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THRILLER : DA VINCI CODE

Les personnages du Da Vinci Code de Dan Brown ont tous un but différent dans l’histoire. Les œuvres de fiction ont cela de bon qu’elles fixent un objectif pour chacun de leurs personnages. C’est un exemple que nous devrions suivre dans nos vies.

Avoir un but, savoir où l’on va, voilà ce qui compte et les personnages de fiction que nous inventons sont un exemple à suivre en la matière.

Revenons à Robert Langdon. Le Da Vinci Code se concentre sur cet homme. Cette histoire est un thriller. Langdon est le personnage que nous suivons. Il est celui qui essaie de résoudre le mystère, ce mystère même qui nous rive à cette histoire.

Ce personnage principal est la perspective du JE dans l’histoire. Il est le point de vue donné au lecteur. Il est ce qui fait battre le mouvement de l’histoire.

Plutôt que de considérer l’importance, véritable par ailleurs, du personnage principal, Dan Brown conseille plutôt de travailler le point de vue. Et ce point de vue deviendra consistant dans sa relation aux autres personnages.

La caractéristique du thriller : le danger physique

Dan Brown est très clair sur ce point. Son héros Robert Langdon est en danger physique. Silas s’en prend physiquement à lui.

Pour Brown, cette violence est nécessaire aux enjeux. En fait, je pense qu’il faut s’imprégner de cette idée d’une certaine violence pour expliquer les enjeux.
L’enjeu, c’est le risque de perdre quelque chose auquel on tient. Ce n’est pas un manque qui nous fait défaut et que l’on cherche à combler pour se sentir enfin complet, en quelque sorte achevé. Cela serait plutôt le rôle de l’objectif que l’on se fixe.

Le manque est un besoin. L’enjeu est une perte, un arrachement. Il est alors important d’incarner cette violence, ce sentiment de perte qui doit accompagner le lecteur.
Et ce sera donc Silas, l’instrument qui rend possible le danger. Il n’est pas le véritable antagoniste. Pas plus que ne l’était Dark Vador vis-à-vis de Luke.

La force antagoniste les dépasse. Ce qui doit néanmoins transparaître rapidement, c’est la dangerosité de leur personnage. Et dans un thriller, elle s’exprime physiquement. Langdon est gravement menacé par Silas.

Dans un autre contexte, on peut même considérer une violence morale. Quelque chose qui pourrait donner de la cohérence à une paranoïa. Ce qu’il faut mettre en place, c’est un personnage qui sera l’instrument de cette violence. On peut aussi l’utiliser comme une métaphore.

Il n’en reste pas moins qu’il s’agit d’un outil narratif qui sert les enjeux de l’histoire. Ce ne sera pas pour autant un personnage découpé à grands traits. C’est quelqu’un qui a une personnalité, des certitudes et des doutes.
C’est un être humain avec ses forces et ses faiblesses. Silas, cet être qui est la violence même est par ailleurs quelqu’un de très pieux. Ce n’est même pas paradoxal.

Il y a de la bonté en lui parce qu’il croit en la bonté de l’Église, cette Église qui l’a sauvé de la maltraitance alors qu’il était enfant. Nous comprenons ce personnage. Il est important que nous éprouvions de la sympathie pour lui.

Mais il va trop loin. Beaucoup trop loin. C’est ce qui le catégorise dans l’ordre des méchants de l’histoire.

Le manipulateur

Il y a la main et il y a le cerveau. La main est ce personnage dont Silas est un très bon exemple. Le cerveau œuvre dans l’ombre. C’est celui qui tire les ficelles. Il est celui dont on ignore tout. Et pourtant, il est tout-puissant et c’est un pouvoir qui se cache. Quelqu’un manipule les cartes et dans un thriller, il est important qu’existe un tel personnage.
Toute la question dramatique sera de connaître qui est ce mystérieux personnage. Qui est le véritable antagoniste ? Dans un thriller, cette information est cachée le plus longtemps possible. Elle n’est pas le secret recherché. Elle représente seulement le véritable danger, le commanditaire en quelque sorte, du danger physique qui menace le héros.

Et lorsque la main est finalement vaincue, la prochaine étape nous mènera à la révélation de l’antagonisme dont le secret n’est plus protégé lorsque la main faisait encore écran entre ce personnage véritablement diabolique, ce maître d’œuvre qui organise le suspense et la tension dramatique (éléments clefs du thriller, tout de même) et le héros de l’histoire.

Pour Dan Brown, cette technique narrative est très intéressante pour créer plusieurs niveaux d’antagonisme, pour créer une hiérarchie du mal. Il y a un outil et un artisan qui sait manipuler cet outil à son bénéfice.
Et cela participe activement à la constitution de l’intrigue dont les événements seront orchestrés à la fois par la main et par le cerveau. La main doit en effet obédience au cerveau mais c’est aussi une personnalité doué d’autonomie qui peut parfois échapper au contrôle du cerveau. C’est important de s’en souvenir pour les événements initiés par la main et ceux du cerveau. L’ordonnateur peut parfois perdre le contrôle de son homme de main.

Le thriller profite de la théorie du complot

Il existe toutes sortes de théorie du complot. De la plus bénigne à la plus eschatologique. Pour le Da Vinci Code, Dan Brown avoue qu’il a convoqué les idées les plus folles sur le Saint Graal. Mais cette information ne sera pas véhiculée par le héros. Elle fait partie du monde de l’histoire, d’un contexte contre lequel le héros sera en butte.

Le personnage principal lutte contre cette théorie du complot qu’il ne peut accepter. Langdon est un éminent expert en symbologie et toute cette connaissance qu’il possède s’érige contre cette théorie du complot qui est pourtant à l’œuvre au sein même de l’intrigue.

Et c’est là qu’intervient le cerveau, lui aussi incarné et il est incarné par Leigh Teabing, le professeur. Ce personnage est à l’origine de la théorie du complot. Il est le véritable antagoniste. Il est important de le distinguer en tant que tel pour bien marquer la démarcation qui existe entre lui et le personnage principal.

Selon Dan Brown, si l’objectif du personnage principal était de prouver cette théorie du complot et non ou de la dénoncer ou de l’affronter, ce personnage ne serait plus intègre, en quelque sorte polluer par cette théorie du complot et il perdrait nécessairement en puissance. Ce serait aller contre l’intelligence de ce personnage.

La proposition de Dan Brown est intéressante aussi parce que lorsque Teabing énonce sa théorie sur le Saint Graal, elle place le personnage principal au même niveau que le lecteur. Il est incrédule. Si Langdon n’éprouvait pas un certain scepticisme, le lecteur s’interrogerait sur ce que Teabing affirme. Or ce n’est pas l’intention de l’auteur.

On ne demande pas que le lecteur croit en cette théorie. Elle fait partie de l’intrigue. C’est tout. Donc, l’incrédulité de Langdon renforce l’intrigue parce qu’elle évite que le lecteur ne sorte de la voie tracée par Brown. C’est-à-dire ce en quoi doit croire et ne pas croire son lecteur.

Les fausses pistes

Indéniablement, un des outils les plus populaires de ce genre qu’est le thriller. Cela fait partie du jeu et le lecteur sait que l’auteur l’emmènera dans des chausse-trapes, le promènera de surprise en surprise et cela explique pourquoi il est si tenté de se laisser emporter dans des leurres. Il serait déçu s’il en était autrement.

Cela consiste souvent à inventer un personnage dont tout un tas d’indices tenteront de prouver qu’il est le coupable et puis lorsque le lecteur en sera bien convaincu révéler en fait qu’il est parfaitement innocent de ce dont on l’accuse.

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LES LIEUX DE L’ACTION DU THRILLER

Le lieu où se déroule l’action doit être pensé comme à un personnage. Une conversation banale dans un lieu donné peut donner quelque chose de totalement passionnant si elle prend place dans un tout autre lieu.

L’information se révèle soudain d’importance moindre tant le lieu attire et retient l’attention du lecteur. Réfléchir aux lieux de votre thriller peut vous donner la clef pour toute votre histoire.

Pour Dan Brown, il est important que les lieux que vous décrivez dans chacune de vos scènes ne soient pas des endroits dans lesquels vous vous forcez à vous rendre.
Plutôt des lieux qui vous intéressent, qui vous plaisent parce que vous y avez vécu ou bien parce que vos rêves ou vos désirs vous y ont emmenés virtuellement.

De nos jours, il est possible de visiter et d’apprécier un endroit sans même s’y être jamais rendu. Vous instillerez ainsi dans votre écriture un enthousiasme communicatif envers votre lecteur.

Non seulement un lieu agit et réagit comme un personnage et les personnages agissent et réagissent aux lieux en retour mais un lieu possède aussi sa propre personnalité. Vous devez utiliser cette individualité dans votre thriller.
C’est un outil dramatique indispensable dans la construction de l’histoire. Non seulement il émanera du lieu une atmosphère particulière mais vous devriez aussi permettre à ce lieu de se révéler lui-même dans la durée de l’histoire.

Pour Origine, sorti en 2017, Dan Brown voulait que cette histoire prenne place au musée Guggenheim de Bilbao, à  la Casa Milà de Barcelone et à la basilique Sagrada Familia.
Mieux encore, Dan Brown a cherché à se rapprocher de Antoni Gaudi (1852-1926), un architecte (donc créateur de lieux nouveaux (la Casa Mila et la crypte de la Sagrada Familia).

Derrière l’œuvre, quelle qu’elle soit, et surtout s’il s’agit d’un lieu, on ne peut ni en ignorer la hantise et les secrets qu’elle recèle jalousement en son sein, ni l’atmosphère qui se dégage d’un certain lieu (par exemple, une forêt sous la neige et le vent glacial) qui participe alors à la structure même de ce qu’il s’y déroule.

Dan Brown explique que lorsqu’il a choisi les lieux pour Origine, il ne savait pas encore ce qu’ils pouvaient apporter à son histoire.
Brown avait une envie de ces lieux et dans son roman, il allait les mettre dans un certain ordre afin de leur donner du sens ou autrement dit une raison d’être ici et maintenant.

Ainsi, cette visite guidée pouvait s’avérer logique, un lieu en appelant un autre. Ou bien encore un lieu peut participer à l’imaginaire, à la symbolique de l’histoire. Le thème développé peut aussi appeler un lieu précis et aucun autre (ou d’autres lieux seraient moins puissants que celui retenu pour les exigences de l’histoire).

Sa façon de concevoir les mondes de ses thrillers en confrontant deux concepts, deux traditions, deux idées dans une apparente dualité (dans Origine, il s’agit des arts et de la technologie) a imposé en quelque sorte la nécessité des lieux que Dan Brown décrit dans ce thriller.

Les lieux permettront de construire le suspense, de susciter l’intérêt du lecteur mais bien plus que cela, ils étayent la structure même du récit.

A la recherche de l’inspiration

Comme la musique, le lieu peut être inspirant. Il peut même vous dire que vous avez besoin de lui pour continuer à développer votre intrigue.
Dan Brown reprend l’exemple de Origine lorsqu’il découvrit à la Sagra Familia cet escalier en colimaçon qui lui inspira l’évidence que quelqu’un avait dû mourir en ce lieu.

Soudain, il lui sembla évident qu’il devait réviser la structure actuelle de son projet en y faisant mourir bien plus tôt que la tradition le préconise un personnage clef du roman.
Et cela a débloqué son intrigue qui s’enlisait dans toutes les promesses et dans toutes les réponses qui ne cessaient de s’accumuler et paralysaient progressivement toute l’intrigue.

Dan Brown insiste cependant sur le fait que de tomber amoureux d’un lieu au point de vouloir le mettre en scène peut vous conduire à faire de votre thriller un guide touristique.
Le lecteur est fasciné par les personnages. Il se délecte à suivre l’intrigue. Ce sont les événements décrits qui le passionne. Les lieux apparaissent secondaires au lecteur.

Pour lever cette réserve qui pourrait vous faire hésiter sur le choix d’un endroit pour y inscrire une action, retenez d’abord des lieux qui soient significatifs pour vous.
Penser l’intrigue pour votre lecteur mais mettez en œuvre des lieux qui vous apportent quelque chose de concret personnellement.

C’est cet enthousiasme à décrire un endroit que vous aimez que vous partagerez avec votre lecteur. Prenez garde seulement à ce que cet aspect passionnel de votre écriture ne fasse ombre à vos personnages.

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TROUVER L’IDÉE DU THRILLER PAR DAN BROWN

Ayez confiance en vous

Le tout premier conseil que donne Dan Brown est d’avoir confiance en soi, dans la certitude que ce qui nous plaît peut plaire à d’autres. Puisque écrire, c’est d’abord un partage.

Et c’est un don de nous-mêmes à l’autre. Écrire un thriller ou s’accaparer un tout autre genre, ce n’est pas courir après les goûts des autres en espérant leur plaire. Écrire, c’est d’abord écrire sur ce que l’on aime.

Le scénario que vous devriez écrire, c’est précisément celui que vous auriez aimé voir porté à l’écran. Le roman que vous voulez écrire, c’est celui que vous auriez aimé lire.
Ce que vous écrirez ne plaira pas à tout le monde. Ne recherchez pas l’universalité. A la limite, renforcez l’opinion commune.

Surtout, affichez ouvertement vos goûts et sachez qu’ils déplairont à certains et seront hautement appréciés par d’autres. C’est une forme d’engagement que de manifester et d’assumer ce que l’on pense.

Avoir confiance en soi, c’est donc écrire le thriller (ou toute autre chose) que vous auriez voulu lire parce que comme le promet Dan Brown, si vous aimez ce que vous écrivez, il y aura toujours quelqu’un d’autre pour l’apprécier tout autant.
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LE PROCEDURAL GENRE

Il existe un fiction particulière qui fonctionne aussi bien en littérature, au cinéma ou à la télévision qui mélange un peu les genres et qui contient en son sein quelques séquences de détails que nous pouvons qualifier de techniques telles que des autopsies et que les anglo-saxons nomment procedural genre.

Pour ceux que cela intéresse, un documentaire pourrait même être écrit selon ce procedural genre pour en augmenter l’intérêt narratif.

Mais qu’est-ce que ce procedural genre ?

En télévision, procedural genre réfère à un genre de programmes dans lequel un problème est d’abord introduit, puis investigué avant d’être résolu et tout cela dans le même épisode.
La durée moyenne d’un épisode est d’environ 60 minutes et le thème est souvent associé à un crime ou à une transgression quelconque.

Alors que la sitcom commence avec un problème que le personnage principal se crée lui-même et que ce problème ne fait qu’empirer tout au long de l’intrigue menant à autant de désastres et de complications avant que le personnage principal ne capitule devant l’évidence et que les choses redeviennent normales, dans le procedural genre, c’est l’inverse qui se produit.

Chaque épisode commence avec un problème que le personnage principal cherche à résoudre. Ce problème est alors démêlé morceau par morceau par autant de révélations et de découvertes jusqu’à ce qu’au dénouement, le personnage principal est récompensé de ses efforts et les choses redeviennent normales. Dans un procedural genre, le personnage principal possède en lui la solution. Ses efforts consistent alors à remonter logiquement les faits pour faire apparaître la solution.

Ce fonctionnement succinct est précisément le moteur de l’intrigue. Voyons comment Les experts (CSI : Crime Scene Investigation) est un modèle du genre et partant, comment appliquer un tel moteur à un projet de scénario.

Le pilote de Les experts (saison 1 en 2000 et 2001) couvre en fait les épisodes nommés Pilot (Équipe de nuit) et Cool Change (Un millionnaire malchanceux). Le dénouement du pilote signifie donc le dénouement de Cool Change.
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L’ARROSEUR ARROSÉ : UNE INTRIGUE POUR LA COMÉDIE

L’arroseur arrosé des frères Lumière en 1895 est considéré comme l’une des premières ébauches de la comédie dans l’histoire du cinéma.

Tout comme L’éternuement de Fred Ott, L’arroseur arrosé est d’abord la description cinématographique d’un gag. Néanmoins, et bien que rudimentaire, il existe une intrigue. Et cette présence est suffisante pour caractériser ce film comme une narration relevant de la comédie.

La marque du ridicule

Voici le chapitre V de la définition de la comédie selon Aristote :

La comédie, nous l’avons dit déjà, est une imitation de ce qui est plus mauvais (que la réalité), et non pas en tout genre de vice, mais plutôt une imitation de ce qui est laid, dont une partie est le ridicule. En effet, le ridicule a pour cause une faute et une laideur non accompagnées de souffrance et non pernicieuses : par exemple, on rit tout d’abord à la vue d’un visage laid et déformé, sans que celui qui le porte en soutire.

Quelle serait cette marque du ridicule chez L’arroseur arrosé ?
Précisément son incapacité à comprendre pourquoi le tuyau ne donne pas d’eau couplée à une faculté bien humaine qui est la curiosité.

Ajoutons à cela son aptitude à examiner un objet dont il sait pertinemment qui peut l’asperger d’eau (il y a une certaine folie à l’œuvre dans ce comportement) et vous en faites la victime d’une farce prévisible.

Lorsque le garçon reconnaît chez le jardinier la marque du ridicule, il exploitera cette déficience en écrasant le tuyau du pied et l’intrigue comique se met en place.

L’incongruité de la perte de contrôle corporel du jardinier surpris nous rappelle ce que Bergson disait : le comique est quelque chose qui vient se plaquer sur le vivant. L’arroseur arrosé décrit une situation et cette situation est drôle.

Au temps du cinéma muet, beaucoup de captations furent en fait des documentaires sur des routines comiques qui avaient déjà été éprouvées sur les planches. Le cinéma n’avait pas encore trouvé son langage.

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