Série

LE CONFLIT DANS LA SÉRIE

La différence la plus immédiate entre l’écran de cinéma et celui de la télévision est la durée. Une série de plusieurs saisons peut accumuler jusqu’à une centaine d’heures (certaines sitcoms ne comptent même plus le nombre de leurs épisodes).

Le principal défi pour le créateur d’une série est de générer cette durée qui s’inscrit dans le temps en développant un moteur qui propulsera la série. Et ce moteur est le conflit. L’univers de la série doit intégrer dans ses entrailles (ou ses détails) un profond conflit. Une série, ce fut d’abord une innovation dans la façon de gérer le conflit. Celui-ci doit être profond et plus substantiel pour maintenir la série dans la durée.

Le conflit se source dans le monde de l’histoire

Maintenir l’attention du lecteur/spectateur, c’est d’abord lui donner le sentiment que les choses avancent puisque le conflit est le principal élan d’une intrigue. Ensuite, l’expérience du lecteur doit être cohérente et constante. Par exemple, New York, police judiciaire offre toujours au lecteur la même expérience d’intrigue et de suspense.

Il n’y a pas de formule magique pour écrire une série. Il y a un profond dysfonctionnement dans le monde de l’histoire et c’est sur ce conflit immanent, intense, qui affecte sérieusement les personnages (et partant, le lecteur) que l’auteur d’une série doit se concentrer.

Si les intrigues qui parcourent la série deviennent trop prévisibles (comme conséquences d’une structure trop visible, trop prévisible), le lecteur/spectateur décrochera rapidement parce qu’il s’ennuiera. D’où la nécessité d’oublier la structure au profit du déploiement du conflit global. C’est ce conflit qui oriente l’intrigue ou plutôt les intrigues qui constituent une série.

Un scénario de deux heures possède un conflit unique entre les personnages et le monde de l’histoire. Les scénarios d’une série exigent un moteur qui va générer un conflit continu à l’intérieur du monde de l’histoire. La continuité conflictuelle est la raison d’être d’une intrigue. Elle est ce qui nourrit l’intrigue et lui donne vie.

Contrairement au film qui expose des personnages en conflit avec la règle qui gouverne un monde donné (et fictionnel), dans une série, les personnages sont autant de consciences individuelles qui portent un regard singulier sur le conflit du monde.
Ce sera le contraste ou l’opposition de ces regards particuliers qui formeront un conflit à l’intérieur du conflit plus global du monde dans lequel de tels conflits personnels s’inscrivent.

Et c’est bien cette impression de vie ressentie par le lecteur qui lui procure une expérience constante et cohérente dont il est sans cesse demandeur. Mais si le moteur a des ratés, le taux d’audience s’effondrera. D’épisodes en épisodes, cette impression qui a accroché le lecteur dès le pilote doit être renouvelée.

Pour reproduire une expérience similaire dans un projet personnel, il faut étudier la saison finale d’une série (avec laquelle on a ressenti quelques affinités).

Prenons l’exemple de M*A*S*H (1972 à 1983).

MASH le film et M*A*S*H la série

Les dénouements du film et de la série semblent être les mêmes. Des médecins militaires servant dans une unité MASH pendant la guerre de Corée s’en retournent chez eux.

Ce qui est important lorsqu’on écrit le dénouement d’une histoire, c’est de prendre la mesure de l’impression (espérons durable) que ce dénouement aura sur son lecteur. Il s’avère que la fin de MASH le film et la saison finale de M*A*S*H procure au lecteur un effet très différent.

Ici, le dénouement emprunte directement à l’effet de distanciation tel qu’il fut conçu par Bertolt Brecth (voir à ce sujet SCÉNARIO MODÈLE : DO THE RIGHT THING). Cet effet attire l’attention du lecteur/spectateur sur le fait qu’il vient juste d’assister à un spectacle.

On comprend aussi que les personnages s’en vont dans la même jeep avec laquelle ils étaient arrivés. Cet effet de symétrie nous rappelle que la guerre est une tragédie. Nous en éprouvons un malaise parce que nous devenons conscient que l’horreur de la guerre reste inchangé.

Cette séquence finale incite le lecteur/spectateur à prendre position, à s’élever afin de tenter de changer le monde comme s’il était criminel de rester passif. L’effet de distanciation aide à faire apparaître dans l’esprit du lecteur ce genre de sentiment.

Voici le final de la série M*A*S*H

Que nous apprend cette ultime séquence ? Que la guerre n’est qu’une toile de fond. Mash le film est un réquisitoire contre la guerre. La série crée du conflit à l’intérieur d’un monde qui est en guerre. Dans la série, la guerre n’est pas seulement une chose mauvaise. Elle possède les deux aspects du bien et du mal.

Les morts inutiles, les déchirements, la cruauté humaine et la futilité de ce monde représentent le mal. Et cela est largement compensé par les amitiés et les triomphes quotidiens.
Les personnages de la série ne sont pas en conflit avec le monde de la guerre. Ils sont des points de vue, des perspectives, des ouvertures sur la toile de fond de la guerre.

Ce que nous indique ce final est que le bien l’a emporté (d’autant plus que la guerre est terminée).

Un antagonisme différent dans une série

La durée d’une série implique aussi de traiter la force antagoniste différemment du film. L’antagonisme est incarné comme le représentant de la règle du monde contre laquelle le protagoniste se bat. C’est ainsi que le méchant de l’histoire est généralement perçu dans les films.
Pour la série, il en est en fait tout autrement. La fonction antagoniste dans une série ne fait pas de ce personnage quelqu’un de très différent du protagoniste.

L’un comme l’autre sont en lutte contre le monde de l’histoire mais seulement leur approche est différente et s’ils se retrouvent tous deux en conflit, c’est une problématique liée à leur situation et non à leur fonction.

Dans Mash le film, Frank Burns est l’antagoniste manifeste. Tout est fait pour que le lecteur/spectateur soit contre lui. Dans la série, le Major Charles Winchester (qui remplace Burns dans le cours de la saison 6) devient un objet de sympathie comme il nous est démontré dans ce dernier épisode de la série.

Winchester essaie d’apprendre à un groupe de prisonniers musiciens de jouer Mozart. Cela va créer un lien entre Winchester et les prisonniers. Un échange de prisonniers a lieu et les cinq musiciens sont embarqués dans un camion au désespoir de Winchester qui voyait une lueur d’espoir dans cette relation.

En partant, les musiciens se saisissent de leurs instruments et jouent Mozart précisément comme Winchester a tenté de leur inculquer. Pendant qu’il les voit s’éloigner, son angoisse se dissipe aussi et dans le même temps, le haut-parleur du camp annonce la fin de la guerre et c’est une explosion de joie.
Comme vous le constatez, il y a énormément de choses positives autour d’un personnage censé être le méchant de l’histoire.

Dans une série, tout est fait pour que le protagoniste et l’antagonisme partagent les mêmes sentiments. Ici, le sentiment de joie que ressent Winchester est partagé par tout le monde. L’antagonisme n’est pas en conflit avec le personnage principal, il ressent précisément ce qu’il ressent.

Plus tard, Winchester s’occupe des dernières victimes de la guerre. Il découvre alors que l’un des musiciens fait partie de celles-ci. Sous le choc, il demande ce qui est arrivé aux autres. On lui répond qu’ils furent tués lors d’une attaque. Winchester, encore incrédule, remonte jusqu’à sa tente et met Mozart sur son tourne-disques.

Au bout de quelques instants, Winchester se saisit du disque et le brise. Tout ceci nous montre les limites du pouvoir de Winchester, un pouvoir qui était la source de conflit entre lui et les autres (vous le voyez, rien de personnel, seulement du situationnel).
Mais contrairement au Major Burns qui se retrouve dans une camisole de force, le lecteur/spectateur n’est pas invité à mépriser Winchester.

Au contraire, nous le comprenons. La distance habituelle entre un antagoniste et le lecteur s’estompe. Il y a identification avec le méchant de l’histoire au même titre qu’avec le personnage principal.

Dans un film, l’antagoniste s’oppose au personnage principal. Dans une série, il est un personnage au même titre que tous ceux qui sont en opposition contre le monde. Le protagoniste et l’antagoniste sont tous deux en conflit contre le monde et ce conflit se manifeste différemment.
Il arrive que les points de vue ou perspectives de ces personnages pour gérer le conflit diffèrent et c’est cela qui est conflictuel.

Le monde de l’histoire

Dans une série télévisée, c’est au pilote que revient la tâche de mettre en place le monde de l’histoire. Le pilote de M*A*S*H établit un monde en guerre où le bien et le mal sont intimement liés.

Le pilote commence avec Hawkeye et Trapper jouant au golf dans un champ de mines. Lèvres chaudes et Burns lisent l’un la bible, l’autre le manuel de l’armée pendant qu’ils se font du pied sous la table et le Commandant Blake ouvre une bouteille de champagne avec une précision chirurgicale.

Puis, soudain, la sirène retentit et le haut-parleur nous avertit avec les personnages que des blessés arrivent. Le bien et le mal sont exposés et dorénavant intriqués de telle manière qu’il sera impossible de les distinguer.

On peut suivre le même procédé pour son propre projet de série. Il faut d’abord déterminer ce que sera la toile de fond de la série (son monde) et d’en définir le conflit, c’est-à-dire sa modalité d’existence. Ensuite, les personnages seront introduits sans qu’il soit différencié qui sont d’un côté ou d’un autre. Dans ce monde, il n’y a opposition entre les personnages que par les circonstances dans lesquelles ils se trouvent. En fait, tous les personnages possèdent la même mission. Ils doivent s’unir contre un ennemi commun.

Les personnages

Le personnage sur lequel le pilote de la série attire immédiatement notre attention est Hawkeye. Les auteurs de la série ont souhaité faire comprendre sans détour que Hawkeye n’était pas à l’image de son alter ego du film. En effet, dans le film, Hawkeye est en conflit contre le monde en guerre de Mash.

Dans la série, il est une perspective, une ouverture vers un aspect du monde. Le point de vue des personnages dans la série M*A*S*H est subjectif. Ils perçoivent le monde d’une certaine manière et chacun d’entre eux nous invite à le ressentir tel qu’ils le sentent eux-mêmes. L’intention derrière cette façon de faire est d’emporter la sympathie du lecteur envers les personnages sans distinction, sans que leur fonction dans l’histoire ne les catégorise en personnages sympathiques ou détestables.

Pour communiquer ce sentiment auprès du lecteur/spectateur, l’astuce narrative fut alors de donner seulement la voix de Hawkeye lisant une lettre qu’il écrit à son père. Nous n’avons pas à faire à un narrateur. On nous offre seulement l’opportunité de découvrir le monde de Hawkeye à travers le je de sa voix. Je vous renvoie à cet article concernant cette problématique du je : LE POINT DE VUE DU JE

Hawkeye nous apparaît honnête car il est parfaitement conscient des insuffisances de son activité et il admet aussi qu’il peut parfois paraître insensible. Mais il voit aussi ce qu’il fait comme bien et important. Il aide à sauver des vies humaines.

Il est possible d’utiliser le même procédé narratif. C’est au moment du pilote qu’il faut communiquer ce type d’informations. D’abord, dans un prologue, on présente le monde de l’histoire, c’est-à-dire que l’on met en place le conflit majeur de ce monde.
Puis dans la première scène qui suit le prologue, on introduit le personnage principal par une voice over qui explorera d’une manière ou d’une autre le bien et le mal de ce conflit.

L’intrigue du pilote

Le pilote est en soi important parce qu’il est la toute première introduction aux personnages, aux lieux et au monde (tragi-comique dans le cas de M*A*S*H) d’une série. Il permet d’établir quelques traits de personnalité qui seront étoffés dans les épisodes à venir (souvent certains aspects du pilote ne font pas sens immédiatement).

L’intrigue est relativement simple (ce qui s’avère être une bonne idée pour un pilote). Sa structure est classique (un début, un milieu et une fin dans le même épisode).

Hawkeye (Œil de lynx) et Trapper truquent une tombola qu’ils ont eux-mêmes organisés afin de faire suffisamment d’argent pour envoyer Ho-Jon (leur petite aide de camp coréenne) à l’université.
Le pilote résume assez bien l’idée ou l’atmosphère de la série : faire le bien en faisant le mal.

A la fin de cet épisode, le Général Hammond (qui a du mal à refuser quoi que ce soit à Margaret) est sur le point de ruiner les plans de Hawkeye et de Trapper. Il exige que tous deux soient mis au trou mais juste à ce moment, des hélicoptères arrivent chargés de blessés.
La sentence est reportée ce qui permet à Hammond de constater que Hawkeye et Trapper sont les deux meilleurs chirurgiens qu’il ait jamais rencontrés.

Il laisse tomber les charges retenues contre eux. Ce dénouement de l’épisode est contraire au film dans lequel Hawkeye est obligé de faire chanter le commandant pour se sortir de sa situation délicate. Ici, le général apparaît d’abord comme une force antagoniste puis on nous montre que non en fait.
Comme tous les personnages de la série, le général sait que le bien et le mal sont intimement tissés dans un monde en guerre.

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