Dramatica

DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (113)

Chapitre 25

Storytelling et les appréciations thématiques (Thematic Appreciation)

Le sommaire de tous les articles
DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE

Choisir une portée (Range selon la terminologie de Dramatica)

Concernant la notion de portée (ou Range) -> DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (57)

Il faut comprendre que Concern (ou préoccupation) que nous avons vu dans les articles précédents est un type. Range, quant à lui, contiendra une variation de type.

Vous trouverez dans le sommaire toutes les informations sur les classes, types, variations de type et éléments de caractérisation qui sont en quelque sorte des réceptacles qui contiendront une qualité, un attribut, une caractéristique, une valeur qui orientera lors de l’écriture de l’histoire les illustrations ou représentations (dans le vocabulaire de Dramatica, ce moment de la création est le Storyencoding qui consiste à utiliser le langage pour décrire des choses) qui donneront pour ainsi dire de la chair à l’histoire.

Range peut se comprendre comme le thème central d’une ligne dramatique (rappelez-vous qu’il y a quatre Troughlines ou lignes dramatiques). Et en fait, Range se traduirait mieux par conflit thématique.

Ce conflit thématique ou Range (parce que ce conflit atteint le lecteur) est alors exploré au-travers de la valeur retenue pour Issue (qui est une appréciation ou Story Point ou Plot Appreciation que l’on retrouve dans chacune des lignes dramatiques) ET de son contrepoint tel que la théorie Dramatica l’a établi.
Cela crée une prémisse parce que de la relation entre
Issue et son contrepoint ressort une conclusion.

Donc, Range se trouve au niveau des variations de type de la structure thématique de l’histoire (en effet, pour se communiquer, le thème a besoin d’une structure).
Les variations de type cependant ne donnent pas de jugements de valeur sur le thème. La variation de type n’est pas en soi quelque chose de bien ou de mal ou même d’indifférent.

C’est le lecteur lui-même qui interprétera et concevra son propre jugement à partir de toutes les dynamiques de l’histoire. Que le personnage principal réussisse ou non par exemple, peut avoir une grande influence sur la valeur que l’auteur donne à un thème bien que la réussite ou l’échec de son personnage ne soient pas des variations de type.

A propos de ces dynamiques, je vous renvoie aux chapitres 21 et 22 :

CHAPITRE 21
STORYTELLING ET DYNAMIQUES DE PERSONNAGES

DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (103)
DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (104)

CHAPITRE 22
STORYTELLING ET LES DYNAMIQUES D’INTRIGUE

DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (105)

Thème et Point de vue

Si l’auteur choisit la variation de type Morality, par exemple, pour Range, cela signifie que le conflit thématique sera Morality contre Self-Interest. Cela implique t-il que l’une de ces variations est meilleure que l’autre ? Non. Aucune n’est meilleure, ni pire que l’autre. Tout dépend du contexte.

Morality contre Self-Interest peut être pour l’auteur un moyen de formuler son point de vue à savoir s’il est bien de penser d’abord aux autres qu’à soi ou bien si l’on doit d’abord s’occuper de soi avant d’aider les autres.

Les deux points de vue peuvent être débattus tant qu’ils font sens dans le contexte particulier de l’histoire et que ce débat soit correctement mené sinon l’auteur tombe dans la propagande et la facilité avec laquelle celle-ci est absorbée par le public ne fera jamais de la propagande une histoire.

Pour continuer avec cet exemple de Morality et Self-Interest, l’auteur peut vouloir faire la démonstration que Morality (si Morality est ce qu’il souhaite considérer comme la valeur de Range) est une bonne chose et que Self-Interest (le contrepoint de Morality selon les postulats de Dramatica) est une mauvaise chose.

Tant que cette démonstration explore chacune des variations de type qui constitue cette paire dynamique (Morality/Self-Interest), une exploration qui consiste en quelque sorte à donner le même temps de parole et des arguments convaincants à chacune des variations, l’une d’entre elles ressortira de cet examen comme le point d’articulation de la ligne dramatique (Throughline) dans laquelle cette paire dynamique apparaît.

Il suffit de s’interroger quant à savoir si le message que nous cherchons à communiquer à notre lecteur par cette ligne dramatique est par exemple à propos de Morality ou bien à propos de Self-Interest.
La réponse que l’auteur donnera déterminera le Range, c’est-à-dire le thème (ou Thematic Range dans la vocabulaire de Dramatica).

Les quaternités thématiques

Nuance et détail seront donnés à la fois pour le thème (c’est-à-dire la variation de type thématiquement mise en avant) ainsi que le contrepoint (l’autre composante de la paire dynamique).
L’auteur doit s’efforcer de décrire honnêtement chacune des variations afin que ce qu’elles représentent soit hors de la relation qu’il souhaite établir entre les deux variations (autrement posé, son argument ne doit pas volontairement mettre en avant une variation au détriment de l’autre).

L’intention de l’auteur est certes de privilégier une variation par rapport à l’autre mais ce sera le lecteur qui ultimement en jugera. Il s’agit d’une exploration du thème et les arguments avancés pour l’une comme pour l’autre variation devront être équilibrés et avoir le même poids. Il ne doit pas être évident que l’une est meilleure que l’autre ou que l’autre est pire.

Une ligne dramatique possède un argument.

A propos de la notion d’argument, je vous renvoie à

  1. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (107)
  2. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (105)
  3. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (103)

Il y a au cœur de cet argument, un thème c’est-à-dire un point de vue, une prise de position, un désir ou une envie de l’auteur, une perspective… enfin, un Range comme dit Dramatica qui doit être clairement exposé. Et cette clarté n’est pas une option.

Le problème qui ne manquera pas de surgir est que cette recherche d’équilibre entre l’exposition des deux variations ne facilitera pas la tâche de l’auteur. Nous savons qu’il existe 64 variations de type qui sont regroupées en quatre ensembles de 16 variations (4 variations pour chacun des 4 types).

Les 16 variations qui constituent un ensemble s’exposent en quatre quaternités, c’est-à-dire qu’elles ne sont pas données aléatoirement par Dramatica.
Les auteurs de cette théorie ont poussé très loin leur réflexion. Voici la charte qui correspond aux variations de type :

Dramatica

Chaque ensemble de 16 variations appartient à une classe :

Classe UNIVERSE

Dramatica

Classe PHYSICS

Dramatica

Classe PSYCHOLOGY

Dramatica

Classe MIND

Dramatica

Si nous reprenons notre exemple de Morality et Self-Interest, nous apercevons alors cette paire (dynamique parce que les deux variations sont liées par une diagonale, c’est-à-dire qu’elles se confrontent en une sorte de dialectique qui débouchera en somme sur quelque chose d’autre) :

Dramatica

Maintenant, on peut douter aussi (ou du moins avoir une petite idée) de son thème et ne pas trop savoir quelle sera la quaternité qui nous serait la plus utile.
Le mieux, peut-être, serait d’expérimenter avec chacune des 16 quaternités et de considérer chacune des quatre variations qui forment une quaternité et de voir comment les relations qui unissent ces quatre variations au dedans d’une même quaternité peuvent servir notre propos.

Dans la quaternité où apparaît la paire dynamique Morality et Self-Interest, les deux autres variations sont Approach et Attitude. Selon la nature de ces deux autres variations (c’est-à-dire comment elles seront illustrées dans la fiction, lorsque l’histoire s’écrira effectivement, concrètement), nous pourrons alors mesurer (ou estimer, évaluer) si la nature de l’autre paire, celle qui nous intéresse pour notre thème (dans notre exemple Morality et Self-Interest) est bonne ou mauvaise.

Que Morality ou Self-Interest soit notre Range, le contraste entre ces deux variations sera alors mesuré en terme de Attitude ou Approach.

Et bien-sûr, si Attitude ou Approach serait Range, c’est en observant la nature de Morality ou de Self-Interest que nous découvririons si Attitude ou Approach serait positif ou négatif (selon le sens de notre message).

A la recherche du thème

Posons que vous n’avez pas encore choisi d’autres appréciations. Commençons néanmoins avec l’une des quatre lignes dramatiques : au choix,

Overall Story Throughline qui est une focalisation externe, un point de vue non délimité sur ce qu’il se passe comme si une sorte de narrateur omniscient nous contait (le Storytelling ou l’acte de raconter) un récit (ou Storyweaving, c’est-à-dire l’agencement des éléments dramatiques qui par exemple pourraient ne pas advenir chronologiquement) une histoire ou fiction ou fable (ce que Dramatica nomme le Storyencoding, c’est-à-dire dire l’illustration ou diégèse proprement dite alors que le récit ou Storyweaving serait le texte narratif lui-même et non l’histoire).

C’est ce texte narratif qui se prête à l’analyse et dans lequel on peut distinguer comme le fait Dramatica ces appréciations (ou Plot Appreciations) qui permettent au lecteur de recevoir l’histoire, de la comprendre, de lui donner du sens.

Main Character Throughine ou Influence Character Throughline qui sont des points de vue particuliers sur les événements. C’est une focalisation interne qui nous permet de comprendre ou du moins croire que nous comprenons ce qu’il se passe au-dedans de ces deux personnages cruciaux selon Dramatica.
Le lecteur peut toucher ainsi ce qu’ils ressentent, comment ils voient les choses (un même événement peut être perçu différemment selon deux personnes qui l’observent ou bien le vivent). Ces deux lignes dramatiques se voient en quelque sorte à la première personne.

Et Dramatica ajoute aussi une ligne dramatique très singulière qui consiste à décrire non seulement les détails de la relation qui unit le personnage principal et son Influence Character mais aussi son évolution au cours de l’histoire.
Cette Subjective (ou Relationship) Story Throughline est l’aspect le plus émotionnel, le plus subjectif de l’histoire. C’est une question d’intersubjectivité.

Pour le moment, ne cherchez pas un domaine particulier pour la ligne dramatique (ou Throughline) que nous venons de choisir.
Autrement posé, ne nous préoccupons pas de la classe (UNIVERSE, PHYSICS, MIND ou PSYCHOLOGY) que nous pourrions assigner à cette ligne dramatique.

Survolez les 4 ensembles de 16 variations de type en gardant cette ligne dramatique en tête (si vous avez décidé de commencer avec votre personnage principal (Main Character Throughline), concentrez-vous sur lui et soyez littéralement indifférent aux trois autres lignes).

En traitant chaque ensemble comme un seul objet (en étant indifférent aux quatre quaternités de variations de type qui composent cet ensemble), il est probable que vous vous ferez une impression générale, une idée globale des thématiques que vous souhaitez explorer pour cette ligne dramatique en particulier.

Maintenant que votre attention s’est portée sur un ensemble donné, considérez les 16 variations de type qui le composent comme quatre groupes de quatre. Chaque groupe est une quaternité.
Cette assemblage de quatre variations n’est pas aléatoire : les quatre valeurs qui en font partie appartiennent à la même famille (que l’on peut identifier aux types pour s’en faire une idée).

Dans l’ensemble qui retient votre attention, considérez les quatre quaternités.

Revenons un instant sur ces quaternités

UNIVERSE – PHYSICS – MIND – PSYCHOLOGY

ou bien
Connaissance – Pensée – facultés – Désirs ou encore Nom – Verbe – Adjectif – Adverbe : il existe entre eux une même relation qui se répète selon différents contextes d’un sujet donné.
Ce n’est pas tant à propos des objets qui apparaissent dans ce contexte mais plutôt comment notre esprit organise ces objets.

Ce qui importe n’est pas ce que nous observons mais comment nous observons. C’est bien nous en tant que sujet que nous appréhendons ou interprétons les modèles qui nous sont donnés. Ce groupe dont nous saisissons l’interaction est le fondement d’une quaternité.

Chaque quaternité est un parcours dramatique en fiction. Dans le monde réel, c’est un cheminement psychologique. Les objets d’une quaternité peuvent être vus dynamiquement comme la relation qui unit Potentiel – Résistance – Courant – Puissance, chacun de ces objets influençant les autres ou alors être considérés séquentiellement (sans rapport de causalité).

En fait, les objets d’une quaternité ne sont pas véritablement des objets. Ce sont des processus. Les chartes graphiques que propose Dramatica décrivent des processus psychologiques traités comme objets dans le but avoué de les manipuler plus facilement sans nuire à la créativité de l’auteur.

Chaque quaternité offre l’avantage de créer des paires qui consistent à prendre deux objets individuels et à les confondre pour donner du sens.

Nous obtenons ainsi une paire dynamique (essentiellement conflictuelle) qui se lit en diagonale, une paire Companion qui se révèle horizontalement et une paire Dependent qui se lit verticalement.

Chaque paire peut être positive ou négative. Une dépendance (Dependent Pair) par exemple peut être nécessaire et bénéfique ou bien nuire à la relation qui existe entre deux personnages.

On peut distinguer une quatrième relation dans une quaternité. Soit les objets qui la composent sont considérés individuellement soit ils le sont comme un tout.
Lorsqu’ils sont considérés comme un tout, alors ils seront affectés par le temps, facteur important de l’évolution de la relation.

Revenons au thème

Chaque quaternité possède une signification qui détermine que les quatre variations qui la composent appartiennent à la même famille. Il faut alors se concentrer sur la quaternité qui exprime le mieux le sujet que vous souhaitez aborder dans la ligne dramatique que vous avez pris en considération.

Dans la quaternité ainsi choisie, nous pouvons repérer deux paires dynamiques (en diagonale). Il faut alors opter pour la paire dynamique (constituée de deux variations) qui illustre le conflit thématique que vous souhaitez explorer.

L’une des deux variations de la paire dynamique retenue sera celle que vous voudrez mettre en avant (ce sera alors la propriété Range). L’autre variation sera son contrepoint thématique.

Ainsi, vous débutez avec un sentiment ou une intuition peut-être un peu confuse et vous aboutirez à un choix dramatique spécifique qui affectera non seulement votre thème mais aussi vos personnages et l’intrigue.

Le choix des appréciations pour le personnage principal
Un pont entre subjectif et objectif

Qu’y a t-il de si spécial au sujet du personnage principal ? Ce personnage est le seul qualifié pour illustrer à la fois le problème objectif et le problème subjectif de l’histoire.
Aucun de ces deux problèmes ne peut être résolu sans sa participation. Par conséquent, définir le problème du personnage principal (Main Character Problem) requiert la considération d’autres éléments dramatiques (la propriété qui désigne le problème du personnage principal est un élément de caractérisation).

Quelques rappels sur ce Main Character Problem

Nous abordons les quatre premiers contenants thématiques dans ces articles :

  1. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (75)
  2. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (76)
  3. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (77)
  4. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (81)
  5. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (83)
  6. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (86)
  7. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (91)

Puisque vous êtes l’auteur, il vous faut connaître ce qui motive votre personnage principal. Ce qui le pousse à agir lui donne sa légitimité. En choisissant le problème de ce personnage (c’est la propriété Main Character Problem), vous déterminez la nature de cette motivation. Vous choisirez l’un des 64 éléments de caractérisation selon qu’il décrit le mieux le problème dont vous souhaitez parler dans votre histoire.

Pour découvrir ou redécouvrir les éléments de caractérisation, je vous renvoie à :

  1. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (66)
  2. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (67)
  3. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (68)
  4. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (69)
  5. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (70)
  6. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (71)
  7. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (72)
  8. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (73)
  9. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (74)
  10. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (75)
  11. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (76)
  12. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (77)
  13. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (78)
  14. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (79)
  15. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (80)
  16. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (81)
  17. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (82)
  18. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (83)
  19. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (84)
  20. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (85)
  21. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (86)
  22. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (87)
  23. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (88)
  24. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (89)
  25. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (90)
  26. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (91)
  27. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (92)

La propriété Main Character Problem est donc la source de la motivation du personnage principal ou autrement posé la source de ses problèmes.

Sans motivation, sans problème, il n’existe pas non plus d’iniquité qui inciterait le personnage principal à améliorer son sort. Parfois, il peut sembler que le problème réside dans l’environnement immédiat, familier du personnage.
D’autres fois, nous pouvons percevoir que le problème, c’est nous-mêmes, dans notre façon d’agir ou de ressentir les choses. En vérité, le problème se situe réellement entre nous-mêmes et notre environnement et il se manifeste comme une iniquité (Inequity est le terme de Dramatica) entre les deux.

Par exemple, nous pourrions nous accrocher à nos désirs même si cela cause des problèmes autour de nous. Et inversement, toute une situation pourrait vaciller par le fait de l’entêtement d’un seul individu. Ce sont vraiment deux façons d’observer le même événement, la même iniquité.
L’une projette le problème dans l’environnement, l’autre le situe dans la personne.

La propriété qui sera assignée au Main Character Problem reflète l’iniquité de l’histoire (le problème qui est vraiment au cœur de l’histoire) qui se reflète elle-même dans le personnage principal.
Il faut se méfier à ne pas confondre le Main Character Problem avec le Main Character Symptom qui vise la manifestation du problème et non le problème lui-même.

Même si le problème est ce qui ne va pas chez le personnage principal selon le regard du monde extérieur, si le personnage principal est juste dans ses motivations et que le monde se trompe, alors le problème (propriété de Main Character Problem) est ce qui motive le personnage principal à agir pour arranger sa situation.

Bien sûr, le personnage principal peut échouer mais son action aura été juste. D’autre part, le personnage principal pourrait avoir tort et son problème est alors la source de toutes les difficultés qui apparaissent dans l’histoire.

Il y a donc deux façons de voir le Main Character Problem. Pour connaître celui qui correspond le mieux, il faut reprendre les réponses à deux des questions essentielles que nous nous sommes posés lors de l’élaboration de ce personnage dès le Chapitre 21 : Storytelling et Dynamiques de personnages et que nous avons continué dans le Chapitre 22 : Storytelling et les Dynamiques d’intrigue.
Ces deux questions sont le Story Outcome (Success ou Failure) et le Story Judgment (Good ou Bad).

Pour les combinaisons Success & Good ou Failure & Bad, le personnage principal était (en effet, cette combinaison est un constat de l’action du personnage) sur la bonne voie, sur le droit chemin selon l’auteur.

Dans le premier cas, son action a porté ses fruits et ce fut une bonne chose sur un plan personnel pour le personnage principal.
Dans le second cas, certes le personnage principal n’a pas obtenu ce qu’il espérait et sur un plan personnel, ce fut aussi un échec mais en quelque sorte, il n’en est pas responsable. Le point de départ de cette vision des choses décidée par l’auteur était que l’action de son personnage principal était juste.

Le jugement de valeur (Story Judgment : Good ou Bad) tempère Success ou Failure et dans les deux combinaisons ci-dessus, on nous dit que le Main Character Problem est vraiment à l’origine de la motivation du personnage principal à agir pour que les choses rentrent dans l’ordre en ce qui le concerne (Story Outcome décide si cette action portera ou non ses fruits).

Par ailleurs, dans les histoires où Story Outcome est Success ET Story Judgment est Bad ou bien celles dans lesquelles Story Outcome est Failure ET Story Judgment est Good, le message de l’auteur est que son personnage principal est vraiment la cause du problème de tout le monde et conséquemment que ce qui le pousse à agir, ce qui le motive et explique ses actions est la source de l’iniquité au cœur de l’histoire.
Dans ce cas, la propriété de Main Character Problem est vraiment un problème qui doit être solutionné. C’est le Story Outcome (Success ou Failure) qui en décidera.

Le personnage principal n’est pas nécessairement la source du problème

Certes, mais il devrait contenir l’élément décisif (ou Crucial Element) qui mène vers la solution (dont on retrouve la propriété dans Main Character Solution).

Concernant cet Element Crucial, je vous renvoie à

  1. DRAMATICA : LA THEORIE EXPLIQUEE (24)
  2. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (108)

Cet élément décisif explique pourquoi il est si tentant et facile de faire du protagoniste (fonction de l’histoire donc vu de manière objective) le personnage principal (l’aspect subjectif de ce personnage qui raconte en quelque sorte l’histoire à la première personne).

Le protagoniste est déjà arc-bouté sur l’objectif de l’histoire (Objective Story Goal), il paraît logique qu’il soit aussi à la recherche de quelque chose qui soit éminemment subjectif. S’il adopte une approche correcte selon le point de vue de l’auteur, le héros (à la fois protagoniste et personnage principal) contiendra la solution.
S’il prend la mauvaise approche, il contiendra le problème. Dans un sens ou dans l’autre, le personnage principal, qu’il soit ou non protagoniste, est la pierre angulaire qui maintient ensemble (ou qui lie indissolublement) les aspects objectif et subjectif de l’histoire.

L’acte de poursuivre un objectif et être crucial pour l’atteindre et l’accomplir sont deux choses totalement différentes. Par exemple, l’intuition ou la détermination du personnage principal pourrait être ce qui permet au protagoniste de rencontrer le succès ou bien de le détourner vers un inévitable échec.
Quel que soit ce que l’auteur choisira, le personnage principal précipite le résultat de l’histoire soit en restant fidèle au Crucial Element (ce que Dramatica nomme dans son jargon Steadfast) soit en s’en détournant (ce que Dramatica nomme Change).

La quaternité qui explique le problème

Dramatica

Cette quaternité qui représente le problème est un assemblage de 4 éléments de caractérisation (parmi les 64 éléments de caractérisation disponibles).

Nous avons donc le Main Character Problem et son contrepoint la Main Character Solution qui est effectivement la solution à ce problème singulier de l’histoire.
Il y a aussi deux autres éléments dans cette quaternité : Main Character Symptom (Focus) et Main Character Response (Direction).

Par exemple, si le problème est une pandémie, alors la solution sera la cure. Le Focus sera la manifestation la plus évidente du problème (que Dramatica considère comme un symptôme, comme un signe, comme l’expression du problème) et Direction sera alors la réponse la plus appropriée (Main Character Response), c’est-à-dire dans notre exemple de pandémie le traitement le plus approprié ou qui paraît être ainsi devant les dégâts humains causés par la pandémie (car en effet, l’urgence de la situation peut conduire à d’inévitables erreurs).

Si le personnage principal n’est pas la source du problème (lors de sa création, il ne lui a pas été assigné un élément de caractérisation qui serait la cause du problème), il doit alors avoir l’un des quatre éléments de caractérisation comme décisif (Crucial Element).

Considérons par exemple cette quaternité :

Dramatica

Un auteur pourrait vouloir que le problème et sa solution soient trouvés dans cette quaternité qui contient donc Logic, Feeling, Control et Uncontrolled. N’importe lequel de ces quatre éléments de caractérisation pourrait être le problème.

Si cet auteur décide que Feeling sera le problème, alors Logic sera la solution. S’il choisit Control comme problème, ce sera Uncontrolled la solution à ce problème. C’est ainsi que fonctionnent les paires dynamiques qui sont par essence conflictuelles.
Une fois que sera déterminée quelle paire dynamique sera le couple problème et solution, alors l’autre paire dynamique sera le couple Focus et Direction.

Focus est simplement une description de ce que le personnage principal croit connaître du problème. Il se fonde sur les apparences pour asseoir son jugement. C’est son regard, sa perception du phénomène, qui décideront de ce que sera la propriété Focus.

Quant à Direction, il s’agit d’envisager une possible stratégie ou tactique en réponse comme solution possible et immédiate face à ce qu’il perçoit du phénomène.
Mais ni les apparences qui pourraient être de parfaites illusions (et qui pourraient tout aussi bien être mal interprétées), ni la tactique envisagée pour répondre à ces apparences ne détiennent de valeur de vérité. Le personnage principal est très susceptible de se fourvoyer.

Ce qu’il faut retenir est que pour chaque problème et sa solution, il existe un Focus et une Direction correspondants. Quel élément de caractérisation sera le Focus et quel élément de caractérisation sera Direction seront déterminés par d’autres dynamiques à l’œuvre dans l’histoire.

Main Character Resolve : Steadfast & Crucial Element (Élément décisif)

Concernant ces notions :

Main Character Resolve ; Main Character DirectionDRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (103)

Crucial ElementDRAMATICA : LA THEORIE EXPLIQUEE (24)

Overall Story Problem ; Story OutcomeDRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (106)

Je m’aperçois qu’il me faudra compléter ces notions dans de prochains articles. Pour le moment, contentons-nous de comprendre que :

  • Main Character Resolve : Change + Story Outcome : Failure => Main Character Crucial Element est Overall Story Problem

  • Main Character Resolve : Change + Story Outcome : Failure => Main Character Crucial Element est Overall Story Solution

  • Main Character Resolve : Steadfast + Main Character Direction : Stop => Main Character Crucial Element est Overall Story Focus

  • Main Character Resolve : Steadfast + Main Character Direction : Start => Main Character Crucial Element est Overall Story Direction

Souvenons-nous que les quatre lignes dramatiques possèdent chacune quatre qualités qui sont

  • Problem
  • Solution
  • Symptom
  • Response

Je vous renvoie à cet article DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (75) pour une révision de celles-ci.

Les histoires dans lesquelles le Main Character Resolve est Change ont un Crucial Element soit dans l’Overall Story Problem soit dans l’Overall Story Solution parce qu’elles visent le dilemme pour résoudre l’iniquité, c’est-à-dire un déséquilibre.
En effet, il se passe quelque chose dans le monde ordinaire de la vie de quelqu’un qui vient bouleverser ne serait-ce que ses habitudes. L’effort fourni par cette personne sera de tenter de rétablir l’équilibre, retrouver une vie d’antan mais elle ne sait pas encore que cette aventure qui l’attend fera certainement d’elle quelqu’un de différent, forcément grandi de ses tribulations.

Des tribulations qui, justement, mènent le personnage principal à un dilemme. Il va devoir prendre une décision. Il est maintenant face à un dilemme et cette prise de décision (souvent déchirante) est néanmoins ce qui permettra de lever l’iniquité, c’est-à-dire de rétablir l’équilibre perdu.

Les histoires dans lesquelles le Main Character Resolve est Steadfast trouvent leur Crucial Element dans Focus ou Direction (c’est-à-dire dans Symptom et Response) parce qu’elles visent l’effort fourni.
Dans l’explication précédente, cet effort mène à un dilemme et c’est ce dilemme qui est au cœur de l’histoire ou du message de l’auteur. Ici, c’est l’effort lui-même sur lequel on se concentre. Et cet effort peut s’expliquer par une dynamique d’intrigue : Story Work (à découvrir dans cet article : DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (105))

Reprenons la théorie :

Lorsque le personnage principal a une Main Character Resolve : Steadfast, le déséquilibre (c’est-à-dire l’iniquité, ce qui cause problème en somme) n’est pas vu entre lui et son environnement immédiat ou familier mais entièrement dans l’environnement.

Une nouvelle digression s’impose :
Pour comprendre ce paragraphe de la théorie, il faut tenir compte de Main Character Direction (ou Growth).
Je vous renvoie au CHAPITRE 21 : STORYTELLING ET DYNAMIQUES DE PERSONNAGES pour cette étude sur les Main Character Dynamics

  1. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (103)
  2. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (104)

Lorsque l’histoire établit un Main Character Resolve : Steadfast ET un Main Character Direction : Start, nous avons un manque à combler.
La propriété (l’élément de caractérisation utilisé) de l’Overall Story Throughline Response (c’est-à-dire Overall Story Direction, ce qui signifie exactement la même chose) est utilisé par le personnage principal pour combler ce manque (qui se manifeste dans l’Overall Story Symptom dénommé aussi Overall Story Focus).

C’est ainsi que l’Overall Story Solution pourra prendre effet et mettre un terme à l’Overall Story Problem.
Par exemple :

  • Overall Story Problem : L’économie du pays continue d’aller mal.

  • Overall Story Solution : Le gouvernement (incarné par le personnage principal) tente de mettre en place divers plans pour redresser la situation mais ils sont décevants.

  • Overall Story Throughline Response (ou Overall Story Direction) : Après avoir compris que la corruption de quelques hauts fonctionnaires était la source du problème, le gouvernement institue une purge. Et cela continuera jusqu’à ce que l’économie du pays soit rétablie.

  • Overall Story Symptom (ou Overall Story Focus) : L’attribution de marchés publics a manqué de transparence et a éveillé les soupçons.

Lorsque l’histoire établit un Main Character Resolve : Steadfast ET un Main Character Direction :Stop (comme quelque chose doit cesser, il y a un déplacement. Par exemple, un processus est actif, il devra être inactif), le personnage principal prend le Focus et doit le déplacer à la bonne place afin que la solution puisse être opérationnelle.

Prenons un exemple :
et examinons cette quaternité :

  • Overall Story Problem : Feeling

  • Overall Story Solution : Logic

  • Overall Story Focus (ou Overall Story Symptom) : Uncontrolled

  • Overall Story Direction (ou Overall Story Response) : Control

et illustrons cette quaternité comme par exemple :

  • Overall Story Solution : Une jeune femme suit une thérapie depuis deux ans déjà parce que sa relation aux hommes est vraiment problématique. En complément de sa thérapie, elle a mené elle-même ses propres recherches.

  • Overall Story Problem : Cette jeune femme ressent et dans sa chair et dans sa conscience, une répulsion envers les hommes.

  • Overall Story Focus (ou Overall Story Symptom) : Elle ne cesse de se répéter comme pour se trouver des excuses qu’elle ne comprend pas les hommes qu’elle considère comme des animaux.

  • Overall Story Direction (ou Overall Story Response) : Lorsque le thérapeute eut réussi à faire dire à sa patiente ce qu’elle pensait des hommes, il lui demande si elle avait peur des animaux. Elle répondit que non à moins qu’il ne s’approche de trop près.
    Cette réponse permit au thérapeute d’aider sa patiente à comprendre qu’elle avait peur de se laisser aller, de laisser parler ses instincts, de les libérer et la thérapie avança bien plus rapidement.

Dans cet exemple, nous devons considérer que cette jeune femme n’est pas le personnage principal. Elle est l’Influence Character. C’est le thérapeute qui est en fait le personnage principal.
Essayons de comprendre cette notion de déplacement. Lorsque le thérapeute demande à la jeune femme si elle a peur des animaux, il s’empare de l’élément de caractérisation Uncontrolled, le détache de l’idée que les hommes sont comme des animaux et le déplace dans la conscience de soi de sa patiente (qui a peur de s’abandonner à ses instincts). Cette conscience de soi pourrait alors correspondre à l’élément de caractérisation Self Aware. Nous aurions ainsi un déplacement effectif de Uncontrolled en Self Aware.

J’aurai certainement l’occasion de revenir sur tout ceci. Pour le moment, reprenons les explications que donne Dramatica.

Donc lorsque le problème est vu entièrement dans l’environnement immédiat ou familier du personnage principal, celui-ci prendra un élément de caractérisation et le déplacera à la place d’un autre pour rétablir l’équilibre.
C’est ainsi que dans notre exemple de la jeune femme, son Main Character Problem (qui est aussi un élément de caractérisation) serait Self Aware. Le déplacement consiste donc à prendre l’Overall Story Symptom (ou Focus) et à en transférer la signification dans Main Character Problem.

Si l’histoire est construite autour de cet élément qui doit être déplacé, le personnage principal possède le Focus. Si l’histoire est construite autour du manque qui doit être comblé, le personnage principal est Direction.

La véritable nature de l’élément décisif (Crucial Element) tient dans la responsabilité du personnage principal pour soit se débarrasser de quelque chose d’indésirable soit obtenir quelque chose de désirable que ce soit à l’intérieur de lui-même ou dans son environnement.
S’il y parvient, le personnage principal restaure l’équilibre perdu et les problèmes objectif et subjectif sont résolus.

Sur le choix des appréciations

Nous pourrions écrire incessamment sur la meilleur façon d’évaluer chaque appréciation. En vérité, il n’y a rien de mécanique dans le choix des appréciations. Toutes les combinaisons se valent. Le dernier mot revient à l’auteur lorsque son ressenti et ses intentions entrent en jeu et qu’une sélection particulière s’avère la plus pertinente.

Lorsque plusieurs sélections ont déjà été faites et peut-être que l’auteur est encore un peu confus, alors la logique de son argument interviendra. Et plus l’auteur insistera à créer de nouvelles combinaisons et plus la logique de son argument imposera sa propre lumière.
Certains choix d’appréciations en amèneront logiquement d’autres. Ce qui est le plus approprié cependant sont les appréciations qui répondent au message de l’auteur et qui gardent la structure de l’histoire cohérente. De telles considérations sont d’ailleurs intuitives. Ce n’est vraiment que lorsque l’intuition vient à manquer à l’auteur que Dramatica peut alors être d’un grand secours.

Nous aborderons le Chapitre 26 dès le prochain article.

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