Archives de catégorie : Le personnage

DES ÊTRES HUMAINS FICTIFS

Vous êtes auteur. Vous devez donc savoir que ce qu’il y a de plus fascinant pour un lecteur, c’est d’observer la représentation que vous allez lui donner d’êtres humains et des relations si singulières voire étonnantes que vous mettrez en place dans votre œuvre.

Ces êtres humains fictifs, comme dessinés, possèdent des comportements que nous devons nous efforcer de comprendre au même titre que nous faisons l’effort de nous comprendre nous-mêmes.

Ce travail de recherche est en soi simplifié car bien que ces êtres imaginaires ne soient pas de chair et de sang, nous pouvons facilement créer une comparaison exacte entre eux et nous.

Il est donc tout à fait décent de vouloir parler du comportement de nos personnages de fiction en termes de motivation comme nous le ferions pour un être humain réel.
Et lorsque nous commençons à élaborer nos personnages qu’ils soient pour une œuvre de fiction ou pour un projet documentaire, rejeter toute approche psychologique serait une erreur.

Les théories de Karen Horney

Retenons quelques points de cette psychanalyste qui n’hésita pas à s’opposer à Freud. D’abord, la formation de la personnalité est une question de culture. Une distribution contingente de chromosomes et nous voilà homme ou femme ne peut être raisonnablement pensé comme fondamental dans la conformation de la psyché.

Pour Karen Horney, le rôle de la culture et de son pendant, l’éducation, a d’énormes responsabilités dans les sentiments d’infériorité et d’inhibitions que l’on rencontre chez de nombreuses femmes car, du moins du temps de Horney (née en 1885), cette éducation niait la féminité.

Concernant l’enfance, Horney a suivi les postulats tels qu’ils furent définis à l’époque mais elle y voyait davantage la responsabilité des parents en termes d’affection et de désaffection sur la formation de la psyché de l’adulte en devenir.

Posons que le comportement serait une fonction du présent et non pas le résultat d’un assemblage de causes passées. Cette position remet en question tout un pan de l’élaboration de nos êtres fictifs qui repose sur l’exposition d’événements et de faits passés pour expliquer le comportement actuel du personnage.

Il semblait si facile d’inventer des origines infantiles, des blessures d’enfance pour expliquer un personnage qu’on peut comprendre l’hésitation à accepter l’hypothèse que le passé n’influe pas grandement sur nos décisions et choix actuels.

La chose qui compte, quel que soit le point de vue, est l’intérêt que l’auteur porte à l’humain. Et c’est un intérêt partagé avec le lecteur. Les êtres humains imaginés en fiction et même recréés dans les biographies romancées ou documentaires possèdent un mimétisme avec les êtres réels et ainsi, ils peuvent s’expliquer avec des termes psychologiques qui n’ont nullement besoin d’être très savants pour être compris par le plus grand nombre.
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LA SOLITUDE DU HÉROS ET DES AUTRES

La solitude des personnages ou leur isolement ou encore leur marginalisation est un des éléments dramatiques participant à la construction du suspense. L’isolement trempe les forts disait Cézanne, cet être magnifique qui se sentait incompris.

Cette solitude ou du moins le ressenti de la solitude écrase aussi les faibles. L’isolement, donc (bien qu’il soit utile de distinguer l’isolement et la solitude, cette dernière n’étant pas toujours seulement souffrance), ou l’une de ses formes littéraires comme thématique ou comme outil pour mettre en place un contexte ou des circonstances est un outil polyvalent et puissant qui nécessite d’être bien compris pour être savamment utilisé.

L’isolement peut être physique comme une réclusion, une mise à l’écart du monde volontaire ou non. Il peut être une exclusion sociale, une marginalisation là aussi volontaire ou non (telle l’agoraphobie, forme d’une anxiété sociale révélatrice de la terreur qu’inspire le regard des autres).

La solitude du personnage peut être servie d’au moins trois manières dans une histoire. Elle peut être un tournant majeur de l’histoire emmenant celle-ci dans une toute nouvelle direction. Elle peut être thématique ou bien peindre le passé d’un personnage afin d’expliquer certains traits de sa personnalité actuelle.
La solitude a en fait tellement de facettes qu’il serait presque délicat de n’en choisir qu’un aspect et pourtant un seul suffit à décrire la distance que nous mettons parfois dans notre rapport aux autres.
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DIALOGUES & PERSONNAGES : UNE UNITÉ

Pour Neil Gaiman, il serait vain de distinguer entre le travail sur les dialogues et la construction des personnages. En fait, l’un et l’autre désignent précisément la même chose ou comme le suggère Gaiman, dialogues et personnages sont les deux jambes qui autorisent un personnage à marcher.

Création de personnages : terreur garantie pour l’auteur

Le problème majeur de la création de personnages est qu’ils doivent sembler réels. Ils portent en eux une vérité. Mais pas n’importe quelle vérité. Ils doivent être vrais pour le regard de celui qui les crée.

Neil Gaiman ne passe pas des heures à remplir des sortes de questionnaires pour tenter de dessiner les contours de ses personnages. Plutôt, il imagine à quoi ils ressemblent, du moins, l’impression qu’ils donnent dès l’abord d’une première rencontre.

Il cherche surtout à se représenter comment ils parlent. C’est important le choix des mots car le plus gros désavantage du langage est qu’il fixe des choses dans leur élan à aller vers autre chose.

Gaiman prétend même que les dialogues sont le personnage. La manière particulière qu’aura un personnage de s’exprimer renferme tout ce qui fait le personnage.
Non seulement sa personnalité mais aussi son passé, son présent et probablement son futur sont enveloppés par les mots qu’il utilise au quotidien ou bien selon les circonstances.

Vu sous cet angle, il suffit juste d’un peu d’écoute autour de soi pour recueillir suffisamment d’informations pour construire ses personnages et même comprendre un personnage par les mots que les autres emploient à son égard.

Construire un personnage est donc de se saisir de la manière qu’il parle, de ce qu’il dit et comment il le dit. Tentons juste un instant de définir la fonction du dialogue.
Les dialogues sont partout aussi bien en fiction qu’en documentaire, par exemple. En fait, les dialogues ont plusieurs finalités. Ils permettent l’avancée de l’intrigue (la révélation soudaine d’une information a la même puissance que n’importe quel événement). Ils révèlent la personnalité des personnages autrement que par les actions de ceux-ci.

Ils servent à l’exposition en mettant en place des événements passés ou des traits majeurs du monde de l’histoire qu’ils seraient inutiles de reproduire visuellement (du moins de décrire). En un mot, les dialogues participent à l’expérience du lecteur qu’ils enrichissent d’une couleur toute particulière.

Principalement, néanmoins, les dialogues doivent montrer (effectivement, montrer) qui sont les personnages. Un même sujet se voit et s’entend. Son apparence nous renseigne sur ce qu’il veut bien nous donner de lui-même. C’est leur persona.

Ce qu’on entend de lui, n’est-il pas cependant un moyen plus sûr d’aller à la rencontre véritable de cet être ? Est-on davantage troubler par un regard ou par un mot et le ton qui le dit ?
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CE QUE VEUT LE PERSONNAGE

Voici quelques conseils de Neil Gaiman à propos du personnage. Ce qu’un personnage veut et ce dont il a besoin est le moteur de l’histoire. Sa volonté et la nécessité règlent sa conduite, ce qui ouvre vers des conflits moraux qui s’avéreront probablement assez fascinants à observer voire à y participer.

Du coup les événements, les relations entre les personnages, tout est lié, tout se rapporte d’abord au personnage. Le personnage est la source, la cause, le devenir.

Un personnage plus ou moins prononcé

En fiction, on distingue deux types de personnages. Il y a ceux qui se décrivent par quelques traits. Ils sont faciles à reconnaître car ils possèdent seulement une ou deux caractéristiques qui servent l’histoire.

Et puis, il existe des personnages bien plus complexes. Et ils demanderont un travail de recherche plus approfondi par l’auteur.

Comment le lecteur perçoit-il la complexité d’un personnage ? Par ses motivations à agir. La difficulté qu’aura le lecteur à comprendre les motivations d’un personnage, plus ce personnage le fascinera.

L’auteur fera donc un véritable effort dans l’élaboration de ses personnages les plus complexes en les rendant plus difficiles à comprendre.

Pour les besoins de la démonstration, nous confondrons désir et motivation. Ce sont deux concepts qui peuvent être néanmoins étudiés séparément dans le développement d’un personnage.

Donc pour construire un personnage, il sera utile de :

  • Considérer que la motivation apparaît dans les choix que l’on fait. Plus la décision sera difficile à prendre et plus vous révélerez la nature profonde de votre personnage.
  • Prendre en compte que les questions de bien et de mal sont essentiellement subjectives. Le choix peut être vu comme un bien par celui qui le fera et comme un mal pour autrui. C’est une question qui appelle toujours une réponse personnelle.
    Un auteur devrait donc bien connaître ce qu’il se passe dans la tête de ses personnages, d’étudier leurs croyances et comment un personnage peut-il justifier ses actes même les plus cruels.
  • Travailler sans cesse le conflit. Le conflit est essentiel dans le développement des personnages. L’enjeu est une raison conflictuelle souvent suffisante qui assure que les choix d’un personnage auront des conséquences pour lui-même ou pour l’histoire. Le conflit est aussi un facteur important du maintien de l’intérêt du lecteur.
  • D’intensifier le conflit au cours du déploiement de l’histoire. La pression mise sur un personnage deviendra de plus en plus pesante. Car le fardeau qui pèse sur les épaules d’un personnage rendra légitime ses choix et les réponses qu’il donnera aux événements ou dans les situations dans lesquelles vous l’aurez jeté.
    C’est ainsi qu’un personnage évoluera au cours de l’histoire. C’est précisément ce qui forme son arc dramatique c’est-à-dire comment et pourquoi doit-il évoluer.

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LES PERSONNAGES CHEZ SHONDA RHIMES

Il est important que l’ensemble des personnages s’harmonisent. Tout élément dramatique et non seulement les personnages participent au tout, c’est-à-dire à l’histoire.
L’harmonie ne signifie pas une bonne entente. Les différentes personnalités travailleront de concert afin de supporter l’histoire. Et ce peut être des personnalités tout à fait opposées dont la seule articulation est une opposition marquée. Ou bien ce peut être encore une relation de dépendance d’un personnage envers un autre.

Deux personnages peuvent exister simplement pour présenter un contraste afin d’expliciter encore davantage l’intrigue.

Un contraste

Attardons-nous un instant sur le contraste. Contraste signifie différence. Et cette différence est souvent manifeste. Par exemple, le héros et le méchant de l’histoire. En effet, le protagoniste et l’antagoniste n’ont pas être forcément dans une relation d’opposition, dans un conflit direct pour que l’intrigue continue à faire sens. Ils peuvent avoir le même but mais utiliser des moyens différents pour y parvenir. La différence devient alors singulièrement significative du message de l’auteur.

Par exemple, les personnages des Simpsons se construisent sur le contraste. Homer est particulièrement stupide alors que Lisa est intelligente. Physiquement, Homer est à l’opposé de Lisa. Alors que Homer est quelqu’un de plutôt indolent, Lisa est manifestement ambitieuse.
Ces détails physiques et psychologiques sont le fruit d’une recherche de contraste pour satisfaire aux exigences de l’histoire.

Les relations entre les personnages sont ce qui permet au lecteur de comprendre qui ils sont. Concrètement, lorsque vous envisagez une relation entre deux personnages, posez sur le papier en quelques lignes la nature de cette relation. Cela peut vous aider à éclairer quelque peu la nature profonde d’un personnage parce que l’on n’est jamais mieux défini que par le regard de l’autre.
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