Dramatica

DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (109)

Allons jusqu’au bout du Chapitre 23 : Les appréciations structurelles du Storytelling.

Les précédents articles et le sommaire de tous les articles consacrés à la théorie narrative Dramatica se trouvent sur cette page : DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE

Choisir la bonne classe pour un domaine

La création de ce que Dramatica nomme domaine est un assemblage de classes et de lignes dramatiques (ou Throughline). Chaque ordonnancement possible dépend des conditions de votre propre projet de scénario.

Pour ceux qui découvrent ou veulent se remémorer un peu ce point particulier de la théorie, je vous guide vers le Chapitre 13 : Les descriptions de domaine

Chapitre 13 : Les descriptions de domaine

Le domaine de l’Objective Story
DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (51)
DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (52)

Le domaine de la ligne dramatique du personnage principal
DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (53)

Le domaine de l’Influence Character
DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (54)

Le domaine de la Subjective Story
DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (55)

Comprendre quelle est la bonne classe pour le domaine de la ligne dramatique du personnage principal ou encore pour le domaine de l’Objective Story ou celui de l’Influence Character ou de la Subjective Story peut être compliqué mais est nécessaire.

Une fois l’assemblage entre une ligne dramatique et une classe (sachant qu’il ne peut y avoir qu’une classe unique par ligne dramatique), nous aurons quatre domaines que l’on confond d’ailleurs avec les lignes dramatiques.

Une ligne dramatique (ou Throughline) n’est rien d’autre qu’un point de vue particulier (ou une perspective particulière) sur l’histoire. Que l’on considère cette perspective comme un espace à explorer ou une durée à explorer, il n’est pas moins vrai que chacune des lignes dramatiques est animé d’un mouvement. L’auteur doit sentir ce mouvement s’il souhaite le communiquer à son lecteur, ce qui est son intention primordiale.

Les quatre points de vue peuvent être saisis comme JE, TU, NOUS et EUX.

Mon article COMPLETE STORY & DRAMATICA devrait vous permettre de vous faire une première idée de cette notion de perspective.

Le lecteur passe d’un point de vue à l’autre en un mouvement incessant tout au long de l’histoire. La ligne dramatique du personnage principal lui permet de mettre en place une empathie envers le personnage principal (ou du moins d’éprouver une certaine sympathie envers lui).

Le point de vue du TU permet au lecteur de ressentir ou de sentir l’influence de l’Influence Character parce que le lecteur observe cet Influence Character (ce qui lui permet de juger des actes de celui-ci).

Le lecteur sera sollicité à faire l’expérience de la relation qui existe entre le personnage principal et son Influence Character (ce sera la tâche de la Subjective Story Throughline qui décrit en quelque sorte l’aspect psychologique de cette relation singulière).

L’Objective Story Throughline autorisera le lecteur à prendre du recul pour percevoir une vue d’ensemble de l’histoire c’est-à-dire de tous les personnages (le point de vue du EUX ou ILS) tels qu’ils vivent dans ce monde singulier de l’histoire (en quelque sorte, l’Objective Story Throughline décrit le monde dans lequel tous les personnages ont été jetés et les relations qu’entretiennent certains d’entre eux avec le monde comme par exemple se soumettent-ils à la règle majeure du monde ou sont-ils en rébellion, en contradiction avec cette règle ?).

Ces quatre lignes dramatiques devenues domaines par l’adjonction d’une classe spécifique permet au lecteur de faire l’expérience de l’histoire dans sa totalité.
Cette totalité, ce Tout de l’histoire, n’est perçu par le lecteur que parce que chaque ligne dramatique, chaque point de vue, chaque Throughline lui donne un aspect particulier de l’expérience de l’histoire que l’auteur lui propose.

Et chaque lecteur est interpellé. Ce n’est pas une communication de masse. L’auteur s’adresse individuellement à chacun de ses lecteurs.

Selon Dramatica, il existe quatre classes qui recensent toutes les sortes possibles de problèmes qui peuvent se produire dans les limites d’une ligne dramatique particulière (une seule classe pour une seule ligne dramatique).

Ces classes sont UNIVERSE, MIND, PHYSICS et PSYCHOLOGY.

Ces classes suggèrent différents espaces (ou encore aspects ou questions) à explorer dans une histoire. Dramatica les nomme : Fixed Attitudes, Situations, Activities et Manipulations.

Je ne saurais trop vous conseiller de lire ou relire cet article LA TOTALITÉ DE L’HISTOIRE pour une explication assez claire de ces notions.

Selon Dramatica, une histoire devrait contenir ces quatre espaces à explorer (ce seront les classes) et les quatre points de vue qui permettent cette exploration (ce seront les Throughlines ou lignes dramatiques).

Dramatica

La combinaison d’une classe et d’une Throughline (cela devient un domaine) est la manière la plus large d’apporter de la signification dans l’histoire.
Par exemple, explorer un personnage principal (Main Character Througline) selon sa situation (Classe Universe ou Situation) est très différent que d’explorer ce même personnage selon son attitude (Classe Mind ou Fixed Attitude, c’est-à-dire un état d’esprit singulier), ou les actions dans lesquelles il est impliqué (Classe Physics ou Activity) ou comment il est manipulé sans qu’il n’en est vraiment conscience ou que lui-même manipule autrui (Classe Psychology ou Manipulation).

La problématique pour l’auteur est de découvrir quel sera le bon assemblage pour l’histoire qu’il est en train de raconter. Cet appariement risque d’être difficile. Une approche peut-être utile serait de choisir une des Throughline, d’adopter la perspective du lecteur que cette Throughline suggère et à partir de ce point de vue particulier examiner chacune des quatre classes afin de voir celle qui fonctionne le mieux.

Les paires dynamiques de domaines

Nous avons vu que chacune des lignes dramatiques est autonome. Dans l’histoire, chaque ligne peut être vue isolément des autres ou bien tirer sa signification dans sa relation aux autres.

Lorsque l’auteur assigne une classe à une ligne dramatique (Throughline), il est important qu’il se souvienne de deux principes :

  • L’Objective Story Throughline et la Subjective Story Throughline constitueront toujours une paire dynamique.
  • La ligne dramatique du personnage principal (Main Character Throughline) et celle de l’Influence Character (Influence Character Throughline) constitueront toujours une paire dynamique.

Sur le sujet des paires dynamiques, vous pourriez vous reporter à ces articles :

  1. DRAMATICA : LA THEORIE EXPLIQUEE (7)
  2. DRAMATICA : LA THEORIE EXPLIQUEE (12)
  3. DRAMATICA : LA THEORIE EXPLIQUEE (13)
  4. DRAMATICA : LA THEORIE EXPLIQUEE (20)

Le fait d’être vues comme paires dynamiques confèrent aux lignes dramatiques une action réciproque l’une sur l’autre. Le personnage principal et son Influence Character s’affronteront tout au long de l’histoire jusqu’à ce que l’un d’entre eux change (ce changement est réglé par la propriété Main Character Resolve du personnage principal).

Leur relation dans la Subjective Story précipitera soit la réussite (Valeur Success assignée à Story Outcome) soit l’échec relatif (Valeur Failure assignée à Story Outcome) dans l’Objective Story (comprenez bien qu’une ligne dramatique décrit les choses telles qu’elles se produisent. Cette succession d’événements posée objectivement (souvent par une relation de causalité, un fait en entraîne un autre) est compris par Dramatica comme l’Objective Story Throughline.

Donc, chaque fois que vous vous décidez pour un domaine, vous mettez en place simultanément une paire dynamique. Ainsi et par exemple, si vous accordez la ligne dramatique du personnage principal avec la classe UNIVERSE, vous allez créer (mécaniquement) un domaine de MIND pour l’Influence Character.

Conformément aux matrices du modèle structurel Dramatica, les quatre classes se présentent ainsi :

Dramatica

Les paires dynamiques sont celles qui s’offrent en diagonale : on constate ainsi que UNIVERSE et MIND sont liés diagonalement. Dans l’esprit de Dramatica, cela signifie une relation dynamique entre ces deux classes. Et cette dynamique n’est pas gratuite. Nous voyons une véritable dialectique à l’œuvre. Il se passe décidément quelque chose qui aboutira forcément sur quelque chose d’autre.

Donc en choisissant une classe donnée pour une ligne dramatique donnée, vous posez une autre ligne dramatique (souvenez-vous qu’il ne peut exister qu’une ligne dramatique par classe ou autrement formulé, on ne peut attribuer qu’une seule classe par ligne dramatique), vous posez donc une autre ligne dramatique comme ligne dramatique de la classe opposée.

N’hésitez pas à consacrer du temps à la réflexion autour des paires dynamiques.

Conformément à la charte ci-dessus, si vous faites correspondre l’Objective Story Throughline avec la classe PSYCHOLOGY pour créer un domaine de l’Objective Story (c’est-à-dire l’assemblage de l’Objective Story Throughline avec la classe PSYCHOLOGY), vous créez simultanément un domaine pour la Subjective Story de PHYSICS.

C’est le même raisonnement qui est à l’œuvre que lors des lignes dramatiques du personnage principal et de l’Influence Character. Quelle que soit la classe que vous choisissez pour une des lignes dramatiques conformément à la structure que propose Dramatica, la paire dynamique de cette classe correspondra à la paire dynamique de la ligne dramatique.

Quatre questions essentielles

Les quatre questions qui vont suivre concernent chacune des quatre classes relativement à une perspective spécifique (c’est-à-dire JE, TU, NOUS, EUX) du lecteur.
Évidemment, vous vous poserez les questions avec votre propre projet d’histoire ou de scénario en tête. Notez qu’en sélectionnant un domaine particulier (c’est-à-dire un rapport entre une ligne dramatique et une classe), vous indiquez vouloir mettre l’accent sur un aspect ou contexte particulier de votre histoire.

Aucun assemblage de lignes dramatiques et de classes n’est meilleur qu’un autre. Cependant, l’un d’entre eux sera bien plus approprié avec votre intention que les trois autres alternatives.

Qui suis-je et que suis-je censé faire ?

C’est la perspective du personnage principal, du JE, du sujet.

1) Si le domaine du personnage principal est UNIVERSE (comme par exemple Luke Skywalker dans Star Wars ou George dans Qui a peur de Virginia Woolf ?), les réponses à d’autres questions subsidiaires devraient vous conforter dans votre idée :

  • Qu’est-ce que cela fait d’être dans ma situation ?
  • Quel est mon statut ? Posé autrement, Quelle est ma place dans le monde (de l’histoire) ?
  • Quel est mon rapport avec le monde ? C’est-à-dire suis-je soumis à la règle majeure qui gère ce monde ou bien suis-je en butte contre cette règle ?
  • Quel sera mon avenir ? Gardez en tête que le personnage principal est essentiellement un être en devenir. Même si vous savez déjà ce que vous voulez faire de lui, vous allez lui permettre d’exprimer son libre-arbitre par les décisions qu’il prendra tout au long de l’histoire. Ces décisions cependant ne font pas de lui un être différent. Elles concernent son statut nouveau dans le monde.
  • Qu’est-ce qui est si spécial à propos de mon passé ? La lecture de cet article ASSUMER SON PASSÉ, ASSURER SON FUTUR pourrait vous être utile pour répondre à cette question.

2) Si le domaine du personnage principal est PHYSICS (comme par exemple Frank Galvin dans Le verdict ou Richard Kimble dans Le fugitif), ces quelques questions subsidiaires pourraient être plus appropriées :

  • Dans quoi suis-je impliqué ?
  • Comment puis-je obtenir ce que je veux ?
  • Que dois-je apprendre pour réaliser effectivement les choses que je veux faire ?
  • Qu’est-ce que cela signifie pour moi de posséder ou de perdre quelque chose ?

3) Si le domaine du personnage principal est MIND (comme par exemple Scrooge), vous devriez considérer des questions subsidiaires comme :

  • De quoi ai-je peur?
  • Quelles sont mes opinions ? Sachant que les opinions sont forcées sur le personnage par son vécu, ses expériences passées, son éducation, sa classe sociale. La religion aussi entre en ligne de compte dans les opinions reçues ou acquises.
  • Comment est-ce que je réagis aux choses ? Il s’agit de savoir si notre intuition est juste en regard des circonstances dans lesquelles nous nous retrouvons quotidiennement jetées.
    Par exemple, est-ce que la panique est une réponse dont nous avons l’habitude ? C’est une problématique d’habitus, de manière d’être sur laquelle l’auteur doit se pencher lors de l’élaboration de son personnage principal. Ce peut être une faiblesse chez ce personnage qu’il devra corriger.
  • Comment est-ce que je me sens vis-à-vis des choses ? C’est-à-dire comment les choses qui m’entourent, qui sont censées m’être familières, m’affectent-elles ?
  • Comment mes souvenirs affectent-ils mon comportement ?

4) Si le domaine du personnage principal est PSYCHOLOGY (telle Laura dans La ménagerie de verre), la réponse aux questions subsidiaires suivantes devraient préoccuper davantage l’auteur :

  • Qui suis-je vraiment ? Le personnage est à la recherche de son identité. Non seulement, il renvoie aux autres une image qui n’est pas la sienne mais il se ment aussi à lui-même. Entre sa persona (l’image qu’il donne de lui-même à autrui ou bien son propre reflet) et sa nature profonde, il existe une opacité bien réelle qu’il lui faudra abattre.
    Dans le vocabulaire de Dramatica, l’autre terme synonyme de PSYCHOLOGY est MANIPULATION. Et c’est bien de cela dont il s’agit. MANIPULATION sera compris comme tromperie, mensonge, duperie, imposture, illusion, dissimulation ou encore comme manœuvre frauduleuse.
  • Comment dois-je agir ? Avec cette question, nous nous interrogeons sur la conscience morale de notre personnage. Comment apprécie t-il ses actions ? Et celles d’autrui ? La portée de cette question ne se limite cependant pas à la seule problématique du bien et du mal. Elle peut vouloir aussi signifier de savoir si nos actions ne sont pas contraintes. Sommes-nous vraiment libre de nos actes ?
  • Comment puis-je devenir une autre personne ? C’est la grande différence entre UNIVERSE et PSYCHOLOGY. Par exemple, avec UNIVERSE, le personnage pourrait nous être introduit dans l’histoire comme se soumettant volontairement à la règle du monde. Puis au dénouement, il assumera totalement sa rébellion. C’est son état qui change. Avec PSYCHOLOGY, la personnalité du personnage est devenue toute autre. Nous pourrions faire sa connaissance alors qu’il est un être tout empli d’amertume. Le verbe devenir implique une progression. Le personnage devient effectivement autre. Et nous assistons à cette transfiguration.
  • Pourquoi suis-je en colère ou pourquoi suis-je si réservé ou quoi ce soit d’autre ? L’idée derrière cette question est de connaître la révélation ou anagnorisis par laquelle le personnage devra passer afin de changer.
  • Comment est-ce que je manipule autrui ou suis-je manipulé par autrui ? La véritable question pourrait être : Pourquoi ai-je besoin de manipuler les autres pour parvenir à mes fins ou Pourquoi est-ce que je me laisse ainsi manipuler par les autres ?
Qui es-tu et que fais-tu ?

C’est la perspective du TU c’est-à-dire pour Dramatica celle de l’Influence Character. C’est en pensant ce personnage que l’on pourra évaluer la classe et le domaine qui lui conviennent le mieux.

1) Si le domaine de l’Influence Character est UNIVERSE tel Marley dans Un conte de Noël de Dickens, on pourrait lui demander :

  • Qu’est-ce que cela fait d’être dans ta situation ?
  • Quelle est ta place dans le monde de l’histoire ?
  • Quel est ton rapport au monde ?
  • Quel futur envisages-tu pour toi ?
  • Qu’est-ce qu’il s’est passé dans ton passé pour être ce que tu es maintenant ?

2) Si le domaine de l’Influence Character est PHYSICS (par exemple Jim dans La ménagerie de verre), les questions subsidiaires seraient :

  • Dans quoi es-tu impliqué ? PHYSICS décrit une activité c’est-à-dire une succession d’actions qui participent de la même logique. Ce qui crée une identité reconnaissable.
    La classe PHYSICS œuvre davantage dans le monde physique alors que MIND ou PSYCHOLOGY s’adressent plutôt au monde mental.
  • Comment obtiens-tu ce que tu veux ? On sait que l’Influence Character cherche à détourner le personnage principal de son projet initial. La réponse à cette question subsidiaire est de connaître l’approche qu’utilisera l’Influence Character pour amener le personnage principal à changer mais selon une alternative qui est personnelle à l’Influence Character. Leur relation est nécessairement conflictuelle et ne pourrait être qu’une simple différence de point de vue.
  • Que dois-tu apprendre afin d’accomplir les choses que tu désires ? La notion d’apprentissage s’applique autant au personnage principal qu’à l’Influence Character. Il peut apprendre de ses tribulations auxquelles il est tout autant soumis que le personnage principal. Et pourquoi même ne pas lui adjoindre un mentor ?
  • Qu’est-ce que cela signifie pour toi de posséder ou de perdre quelque chose ? L’Influence Character même s’il endosse l’archétype de l’antagoniste a aussi un enjeu.

3) Si le domaine de l’Influence Character est MIND (c’est le cas de Obi-Wan Kenobi ou de Martha dans Qui a peur de Virginia Woolf ?), les questions subsidiaires seraient :

  • De quoi as-tu peur ?
  • Quelles sont tes opinions ?
  • Comment réagis-tu dans tel ou tel circonstance ? Les peurs, les préjugés, les habitudes d’un personnage (qu’il soit principal ou Influence Character) peuvent être dites ce qu’on nomme dans d’autres études la faiblesse du personnage, la faille dans sa personnalité par laquelle le héros d’une histoire peut être atteint ou bien le méchant de l’histoire peut être défait.
  • Que penses-tu de telle ou telle chose ? La classe MIND suggère une connaissance biaisée des choses. Non nécessairement erronée mais certainement problématique pour le personnage. Nous pourrions admettre que l’Influence Character essaie non seulement de communiquer cette vue alternative sur les choses mais aussi d’en convaincre son entourage.
  • Quel est ton souvenir le plus prégnant ? Ce qui pourrait expliquer beaucoup de choses dans l’attitude du personnage.

4) Si le domaine de l’Influence Character est PSYCHOLOGY (comme Laura Fischer dans Le Verdict ou Samuel Gerard dans Le Fugitif), les questions subsidiaires (conçues pour s’approcher davantage de l’intériorité du personnage) seraient :

  • Qui es-tu vraiment ? Le regard que porte l’auteur sur l’Influence Character est marqué d’une certaine distance. Alors que pour le personnage principal, l’auteur cherche à violer l’intimité du héros de son histoire, pour l’Influence Character, il s’agit davantage d’une observation.
    Comme si l’auteur cherchait à rapporter les faits et gestes de son personnage afin de le donner en pâture au jugement de son lecteur. Je pense que cette façon de comprendre Dramatica permet de nous désaliéner du reproche trop structural que certaines critiques ont pu être amenées à formuler à propos de la théorie narrative Dramatica.
  • Comment devrais-tu agir ? Cette question permet de découvrir certaines contraintes qui obligent l’Influence Character à adopter une certaine attitude.
  • Comment peux-tu devenir une autre personne ?
  • Pourquoi es-tu si en colère ? Si amère ? Ces trois dernières interrogations interpellent les motivations de l’Influence Character. Cela ajoute aussi à la cohérence du personnage. On essaie de comprendre pourquoi il est comme il est.
  • Quels sont tes rapports en général avec les autres ?
Qui sommes-nous et que faisons-nous ?

C’est le NOUS de la Subjective Story Throughline, la relation qui unit le personnage principal et l’Influence Character. Le NOUS s’adresse à cette relation, à ses contours, à son fonctionnement indépendamment de l’histoire personnelle des deux personnages impliqués dans celle-ci.
L’objet du NOUS est la relation, l’intersubjectivité de deux sujets dont l’un (le personnage principal) sera pénétré alors que l’autre sera davantage observé.

1) Si le domaine de la Subjective Story est UNIVERSE (le pacte entre Hamlet et le fantôme, par exemple ou l’alliance qui unit ne serait-ce que temporairement Mark et Reggie dans Le Client adapté de John Grisham), on peut considérer ;

  • Qu’est-ce que nous apporte notre relation ?
  • Comment décrire notre relation ?
  • Qu’est-ce qui permet à notre relation de se maintenir ?
  • Que deviendra notre relation ? Cette question est différente de Qu’allons-nous devenir ? Car le nous dans cette dernière formulation est à comprendre comme un je.
  • Qu’est-ce qui fait que notre relation existe ?

2) Si le domaine de la Subjective Story est PHYSICS (le petit jeu psychologique entre George et Martha dans Qui a peur de Virginia Woolf ?, par exemple), il est alors bon de se demander :

  • Qu’est-ce qui justifie notre relation ? S’il s’agit d’un couple marié, dire que le mariage bat de l’aile relève de UNIVERSE parce que cela décrit la nature de la relation. Par contre, démontrer la nature de la relation par des faits et des événements expliquera pourquoi cette relation singulière est légitime dans les limites de l’histoire.
  • Comment notre relation peut-elle nous être utile ou satisfaisante ?
  • Qu’est-ce qui manque à notre relation pour qu’elle nous soit utile ou satisfaisante ? En somme, que devons-nous faire pour que notre relation nous apporte ce que nous en attendons.
  • Quel est l’enjeu de notre relation ? Il s’agit d’expliquer pourquoi cette relation est nécessaire dans le cadre de l’histoire.

3) Si le domaine de la Subjective Story est MIND (par exemple la relation amoureuse entre Frank et Laura dans Le verdict ou la relation qui existe entre Kimble et Gerard dans Le fugitif), il est intéressant de se questionner sur :

  • Quelle est cette peur commune qui nous unit ?
  • Sur quels présupposés notre union s’est-elle bâtie ?
  • Comment réagissons-nous à ce qu’ils nous arrivent en tant que couple ? En effet, la relation est d’abord celle d’un couple même si le personnage principal et l’Influence Character occupent les fonctions de protagoniste et d’antagoniste.
  • Que ressentons-nous face aux événements qui affectent notre relation ?
  • Quels furent les événements marquants de notre relation ?

4) Si le domaine de la Subjective Story est PSYCHOLOGY telle la relation entre Obi Wan Kenobi et Luke Skywalker :

  • Comment notre relation peut-elle nous amener à nous révéler à nous-mêmes ?
  • Que pouvons-nous faire nous deux contre le reste du monde ?
  • Comment notre relation peut-elle nous amener à sortir grandi ou différent que nous ne saurions être sans elle ?
  • Quelle est l’état de notre relation ? Nous apporte t-elle de l’espoir, de la haine, de l’amour ? Par elle, serons-nous assez fort pour réaliser quelque chose ?
  • Notre relation nous affaiblit-elle ? Ou au contraire nous permet-elle d’avoir un ascendant sur autrui ?
Qui sont-ils et que font-ils ?

Cette section concerne le ILS, c’est-à-dire l’Objective Story Throughline. Ce sont les fonctions des personnages (Protagoniste, Antagoniste, Sidekick, Guardian…) qui sont interpellés et qui le sont comme un ensemble.
Par exemple, un événement qui touchera tous les personnages de l’histoire et non seulement le personnage principal.

1) Si le domaine de l’Objective Story est UNIVERSE (exemples : Le Verdict, L’aventure du Poséidon, Le Fugitif), il serait bon de s’interroger sur :

  • Comment sont-ils tous concernés par un événement qui arrive dans le monde (de l’histoire) ? Je peux le formuler autrement en Quelle est la chose (règle, loi) qui gouverne ce monde de l’histoire et à laquelle les personnages se soumettent ou refusent ?
  • Si je considère la norme qui gère ce monde et pour chacune des fonctions, quelle est sa position par rapport à cette dernière ? Acceptation, résignation, soumission…
  • Dans quelle situation tous les personnages se retrouvent-ils ?
  • Vers quoi cette situation peut-elle aboutir ?
  • Comment tous ces gens en sont-ils arrivés là ?

2) Si le domaine de l’Objective Story est PHYSICS (Star Wars est un bon exemple), les quelques questions subsidiaires suivantes peuvent être intéressantes :

  • Dans quoi tous les personnages sont-ils impliqués ? Cette question permet de détailler les actes des personnages dans la situation globale dans laquelle l’auteur les a jetés.
  • Que projettent-ils de faire face à la situation globale ?
  • Qu’ont-ils besoin de connaître pour mener à bien leurs projets ?
  • Qu’ont-ils à perdre ou à gagner ?

3) Si le domaine de l’Objective Story est MIND (comme dans Hamlet ou Ne tirez pas sur l’oiseau moqueur) ;

  • Quelle est la menace qui pèse sur l’ensemble des personnages ?
  • Quelle est la tendance générale qui oriente leurs décisions ou leurs actions ?
  • Que font-ils pour répondre à cette situation ?
  • Comment se sentent-ils face à cette situation ?
  • Quel est le fait marquant qui a biaisé la perspective de tout un chacun ? Par exemple une accusation de viol alors que UNIVERSE statuerait plutôt sur le racisme au quotidien.

4) Si le domaine de l’Objective Story est PSYCHOLOGY (comme dans Qui a peur de Virginia Woolf ? ou Quatre mariages et un enterrement) :

  • Qui se cache derrière chaque fonction ? Si nous examinions le Guardian par exemple, nous pourrions nous interroger sur ses véritables motivations à vouloir aider le protagoniste.
  • Qu’attendons-nous qu’ils fassent ? Cela peut aider à mettre en place quelques retournements de situation alors que la fonction du personnage le détermine en quelque sorte à une sorte de destinée toute tracée.
  • Comment l’opinion générale peut-elle changer ?
  • Pourquoi tout le monde est-il comme il est ?
  • Comment l’opinion générale est-elle manipulée ou Comment cette opinion parvient-elle à convaincre les indécis ?

Nous débuterons le Chapitre 24 dans le prochain article.

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