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LA VULNÉRABILITÉ : LES BLESSURES

La plupart d’entre nous apportons notre aide aux personnes qui semblent blessée ou qui ont un quelconque besoin d’aide. C’est une réaction humaine tout à fait caractéristique.

Et puis lorsqu’on est sincère avec quelqu’un, dévoilant nos bons côtés comme ce qu’il y a de plus critiquable chez nous, en un mot comme en cent, si nous faisons preuve d’une honnêteté sans réserve envers autrui, il est très probable que cet autrui nous fera don d’une confiance précieuse.

En fiction, c’est comme dans la vie

Un personnage au cœur souffrant, au sillage blessé, un être imparfait possède une force qui nous attire à lui. Nous développons envers ce personnage une sympathie capable de drainer davantage d’empathie qu’un personnage sympathique.

Nous acceptons un comportement désagréable, voire carrément diabolique, chez un personnage tant qu’il nous attire non pas par sa gentillesse, même si celle-ci est exceptionnelle, mais précisément parce que son être est engagé dans un combat significatif.

La vulnérabilité chez un personnage peut se présenter de différentes manières, chacune apportant une puissance particulière à l’histoire.

Ainsi, une vulnérabilité peut être handicapante si l’histoire l’exige. Un personnage physiquement blessé ou atteint par une terrible maladie ou encore placé dans une situation où son corps est fragilisé, et aussitôt, un pouvoir ineffable et étrange s’empare du lecteur.

Ce type de vulnérabilité liée à l’aspect matériel de notre condition humaine augmente les enjeux de l’histoire. La tension dramatique s’intensifie et ainsi de notre intérêt envers le personnage qui se trouve dans une situation aussi abominable, insupportable. Le monstre est la situation difficile du personnage.

Mais il ne faut pas forcer un personnage sur lequel on cherche l’empathie du lecteur dans des situations où il est contraint.
Les effets nécessaires, c’est-à-dire la situation actuelle du personnage, seront les conséquences des œuvres passées de ce personnage.

*Lorsque vous élaborerez ce être de fiction, ce seront les effets sur lesquels vous travaillerez d’abord. Vous commencez par la fin et remontez logiquement vers les causes qui ont mené à cette situation qu’il vous faut expliquer à votre lecteur.

En expliquant les causes, vous engagerez davantage votre lecteur. Il ne sera pas crédible de poser soudainement une vulnérabilité chez votre personnage parce que cela sied bien à l’action. Ce n’est pas l’action qui gouverne votre histoire.

Bien sûr que votre personnage peut se retrouver à errer dans les ténèbres. Mais s’il est vulnérable, ce ne sera certainement pas par cette errance.
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LE SUSPENSE EST DANS LA TÊTE DU LECTEUR

Arthur Miller disait que la trahison était la seule vérité qui tienne. Je ne saurais dire s’il est dans la nature humaine de rechercher de la stabilité dans son quotidien mais ce dont je suis sûr est que ce qui tend à demeurer dans le même état, aussi rassurant qu’il puisse paraître, n’est pas le mouvement.

Et le mouvement est la vie.

La pyramide de Maslow (ou pyramide des besoins) est une représentation hiérarchisée de nos besoins.

lecteur

Nous nous apercevons que le besoin de sécurité se positionne en seconde position juste après les besoins physiologiques essentiels à la vie. C’est dire l’importance que revêt pour l’être humain la nécessité de se protéger, de se mettre à l’abri des prédateurs quels que soient leurs formes. Nous recherchons tous un environnement sûr, sécurisé et stable.

Le lecteur aussi a soif d’ordre

Lorsqu’on présente le chaos au lecteur, ce que le lecteur veut, c’est en sortir. Peut-être que l’imaginaire collectif lui donne à voir une représentation du monde où régnerait l’ordre et cette image le rassure.

Mais en fiction (et pas seulement dans le thriller), lorsqu’une menace se profile ou qu’une transgression quelconque (de la plus bénigne à la plus grave) est commise, le bon ordre des choses est rompu.

Il est tentant d’accuser l’antagoniste d’être en effet l’antagoniste parce qu’il a trahi les règles de la société. Ainsi, la nature est souvent opposé à l’homme si l’on en vient à se demander si par nature, l’homme est un être sociable.

Plus intéressant est lorsque le protagoniste est considéré comme un rebelle. Considérons par exemple ce grand précurseur que fut le Christ qui s’est effectivement rebellé contre les rites, les sacrifices et les règles strictes de la loi mosaïque.

Mais considérons plutôt la trahison dans un sens bien plus étendu (et bien plus utile pour un auteur). Voyons plutôt la trahison comme une infidélité aux règles établies.

Face à un personnage qui trahit (apparemment ou sincèrement), la majorité des autres personnages se sentira confuse et craintive. Et le lecteur aussi.
Pour satisfaire le lecteur, l’ordre (ou un nouvel ordre) sera établi au dénouement.

N’est-ce pas ce que prévoit le Hero’s Journey de Campbell lorsque le héros après avoir survécu à toutes ses tribulations au cours de l’intrigue s’en retourne chez lui pour partager la bonne parole ou du moins ce qu’il a appris de son aventure ?

Parce qu’un héros ne se contente pas de sortir grandi de ce qu’il a appris. Il tient aussi à le partager avec le reste de la communauté. Un acte héroïque doit être édifiant ou il ne sera pas.
Le souci pour le héros est que pendant son absence, la communauté aussi a évolué et le message du héros ne sera peut-être pas vraiment accepté. C’est ainsi qu’un personnage comme Frodon par exemple quitte sa communauté parce qu’après tout ce qu’il a vécu, il ne pourrait s’y réintégrer.

La restauration de l’ordre

Considérons que le bien triomphe du mal. C’est une éthique bien tentante qui sied bien aux contes et légendes. C’est surtout une voie de traverse qui facilite la vie de l’auteur mais qui se fonde difficilement sur la réalité des choses, c’est-à-dire qu’elle se fonde sur une représentation fausse du monde.

En fiction, cela fonctionne pourtant et un auteur fera du bon travail si le coupable est puni et que le sacrifice personnel du héros est récompensé.

Comment cela se traduit-il pragmatiquement ? L’auteur doit concevoir un personnage principal qui attirera l’attention du lecteur. Pour attirer l’attention du lecteur, il faut que le lecteur s’identifie au personnage principal par sympathie (moyen de mettre en place un canal de communication) puis de l’empathie ou compassion par lesquelles le lecteur se persuadera qu’il éprouve quelque chose d’apparemment similaire avec le personnage principal.

Nous ressentons des choses par personnage interposé. Et il est tout à fait possible que nous n’ayons jamais fait l’expérience personnelle de ces choses.

Ce partage d’expérience sera celui du doute, de l’incertitude, de la confusion et du sentiment de trahison. On porte tous une blessure qui ne se referme pas dû à une trahison.
L’auteur forcera son personnage principal dans des situations dans lesquelles il confrontera ainsi le doute et la trahison.

Bien que ce mimétisme pourrait se traduire par une banalité, il n’en est rien. Il y a toujours quelque chose de nouveau lorsqu’on ne frustre pas son lecteur.

Car le lecteur veut voir le personnage principal réussir parce que cela lui renvoie ses croyances, ses valeurs et ses instincts (ou intuitions) les plus profonds, c’est-à-dire dont il n’a probablement pas une conscience claire (un récit cependant et surtout lorsqu’il est légendaire peut l’aider à faire surgir des choses que son inconscient refoulait obstinément).

Et comme cet arc dramatique du personnage n’est pas limité par le genre de l’histoire, chaque auteur peut ainsi vouloir l’inscrire dans son histoire quel que soit le genre de celle-ci.
Ce qu’il faut retenir de tout cela ? Personnage principal et lecteur ont tous deux horreur de la confusion et de la trahison et révèrent l’équilibre, la stabilité des choses même si cela signifie au fond que l’immobilisme est un peu comme la mort.

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RÉAGIR AU CONFLIT

En fiction comme dans la vie réelle, lorsque notre désir est contrarié, nous réagissons différemment. Nous pouvons nous adapter ou bien mettre en œuvre des mécanismes de défense ou encore des comportements pathologiques.

Ce qui est certain, néanmoins, est que la manière dont nous répondrons lorsque notre désir sera nié par quoi que soit influe grandement sur notre capacité à réussir malgré tout.

Le désir crée le conflit

C’est indéniable. Lorsque nous concevons un quelconque désir, toute manœuvre qui tentera de nous en frustrer ou de le contrarier en quelque manière créera aussitôt un conflit.
Pour nos personnages de fiction (que nous devons considérer comme des personnes réelles lorsque nous les inventons, bizarre, non ?), la question que nous devons nous poser est de connaître comment le personnage réagira lorsque son désir (l’objectif qu’il s’est fixé dans cette histoire) sera contrarié.

Quelle sorte de réponse ce conflit engendrera t-il ? C’est une question aussi essentielle en fiction comme dans la vie réelle.

Des études ont montré que le facteur qui décide le plus d’une vie heureuse et réussie consistait dans la manière que nous répondions au stress de l’échec et aux revers inévitables que nous concoctaient précisément nos vies.

Selon Anna Freud, ce sont nos adaptations ou mécanismes de défense qui sont des comportements et des pensées inconscientes ou carrément liés à notre corps que chacun d’entre nous utilise en réponse à la souffrance, au stress, à la perte, au conflit, à la déception, à l’incertitude, au doute et même face à la trahison.

Normalement, ces adaptations changent alors que nous-mêmes changeons entre l’enfance, l’adolescence et l’âge adulte. Ces adaptations deviennent socialement plus fonctionnelles.
Cependant, certains individus ne parviennent pas à dépasser certaines limites, s’accrochant désespérément (et ce n’est pas très sain) à des attitudes et comportements en quelque sorte figés.

Ils n’évoluent plus pathologiquement et cela détruit ou ne permet pas d’aller plus loin dans notre relation aux autres et face aux turbulences de la vie.
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HÉROS ET CULTURE

Pour Joseph Campbell, il n’existe pas de vraie différence entre héros de cultures différentes. Ce serait le degré d’illumination ou d’éveil après l’initiation, donc leurs actions, qui les rendent apparemment différents.

Au commencement le héros s’occupait essentiellement de tuer des monstres. Ce que cherchait à faire le héros, c’était de faire d’un monde sauvage, hostile, amorphe (enfin d’une forme inadaptée à l’homme) un lieu de séjour agréable à la survie de l’être humain.
Tuer des monstres revenait à vaincre toujours un peu plus l’ignorance.

Le héros évolue avec le temps parce que la culture (les concepts, les idées, les récits, l’histoire) à laquelle il appartient évolue aussi. Moïse, par exemple, est déjà une figure héroïque lors de son ascension de la montagne et revenant avec les règles pour une toute nouvelle société.
On y reconnaît trois des étapes fondamentales du parcours héroïque : le départ, un accomplissement et le retour pour partager ce qui a été appris ou révélé.

L’aventure elle-même se déroule entre ces étapes et les aventures vécues peuvent être comparées à d’autres traditions sans qu’on découvre de nouvelles aventures. Elles sont similaires.

Bouddha et le Christ

Considérons Bouddha et le Christ. Pour Christ, en particulier, le séjour au désert. L’idée de ces exemples est de démontrer que ces épisodes de la vie du Christ et de Bouddha sont précisément des formules héroïques parfaites.

Au désert (relaté par Luc), donc, Christ fut tenté trois fois par Satan. La première fois, après un jeûne de 40 jours et de 40 nuits, Jésus commença à avoir vraiment faim.
Le démon lui fit alors une proposition que Joseph Campbell considère comme économique. Peut-être faut-il y voir le rôle transcendantal de la spiritualité en dépassant la simple utilité économique ou matérielle. D’où l’emploi par Campbell de ce thème.

Le démon dit alors à Jésus : Si tu es vraiment le Fils de Dieu, jeune homme, ordonne que ces pierres deviennent des pains et Jésus répondit, citant le Deutéronome, Ce n’est pas seulement de pain que l’homme doit vivre, mais de toute parole qui sort de la bouche de Dieu.

La seconde tentation est d’ordre politique. Satan emmena le Christ sur une haute montagne afin d’y poser son regard sur les nations et leur gloire alentour. Le démon offrit au Christ de posséder le monde : Tout cela, je te le donnerai si tu te prosternes pour m’adorer (c’est d’ailleurs un thème que l’on rencontre souvent).
Et Jésus lui répondit : Arrière, Satan ! Car il est écrit : c’est devant le Seigneur, ton Dieu, que tu te prosterneras, et c’est lui seul que tu adoreras.

La troisième tentation qui a lieu à Jérusalem pour Luc (probablement pour rappeler le lieu de la crucifixion du Christ) teste la spiritualité de Jésus qui est manifestement le plus gros obstacle pour Satan.
Du haut du temple de Hérode, Satan dit au Christ : Si tu es le Fils de Dieu, jette-toi en bas ; car il est écrit : il donnera pour toi des ordres à ses anges, et ils te porteront sur leurs mains, de peur que ton pied ne heurte une pierre.

Ce à quoi Jésus lui répondit de manière péremptoire : Tu ne mettras point à l’épreuve le Seigneur ton Dieu.

Mara, le démon tentateur équivalent de Satan

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Mara, qui signifie la mort, est, dans le bouddhisme, l’esprit tentateur qui essaya d’empêcher Siddhartha Gautama, le futur Bouddha, d’atteindre à l’éveil (l’éveil est une caractéristique majeure du bouddhisme).

Alors que Siddahartha méditait au pied de l’arbre de Bo, l’Arbre de la Sagesse, Mara envoya ses filles danser autour de lui.
Qui résisterait à une telle grâce ? Mais le Bouddha n’ouvrit pas les yeux et les filles disparurent.

Les formes sont différentes. Ce sont des histoires ou des aventures à part entière mais le fond communique un message similaire. L’abstinence mise en avant dans un cas comme dans l’autre nous rappelle que la spiritualité devrait guider nos vies. Ce n’est pas une incitation à vivre comme l’anachorète.

Cela nous dit simplement que le retour à Dieu ou du moins au sacré que Mircea Eliade considérait comme un guide, une orientation pour nous, implique le refus du commerce des créatures, de l’usage des biens sensibles car cela séduit et corrompt l’âme humaine.
Bouddha tout comme le Christ nous rappellent que Dieu est esprit et lui rendre un culte digne consiste à se séparer du corps, et pour l’individu en tant que créature, cela est très difficile à cause de la cécité de notre orgueil à tant vouloir exister.

Dans cette histoire du Bouddha, ce sont surtout les passions qui sont mises à l’épreuve. Les filles évoquaient la luxure mais Mara envoya aussi des hordes de démons effrayants pour troubler le vœu de méditation de Siddhartha.
Mara nous renvoie à une réalité de nous-mêmes, celles de nos passions et de nos désirs terrestres qui sont comme une prison.

Une troisième tentation serait probablement celle du doute que Mara tenta d’insinuer en Siddhartha devenu le Bouddha après son éveil.
Pour Campbell, ce sont bien là aussi trois tentations. Ce chiffre trois est important par sa symbolique même. En voici quelques sens symboliques : Trois est un symbole pour le passé, le présent et le futur. Il l’est aussi pour marquer la naissance, la vie et la mort ou encore le corps, l’esprit et l’âme et partant, au Père, au Fils et au Saint-Esprit.

Un parcours héroïque

Le symbolisme est fortement ancré dans nos esprits. Jung parle même d’un imaginaire collectif. J’utiliserai moi aussi ce chiffre trois dans une activité plus pragmatique. Nous avons notre héros (notre protagoniste) qui essayera de vaincre un obstacle. Il ne réussira pas la première fois car cela tue le conflit et n’est pas satisfaisant pour le lecteur.

A contrario, j’ai besoin de rendre la situation conflictuelle. Pour cela, il me faut donner aussi du suspense et de la tension dramatique à l’action. Mon personnage fera une seconde tentative.
Il échouera aussi parce que l’intensité de cette séquence n’est pas encore suffisamment puissante. La scène ne fonctionne pas. Il lui manque encore de cette force qui rive le lecteur sur l’action.

Cependant, la troisième fois sera la bonne. Je ne dois plus insister parce que je trouve le conflit beau car le lecteur ne me suivra pas dans cette démarche.
Si mon personnage ne parvient pas à obtenir ce qu’il veut lors de sa troisième tentative, le lecteur se lassera de le voir ainsi s’arc-bouter sur quelque chose qu’il ne peut manifestement pas avoir.

La troisième tentative sera soit un échec définitif ajoutant à l’aspect dramatique ou au message de l’auteur soit elle sera un succès et l’intrigue continuera forte de cette nouvelle information ou condition comme a priori pour continuer son développement.

Joseph Campbell voit un parallèle entre les histoires du Christ, de Bouddah, de Mohammed (Mahomet) ou de Moïse. Il y perçoit les mêmes étapes héroïques, les mêmes actes spirituels dans le fait que ces hommes sont revenus de leur périple, ont choisi des disciples qui les ont aidé à promouvoir une nouvelle conscience, une nouvelle manière de voir les choses selon ce qu’eux-mêmes avaient découvert dans leur retraite ou autre.

HistoireEXERCICES POUR UNE HISTOIRE – 1

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LE DÉSIR DÉTERMINE LE PERSONNAGE

Le désir est sans conteste partie prenante de la condition humaine. Il est donc une vérité fondamentale de la constitution d’un personnage dans sa volonté à vouloir quelque chose.
Et plus ce personnage veut cette chose (une volition qui s’exprime dans un désir) et plus l’aspect dramatique de la fiction qui met en scène ce personnage sera fascinant pour le lecteur.

Le désir comme conflit

Dans une fiction, le véritable moteur dramatique est le conflit. Le désir crée du conflit (ou du moins des situations conflictuelles). C’est un désir qui guidera la main de l’auteur lors de la création de son personnage. Comme dans la vie réelle, si un personnage ne désire rien, il n’y aura pas grand-chose à moudre pour écrire une fiction (et même un documentaire lorsque le désir d’un être est cause d’une situation à l’origine du sujet du documentaire, entre autres).

Lorsqu’un personnage possède un vrai désir et qu’il s’arc-boute sur ce désir, il s’oppose nécessairement au monde. On peut admettre que lorsqu’un désir s’immisce en notre âme, il peut devenir comme une obsession et nous forcer à faire des choses que nous ne ferions pas habituellement (et même des choses contraires à notre nature).

Et ce désir que nous tenons absolument à satisfaire viendra heurter d’autres sensibilités parce que cette liberté que nous voulons pour nous soulèvera des obstacles nouveaux que nous n’avons encore jamais rencontrés (ou peut-être seulement contournés) parce que nous sommes maintenant à la poursuite de quelque chose qui est devenu vital (ou du moins le croyons-nous).

La satisfaction de ce désir (qui éteindra le désir) demande une force et nous allons devoir chercher en nous ce pouvoir auquel nous ne sommes pas accoutumés. Il nous faudra changer, nous adapter, aller encore plus profondément en nous.

En l’absence d’un désir, une histoire ne possède pas d’allant car c’est le désir qui anime un personnage. Dans chaque scène, l’auteur doit pouvoir se demander ce que désire au moins l’un de ses personnages.
Le désir est l’objectif du héros, ce qu’il veut dans cette histoire et ce qu’il veut dans une scène particulière sera probablement différent de l’objectif qu’il s’est fixé dans l’histoire mais ce sera aussi un désir.

Nous désirons souvent ce que nous ne pouvons posséder et on s’en porterait peut-être mieux si on ne le possédait pas mais lorsque le désir s’installe, on a franchi un seuil. Et lorsque le seuil est franchi, nous avons atteint un point de non-retour.

Souvent, nous ignorons que nous désirons quelque chose tant que quelqu’un ou quelque chose ne surgisse devant nous et nous le présente comme une évidence. Ce n’est pas tant une ignorance, d’ailleurs. Plutôt un refoulement ou bien d’une manière ou d’une autre, nous nous cachions ce désir (ou peut-être même nous cachions-nous de ce désir).
Peut-être avons-nous comblé un désir plus véritable en se contentant de succédanés.
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