Archives de catégorie : Le personnage

CONFLITS EN SITUATION

On peut voir les choses simplement et concevoir son histoire avec un jeu d’oppositions juxtaposées au long de la durée d’un récit. Ces oppositions sont souvent orientées selon l’axe protagoniste/antagoniste mais elles peuvent aussi concerner d’autres relations.

Ces oppositions ne décrivent pas seulement des personnages représentant les différents aspects d’un problème. Dans les relations qui les unissent (et ce sont ces relations qui sont comme primordiales à l’histoire), on apercevra une rivalité profonde.
Cette rivalité sera même le signe d’un puissant contraste entre les personnages.

Le gentil et le méchant

Cela semble réducteur de ne voir qu’un gentil et un méchant. Et pourtant, considérer Luke Skywalker et Darth Vader. Luke emporte avec lui les valeurs positives (et donc dominantes) et l’autre l’exacte opposé.
L’un serait le bon et l’autre le méchant (et les autres personnages sont conçus pour renforcer ce contraste).

Prenez l’opportuniste Han Solo par exemple. Dans cette définition même de l’opportunisme, on ne sait pas si Han est foncièrement guidé par le désir de pouvoir (et se rapproche en cela de Vader) ou si son côté idéaliste le pousse naturellement vers Luke. Nous n’aurons la réponse que lorsqu’il prendra la décision de rejoindre les rebelles lors du climax.

Les conflits en situation ne déterminent pas seulement des antagonistes. Ce qui oppose les personnages, ce sont avant tout des idées divergentes, contraires. Ainsi, le problème au cœur du récit est plus clair pour le lecteur et le message de l’auteur sera plus facilement compris. Puisque les personnages seront révélés par des traits de personnalité et des valeurs contradictoires.

Il existera certes des similarités entre eux comme par exemple deux personnages arc-boutés dans l’obtention d’un même objectif. Néanmoins, dans leur constitution respective, il y aura des différences fondamentales et ce seront précisément de ces différences que naîtra la nature du conflit (parce qu’il existe autant de conflits que de situations ou circonstances aptes à créer du conflit).

conflitsDans La Rupture de Vince Vaughn, Jeremy Garelick et Jay Lavender, Gary et Brook s’opposent simplement parce que l’un est un homme et l’autre une femme. C’est cette différence qui est au cœur du récit et qui l’explicite (ou le justifie).

Gary est le mâle archétypal qui n’a jamais grandi. Il est immature, narcissique et insensible. Et surtout incapable de prendre la moindre responsabilité.
Brooke, de son côté, est une femme en qui on peut avoir confiance. Elle assume totalement son rôle de maîtresse de maison mais finit par en vouloir à Gary de s’impliquer si peu dans les responsabilités quotidiennes du ménage.

Lorsque leur rupture est consommée, Gary trouve soudain l’étrange pouvoir d’une autorité qui se concrétise dans sa volonté à garder l’appartement (qui est le symbole du temps heureux du couple).

Brooke aime encore Gary. Les complications entre eux viennent du manque d’engagement de Gary dans la relation qui l’unit à Brooke. Ce que veut Brooke, c’est que Gary change et apprécie ce que Brooke et Gary ont construit ensemble (illustré de nouveau par le symbole de l’appartement).

Notons que Gary est ainsi le personnage principal puisque la question dramatique est de savoir s’il changera effectivement (et l’objectif du couple sauvé sera réussi) et Brooke est l’Influence Character au sens de la théorie narrative Dramatica.
L’Influence Character est un personnage dont l’influence ou l’impact sur le personnage principal incite celui-ci vers le changement (mais sans que le succès en soit garanti).

Ainsi, la fonction de Brooke dans cette histoire peut être considérée comme celle de l’antagoniste. Le lecteur se demande alors si Brooke peut réussir à faire grandir Gary.
La situation conflictuelle n’est pas la marque d’une différence entre un homme et une femme mais dans la relation entre un homme et une femme. Une relation que l’on questionne en termes de maturité et de responsabilité.

Ici, les auteurs ont fait de l’homme un être immature et de la femme un être responsable. L’amour entre cette femme et cet homme semble seulement en danger par le conflit de ces traits de personnalité qui viendront s’opposer dans cette histoire.

Croyances et valeurs définissent nos personnages

Les fonctions de protagoniste et d’antagoniste ne déterminent pas les personnages. Ils sont formés par leurs valeurs et leurs croyances. Ce qui crée le drame (c’est-à-dire la situation conflictuelle), c’est parce qu’ils défendent becs et ongles ces idées.

Lorsque la situation conflictuelle se construit clairement et distinctement dans ce conflit de valeurs opposées, le message de l’auteur se concrétise plus fortement dans l’action.

La fonction de l’antagoniste ne constitue pas le principal conflit pour le protagoniste. Elle est davantage utilisée pour créer un contraste. Dans Jerry Maguire, la question dramatique se pose de savoir si Jerry parviendra à vaincre Bob Sugar qui se présente envers Jerry comme un véritable compétiteur.

Mais est-ce vraiment le véritable conflit que doit surmonter Jerry ? Le véritable problème pour Jerry est de savoir s’il peut être un agent sportif performant (ce qui le détache émotionnellement des autres) tout en trouvant un sens à sa vie. Jerry est pris dans une crise de conscience qui est hors de la portée de la compréhension de Bob.

Bob ne fait que renforcer le conflit mais Jerry n’est pas seulement en difficulté avec Bob. Il l’est aussi avec Dorothy et Rod qui lui sont restés fidèles mais pas aveugles.

D’ABORD, LA PRÉMISSE

prémisse

 

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CONFLIT & TENSION DÈS LE DÉPART

Le conflit et la naturelle tension qui en émane doivent être au moins formulés par grands traits dans l’esprit de l’auteur avant qu’il ne commence à écrire son texte.

Sommairement, le conflit est un problème que le protagoniste (censé faire avancer l’histoire) doit surmonter. Dans d’autres cas, le conflit est essentiellement une question de relation entre personnages (essentiellement le protagoniste et l’antagoniste ou une force antagoniste quelconque).
Dans d’autres moments encore, le conflit naît des situations dans lesquelles l’auteur jette son personnage principal.

Néanmoins, cette définition n’est pas suffisante. Elle est certes une évidence. Ce que l’auteur doit comprendre cependant, c’est que le conflit dans son évolution et ses conséquences sert à définir ses personnages et ses thèmes.
Autrement posé, le conflit serait le langage de l’auteur, son moyen d’expression de son discours. Et comme pour tous les conteurs, l’auteur tiendra son lecteur en haleine par la nature des conflits qu’il décrira.

Planifier le conflit

L’auteur doit savoir au commencement quelle sera sa question dramatique centrale, celle qui permet à la fois le conflit et détermine les obstacles. Ces obstacles seront intérieurs comme extérieurs. Ils peuvent être de véritables complications pour le protagoniste et son objectif. Ils sont effectivement conçus avec pour finalité la destruction de l’objectif du héros.

Souvent, ils ne sont que de simples conditions pour que l’histoire continue sur son élan. Par exemple, le héros a besoin de chameaux pour s’enfoncer dans le désert à la recherche de l’avion perdu.
Un personnage très secondaire le lui proposera à la condition toutefois que le héros emmène avec lui la fille de ce personnage secondaire. Et celle-ci bien-sûr ne laissera pas de créer des situations fâcheuses.

Le problème devrait être vraiment difficile pour le héros. Il faut convaincre le lecteur que le protagoniste ne pourra pas s’en sortir. Le lecteur doit douter de la réussite de l’objectif. C’est ce doute que l’auteur doit cultiver.
Bien sûr, dans les comédies romantiques, on se doute bien que tout finira bien. Happy End porte déjà en lui la résolution de l’histoire.

Cependant, l’incertitude d’une relation entre un amant et l’être aimé entrelacé avec un manque d’estime de soi du personnage principal et le lecteur se persuadera que le futur de ce personnage principal est fortement compromis.

Et comme il s’agit du personnage principal, celui sur lequel porte et la sympathie et l’empathie du lecteur, ce lecteur craindra l’échec de son héros.
Par cette crainte, vous impliquez votre lecteur dans votre histoire. Un motif assez simple somme toute mais suffisant pour écrire de la qualité (il faudra aussi quelque chose de plus peut-être une volonté d’écrire de la qualité).

Une culture de l’espoir

Même si les thèmes développés échappent au lecteur, il comprendra néanmoins la nature du conflit. Parce qu’une menace et le danger inhérent sont des choses que l’on ressent sensiblement.

Et on ne peut s’empêcher d’espérer que tout ira bien. Offrez cet espoir à votre lecteur. Il vous en sera reconnaissant.

La désespérance des personnages qui incite le lecteur au carpe diem n’est pas facile à manipuler. On peut vouloir décrire une situation désespérée, un contexte social où l’espoir ne pourrait même pas être rêvé.

Structurellement, il existe un moment au cours de l’histoire où le héros connaît un grave moment de crise. Pour lui (et le lecteur en sera convaincu), tout est perdu.
Du moins, jusqu’au moment où ce même héros n’acceptera pas sa situation et reprendra le cours de sa vie.

Il faut pourtant que votre lecteur espère. Parce que quel que soit le tragique de la situation de votre héros, si votre lecteur n’aperçoit pas au moins une once d’espoir, il se refermera cœur et âme sur le devenir de votre personnage. Vous ne pourrez pas l’atteindre émotionnellement.

Si votre héros tombe de Charybde en Scylla sans jamais la moindre lumière vers une issue possible, le lecteur se construira un véritable mur contre lequel l’auteur frappera inutilement parce qu’il n’aura pas su réserver quelques fissures comme autant d’espoir.
Car c’est bien l’espérance que le malheur ne peut durer qui retient le lecteur dans l’histoire.

Même dans les tragédies les plus tragiques, l’auteur organise des moments de relâchements de la tension dramatique. Cela permet à son lecteur de souffler. Le conflit tue le conflit.

LES IDÉES PRÉCONÇUES & L’INTRIGUE

intrigue

 

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PERSONNAGES DU SEXE OPPOSÉ

Selon la théorie narrative Dramatica, l’un des écueils les plus difficiles à surmonter pour un auteur est de fabriquer des personnages d’un sexe différent du sien. Car on a tendance à mieux écrire sur ce que l’on croit connaître le mieux, c’est-à-dire soi.

C’est d’autant plus vrai que des études sérieuses ont démontré par le fait qu’hommes et femmes utilisaient leur cerveau de manière différente. Cependant, un auteur ne peut s’en contenter. Il lui faut donc trouver le moyen d’élaborer des personnages d’un sexe opposé au sien de façon précise et crédible (hors de question que les personnages du sexe opposé soient réduits à l’état de pantins).

La théorie narrative Dramatica s’est penchée sur la nature des esprits masculin et féminin. Certes, il est facile de distinguer homme et femme. Trop facile, certainement. Parce que voilà bien une évidence qu’il est malaisé de définir.

Être femme ou homme ne dépend pas seulement d’une apparence. D’autres choses assez passionnantes sont à l’œuvre.

Les quatre éléments fondamentaux

Dramatica commence par distinguer quatre critères de différentiation :

  • L’anatomie
  • La préférence sexuelle
  • L’identité de genre
  • Mental Sex

Concernant le Mental Sex, c’est une qualité essentiellement travaillée par Dramatica.

L’anatomie ne se réfère pas seulement à savoir si les personnages sont de sexe masculin ou féminin. Il faut aussi tenir compte des caractéristiques sexuels secondaires. Choisir parmi tous les attributs pour constituer un portrait féminin signifie que vous avez à votre disposition autant de portraits féminins que les innombrables combinaisons que ces attributs permettent.
Idem pour un portrait masculin.

Les préférences sexuelles des personnages peuvent s’orienter vers le même sexe, vers le sexe opposé ou bien les deux à la fois. Et l’onanisme n’est pas à exclure. Et parfois, des rencontres d’un soir peuvent révéler des penchants insoupçonnés.

Nous pouvons aussi citer les butch-fem. L’idée est d’utiliser les préférences sexuelles afin de distinguer les personnages de même sexe. Dramatica conseille aussi de ne pas fixer les préférences sexuelles car selon les exigences de l’histoire, celles-ci peuvent varier si les circonstances s’y prêtent.

L’identité de genre est un critère de construction sociale. En quelque sorte, cette identité signe le degré de masculinité ou de féminité des personnages. Cette caractéristique n’est pas définitive. Elle dépend en fait du contexte car lorsqu’on est en famille ou bien en virée dans la nature ou encore face à un contremaître despotique, notre identité de genre s’adapte.

Cette identité singulière n’est pas seulement comment on ressent le monde ou que l’on se ressent soi-même. Notre personnalité révèle davantage de choses sur nous que notre identité de genre. Ce que celle-ci signale cependant peut justifier un acte (ou une intention d’agir), expliquer pourquoi nous montons dans les aigus selon certaines circonstances ou simplement comment nous voulons être traité ou que nous traitons nous-mêmes les autres.
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LE CONFLIT : SON RÔLE DANS LA FICTION

Conflit et désir sont les maîtres mots en fiction. Si vous vous contentiez de dialogues pour communiquer avec votre lecteur, ce serait très frustrant car conflit & désir, concepts indissociables, ne parviendraient pas à engrosser la situation ou les circonstances qui raffermissent et rendent les scènes toujours plus intéressantes.

En fait, le conflit et le désir sont intimement liés aux idées qui s’écoulent dans une scène. En quelque sorte, ils seraient les signifiants.
Ils informent en fait la scène. Sans eux, la scène serait informe. Je ne dis pas que le conflit et le désir justifient toutes les scènes comme appartenant au tout de l’histoire.

Car, emporté par sa muse, l’auteur peut poser des scènes tout à fait illégitimes (jusqu’à ce qu’on lui dise du moins et qu’il en prenne conscience). Admettons qu’une scène existe parce qu’il y a en son sein conflit et désir.

La mémoire de la scène

Nous avons deux éléments dramatiques : de l’action initiée par la volonté d’un personnage qui désire quelque chose, qui a une intention et qui ne veut pas en démordre. Vous inventez une intention et vous peignez un personnage.

Et du conflit parce que ce désir, cette volonté incoercible (j’aime bien cette expression) ne sera pas laissé en paix. En effet, la tranquillité de son âme pour le personnage principal ne sera atteinte qu’après qu’il ait surmonté nombre d’obstacles et d’épreuves.
Cette dialectique (donc une confrontation qui se dépasse elle-même) entre conflit et désir crée de l’élan, de l’intérêt, du drame ou plus simplement du suspense.

Cela retient notre attention (le lecteur est avide de tourner les pages) et permet aux scènes de rester en mémoire. Ainsi, le lecteur n’a nul besoin de faire appel à des expériences (personnelles ou de lecture extérieures à l’histoire qu’il est en train de lire) pour interpréter ce qu’il voit et entend (quelle que soit la taille de l’écran y compris celui de son imagination).

Une des raisons d’être du texte d’un auteur est que son lecteur interprète ce qu’il lui communique. Comme une émotion, par exemple. Des scènes peuvent être conçues pour qu’il émane d’elles une émotion qui envahira le lecteur.

Considérons Les Vestiges du jour adapté par Ruth Prawer Jhabvala, d’après le roman de Kazuo Ishiguro. Le personnage principal est James Stevens. C’est un majordome dont le trait majeur de la personnalité est une totale répression de ses émotions.

Et pourtant une scène en particulier dépeint son état émotionnel. Ce qu’il se passe en lui et qui doit faire sens pour le lecteur.
Les sentiments de Stevens envers Miss Kenton sont puissants mais profondément enfouis (ou plutôt cachés) et Stevens ne parvient pas à les avouer.

Une scène cependant peut être révélatrice. Stevens a atteint une perfection comme mode de vie. L’idée qu’il brise une bouteille de vin par accident est totalement absurde et pour lui et pour le lecteur. C’est pourtant ce qu’il arrive.

C’est un moyen narratif d’expliquer (un peu comme le ferait un commentaire) que, malgré qu’aucun des autres personnages (y compris Miss Kenton qui admire pourtant Stevens) n’aient aperçus cet élan chez Stevens, que Miss Kenton signifie énormément pour lui.

Ne peut-on vraiment que mentir à propos de soi-même ?
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L’ORDONNANCEMENT DE L’ACTION & DE L’ÉMOTION

Lorsqu’on pense l’intrigue, on pense action et conflit. Ne dit-on pas que le conflit est l’essence de l’intrigue ? L’action est voulue parce que les personnages désirent et ce qu’ils désirent est contrecarré par une quelconque force et alors naît la situation conflictuelle.

C’est ainsi que l’intrigue s’oriente et prend du sens. Les personnages agissent parce qu’ils ont des désirs et aussi des besoins (le désir est d’ailleurs ce qui permet de mettre en lumière le besoin parce qu’autant le personnage est conscient de son désir, il ne l’est pas de son besoin, du moins lorsque nous faisons sa connaissance).

Lorsque le personnage agit, cela met en branle une action opposée. C’est un conflit. Une fiction cependant n’est pas une succession d’actions.
Les conséquences des actions sur les personnages sont bien plus intéressantes à travailler. Alors que l’action est externe, les répercussions seront internes.

Ce n’est pas le conflit apparent qui fait l’histoire. Ce qui apporte de la signification à l’ouvrage, ce sont les réponses des personnages à l’action. Et c’est une réponse personnelle donc qui donne du sens.

Par exemple, est-ce que le personnage est dévasté d’avoir été rejeté par son amant ? Ou bien est-il soulagé qu’il en soit ainsi ?
Après une énième dispute avec sa femme, est-ce que ce personnage s’en prendra à sa fille, pauvre victime expiatoire, et se sentira t-il coupable ? Ou bien se rendra t-il à son bar de prédilection pour une énième beuverie ?

C’est une question d’interprétation

La matière dramatique se façonne à volonté sous la main de l’artisan. Le lecteur en tire une interprétation personnelle (parfois sans que l’intention de l’auteur ne soit engagée). L’interprétation n’en est pas erronée pour autant. Chaque lecteur possède sa propre interprétation.

Il est tout aussi vrai que pour que la communication puisse se faire, il faut atteindre le lecteur sur ce qui l’émeut. Une expérience émotionnelle lui permettra ensuite de pénétrer plus profondément l’histoire.

Ce que ressent un personnage ou des circonstances particulières et même d’autres moyens de communication comme la musique participeront à la mise en place de l’émotion qui est d’abord une expérience sensible. C’est sur le sensible que doit travailler l’auteur s’il veut que son lecteur reçoive son histoire et qu’il la comprenne.

L’action est superficielle. L’émotion convoque des choses qui resteront dans l’esprit du lecteur. Même si l’assemblage des phrases ou même de quelques mots d’un texte est une allusion à quelque chose d’autre comme le récit d’une allégorie ou bien une parabole ou une simple allusion, pour que l’interprétation par le lecteur fonctionne, il doit y avoir d’abord une émotion ou du moins un effet qui a pour finalité une émotion.

Le lecteur doit voir les conséquences de l’action et du conflit pour comprendre tout le poids dramatique de l’action. Le clown qui lutte dans la poussière de la piste ne sera fiction que si ce conflit traduit l’immense solitude du personnage.

En pratique, la réaction émotionnelle des personnages à l’action est le lieu précis du drame.

Une scène qui ne montre que le conflit et qui ne contient pas en son sein les conséquences intimes de ce conflit sur les personnages (ou alors juste la scène d’après qui se fonde sur ces conséquences) ne permet pas de saisir totalement la signification du conflit. Ce n’est pas le conflit pour le conflit qui importe.

Dans une scène de séparation par exemple, la chose qui compte, ce sont les retombées émotionnelles de la séparation. Si cette scène de séparation ne se résout pas, comment pourrions-nous savoir si le personnage est totalement dévasté si les effets de cette séparation ne nous sont pas explicitement montrés ?
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