisons possibles entre tous ces matériaux dramatiques.
Ainsi le Story Mind, concept fondateur de la théorie, sera pleinement fonctionnel et l’argument, le cœur de l’histoire, pertinent et complet.

Nous continuerons ce Chapitre 27 dans le prochain article.

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