Archives de catégorie : DRAMATICA

DRAMATICA : LES LIGNES DRAMATIQUES

Melanie Anne Phillips distingue entre conte (ou légende ou encore fable) et le récit que l’on désigne communément par le mot d’histoire.
Un conte et une histoire possèdent chacun une structure spécifique. On pourrait dire du conte que l’on raconte effectivement un conte. Mais une histoire, ce serait plutôt qu’on la tisse.

Un fil que l’on déroule

Un conte, une fable, c’est comme un fil que l’on déroule. C’est une progression linéaire. C’est une série d’événements et d’ expériences émotionnelles qui mènent d’un point A à un point B.

On en retire du sens en cours de route (surtout une morale, une ligne de conduite, un modèle) et il n’y a aucune impression de vide, de rupture dans le récit. Le conte est probablement la structure la plus simple pour conter.

Et si l’on se soucie peu de la structure, on peut toujours assembler quelques lignes dramatiques, chacune avec sa propre signification et son propre impact émotionnel.
Beaucoup d’œuvres classiques sont ainsi organisées. Les films expérimentaux fonctionnent aussi de cette manière.

Néanmoins, si l’on veut faire valoir son projet d’abord, son travail ensuite, il vous faut créer une ligne qui décrit un parcours et un seul d’un point de départ à un point d’arrivée.

Une histoire, par contre, est plus complexe. C’est une structure qui se constitue en plusieurs lignes dramatiques et qui sont tissées. C’est comme si vous aviez plusieurs couches dramatiques, plusieurs plans dramatiques mais que vous ne les laissiez pas dans l’éther, séparées d’un espace vide si minime soit-il.

Ces lignes dramatiques sont véritablement tissées entre elles. Elles s’entremêlent pour former un tout. Et ce tout est l’histoire.

Chacune des lignes dramatiques peut être considérée comme un conte. Elle ne présente pas de trou narratif c’est-à-dire que sa continuité est logique (pour Dramatica, une telle continuité est l’assurance que son histoire sera considérée complète, entière).

Une ligne dramatique possède sa propre séquence d’événements (elle se suffit à elle-même bien qu’elle puisse trouver des référents dans des événements historiques ou encore des mythes) car chaque ligne dramatique est un tout en soi.

Pourtant plusieurs lignes dramatiques nous donneront l’illusion de se fondre entre elles. Nous ne distinguerons pas vraiment les différentes lignes dramatiques.
La structure d’une histoire, c’est une série d’événements donnée en pâture à l’attention du lecteur et qui sont conçus (cela ne le ferait pas s’ils étaient aléatoires, posés là parce que cela arrange davantage l’auteur au détriment des exigences de l’histoire) et qui sont conçus donc pour non seulement apporter du sens en tant que progression singulière (comme peut l’être par exemple l’arc dramatique du personnage principal) mais aussi comme partie intégrante d’un plus grand dessein.
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DRAMATICA : GENRE, THÈME, PERSONNAGES

Nous avons déjà étudié la théorie narrative Dramatica. Je vous renvoie à son sommaire :
DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE

Vous pouvez aussi vous référer à cet article pour une première approche :
DRAMATICA : LES ELEMENTS DE STRUCTURE

Nous y avons abordé le concept majeur de Story Mind puisque Dramatica considère que l’esprit d’une histoire est tout à fait comme notre propre esprit lorsqu’il cherche à résoudre les problèmes qui ne manquent jamais de lui survenir.

Tout comme nous, êtres humains bien réels, le Story Mind présente plusieurs aspects. Les différentes facettes d’une histoire sont son genre, son thème, son intrigue et ses personnages.
Le genre serait une approche globale de la personnalité d’une histoire. Il serait un peu comme la première impression que l’on se fait d’une histoire.

Le thème que l’on peut penser en partie comme le message de l’auteur représente les valeurs standards de l’histoire. Et ces valeurs sont vraiment malmenées.

L’intrigue consiste à décrire les méthodes qu’utilisera le Story Mind (et par analogie l’esprit humain) alors qu’il essaie de résoudre ses problèmes.
Et quant aux personnages ?

Admettons que nous sommes tous animés pour agir dans une direction sous des impulsions, des raisons, des intuitions. Nous nous définissons aussi à travers les autres, dans notre relation aux autres. Les personnages deviennent en ce sens des pulsions contradictoires, conflictuelles mais qui font avancer les choses.

Le genre

Pour le lecteur, chaque histoire possède une personnalité qui lui est propre. C’est la première impression que nous nous faisons d’un individu. Nous ne pouvons nous empêcher (et parfois nous luttons contre cette tendance) de classer les personnes que nous rencontrons la première fois dans des catégories générales.

Et pour les histoires, nous agissons de même. Sauf que nous nommons cette catégorie le genre de l’histoire. L’apparence de l’histoire est un critère majeur du choix que nous ferons de décider de lire ou de ne pas lire cette histoire. C’est une décision inaugurale et nous nous fondons sur l’attribut le plus notable que nous percevons d’une histoire pour prendre notre décision.

Il est vrai que la première chose que nous faisons est de nous enquérir du genre d’une histoire avant d’y consacrer un peu de notre précieux temps. Mais qu’est-ce qui nous attire vers un genre ? Peut-être est-ce l’univers, les lieux. Ce peut être aussi le sujet de l’histoire ou plutôt les concepts qu’elle convoque comme une lutte des pouvoirs, des questions de croyances.
On peut être attiré par l’auteur, par son point de vue sur le monde, sur sa manière si personnelle de le décrire. On ne lit pas de la même façon une Margaret Atwood, un Neil Gaiman ou bien un Judd Apatow. Et leur nom désigne déjà (du moins la plupart du temps) le genre que nous aimons lire ou voir. Dans le genre, il y a une atmosphère et une manière de conter les choses.

Le genre classe les choses, il les catégorise. C’est bien dans la nature humaine de donner des étiquettes à tout ce qu’elle connaît. On dit alors par exemple que celui-ci est un Don Juan ou que cette histoire est une histoire d’horreur.
Et on dispense ainsi une information qui peut être très problématique pour les auteurs s’ils ne la maîtrisent pas.

Et puis tout comme dans la vraie vie, il y a des gens qu’on oublie aussitôt et nous faisons de même avec les histoires. Disparues aussitôt rencontrées. D’autres brillent si fort qu’elles brûlent tout leur intérêt en très peu de temps. D’autres encore se sont vues affublées d’une mauvaise première impression pour devenir si familières que hâte et impatience nous étreignent lors de leurs absences.
Et tout cela est en grande partie dû à ce que quelqu’un a à dire et comment il s’y prend pour le dire.

Pourtant l’intérêt du genre est de dépasser cette généralisation qui lui semble si inhérente pour découvrir dans une histoire ce qui l’individualise malgré les traits communs qu’elle partage avec d’autres histoires.
Pour cela, il faut passer un peu de temps avec ce type d’histoires pour connaître ce qu’elle a de spécifique après que nous ayons été attirés par elle.

C’est le genre qui nous fait choisir une histoire (d’où l’idée des conventions à reproduire) mais nous découvrons aussi rapidement que toutes les histoires ont une personnalité qui leur sont propres et qu’en fin de compte, ce qui nous fait rester auprès de l’une d’entre elles est précisément ce que nous apprenons à découvrir chez elle qui la distingue de toutes les autres, du moins à certains égards qui nous préoccupent.
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DRAMATICA : STRUCTURE DRAMATIQUE

Et plus particulièrement un terme spécifique de la théorie narrative Dramatica : Ability et son rapport à la structure dramatique telle que la conçoit Dramatica.

Nous avons couvert la théorie narrative Dramatica dans une série d’articles :
DRAMATICA : LA THEORIE EXPLIQUEE

Nous avions déjà abordé la caractéristique Ability dans cet article LA CARACTÉRISTIQUE ABILITY DE DRAMATICA.
Tentons avec ce nouvel article de penser davantage ce concept.

Pour Dramatica, cette notion de Ability ne s’applique pas seulement à la structure et aux personnages de nos histoires mais aussi dans notre vie réelle, dans notre quotidien et notre psychologie.

Un élément dramatique

La théorie narrative Dramatica définit 64 éléments qui représentent un large ensemble de traits humains et de qualités qui peuvent être bonnes ou mauvaises selon les conditions de l’histoire.
Je vous laisse parcourir nos articles sur Dramatica pour en découvrir davantage sur ces 64 éléments dramatiques.

Sachez néanmoins que chacun de ces 64 éléments participent à sa manière à votre message et au conflit thématique que vous avez mis en place dans votre histoire.

Le conflit thématique a tout à voir avec le sujet de votre histoire. Ce sujet se trouve résumé dans la prémisse. Par exemple :
L’amour est une force spirituelle et est le véritable amour alors que l’amour charnel qui se fonde sur un désir physique nourrit le mensonge et l’imposture.

Et comme chaque affirmation porte en elle sa propre contradiction, nous pouvons aussi poser :
L’amour fondé sur les aspects physiques de la nature humaine est bien plus proche de la nature humaine que les idéaux supposément inspirés par un amour spirituel, intangible et élevé.

Une autre prémisse pourrait être :
L’amour physique apporte bien plus que l’amour spirituel ou bien son inverse, L’amour spirituel satisfait des besoins auxquels l’amour physique ne peut répondre.

Il est facile de constater le conflit thématique dans chacune de ces prémisses et de s’apercevoir que le message de l’auteur est déjà en filigrane dans l’énoncé même de la prémisse mais non encore dit.

Ainsi, Dramatica parvient à définir un conflit thématique et la teneur du message de l’auteur par l’exploitation dans le cours de l’histoire des 64 éléments dramatiques.

Rassurez-vous, au commencement, il est très rare de connaître déjà son conflit thématique. En fait, celui-ci apparaîtra au fur et à mesure que l’œuvre se révélera au monde.

Tout est très bien organisé avec Dramatica. Comprendre cette théorie peut être déroutant dès l’abord mais l’effort fourni en vaut la peine. Ainsi, les 64 caractéristiques sont réunis au sein de quaternités. La caractéristique Ability appartient à la quaternité qui contient aussi Knowledge, Thought, Desire.

Je vous renvoie à DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (92) pour de plus amples explications.

Cette charte graphique Dramatica est conçue de manière à éviter des incohérences, des manques dans la structure de l’histoire. Elle n’est pas un cadre rigide mais au contraire, elle ouvre la voie à toutes les interprétations possibles afin que votre histoire paraisse cohérente ou dans les termes même de Dramatica, achevée.

La charte vous permettra de révéler le potentiel dramatique de votre histoire. Définir un potentiel dramatique est assez simple car cette puissance narrative se trouve partout : chez les personnages, dans leurs relations, dans les lieux mêmes de l’action… Tout est potentiel dramatique et vous devez vous imprégner de cette tension afin de la communiquer à votre lecteur.
Et il en sera de même si vous écrivez un documentaire : vous rechercherez le potentiel dramatique des situations afin de les expliquer.
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DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (125)

Chapitre 33

L’art de la narration

Quatrième étape : la réception de l’histoire
Le lecteur
Qu’avez-vous en tête ?

Peu d’auteurs écrivent des histoires sans au moins considérer ce qu’elles provoqueront à la lecture ou à la vision sur scène ou sur écran. Au moment où cela commence à préoccuper l’auteur, nous avons atteint la problématique de la réception de l’histoire par le lecteur.

Soudain, nous devons envisager plus que notre message. Nous devons anticiper la manière dont il sera reçu.

L’une des toutes premières questions est de savoir comment nous voudrions qu’il soit reçu. Et partant, qu’espérons-nous de l’impact qu’il aura sur le lecteur.

[Il y a sur Scenar Mag, toute une série d’articles dénommés Scénario Modèle. Le principe d’analyse des exemples cités dans ces articles est de considérer l’effet d’une histoire et de remonter à rebours les différentes étapes qui ont permis d’obtenir cet effet. C’est un peu ce que propose Dramatica dans son approche de la réception de l’histoire par le lecteur]

Peut-être cherchons-nous à éduquer notre lecteur ou bien à le persuader d’adopter un certain point de vue. Ou de le convaincre de céder aux exigences d’une certaine réalité, d’une certaine perspective (lui ouvrir les yeux en quelque sorte).

Nous pouvons provoquer le lecteur ou l’inciter à prendre acte en regard d’un certain sujet. Nous pouvons ouvertement le manipuler et le lecteur le sait ou alors sournoisement l’entraîner sur des voies étranges sans même qu’il s’en rende compte.

Quelle que soit l’intention de l’auteur, elle est définitivement formée par qui il est mais aussi par qui cet auteur essaie d’atteindre.
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DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (124)

Chapitre 32

Storyweaving et Storytelling

Selon Dramatica, il y a deux types de techniques narratives (Dramatica emploie le terme de technique sciemment pour indiquer que celles-ci sont productrices d’un résultat tangible).

Il existe donc les techniques qui affectent l’arrangement des choses dans l’espace et les techniques qui affectent la séquence des choses dans le temps.

Fort de son habitude, Dramatica a donc identifié ou catalogué selon ses propres mots 4 différentes techniques dans l’espace et dans le temps (donc 8 au total).
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