Archives de catégorie : Atelier d’écriture

LE PROCEDURAL GENRE

Il existe un fiction particulière qui fonctionne aussi bien en littérature, au cinéma ou à la télévision qui mélange un peu les genres et qui contient en son sein quelques séquences de détails que nous pouvons qualifier de techniques telles que des autopsies et que les anglo-saxons nomment procedural genre.

Pour ceux que cela intéresse, un documentaire pourrait même être écrit selon ce procedural genre pour en augmenter l’intérêt narratif.

Mais qu’est-ce que ce procedural genre ?

En télévision, procedural genre réfère à un genre de programmes dans lequel un problème est d’abord introduit, puis investigué avant d’être résolu et tout cela dans le même épisode.
La durée moyenne d’un épisode est d’environ 60 minutes et le thème est souvent associé à un crime ou à une transgression quelconque.

Alors que la sitcom commence avec un problème que le personnage principal se crée lui-même et que ce problème ne fait qu’empirer tout au long de l’intrigue menant à autant de désastres et de complications avant que le personnage principal ne capitule devant l’évidence et que les choses redeviennent normales, dans le procedural genre, c’est l’inverse qui se produit.

Chaque épisode commence avec un problème que le personnage principal cherche à résoudre. Ce problème est alors démêlé morceau par morceau par autant de révélations et de découvertes jusqu’à ce qu’au dénouement, le personnage principal est récompensé de ses efforts et les choses redeviennent normales. Dans un procedural genre, le personnage principal possède en lui la solution. Ses efforts consistent alors à remonter logiquement les faits pour faire apparaître la solution.

Ce fonctionnement succinct est précisément le moteur de l’intrigue. Voyons comment Les experts (CSI : Crime Scene Investigation) est un modèle du genre et partant, comment appliquer un tel moteur à un projet de scénario.

Le pilote de Les experts (saison 1 en 2000 et 2001) couvre en fait les épisodes nommés Pilot (Équipe de nuit) et Cool Change (Un millionnaire malchanceux). Le dénouement du pilote signifie donc le dénouement de Cool Change.
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L’ARROSEUR ARROSÉ : UNE INTRIGUE POUR LA COMÉDIE

L’arroseur arrosé des frères Lumière en 1895 est considéré comme l’une des premières ébauches de la comédie dans l’histoire du cinéma.

Tout comme L’éternuement de Fred Ott, L’arroseur arrosé est d’abord la description cinématographique d’un gag. Néanmoins, et bien que rudimentaire, il existe une intrigue. Et cette présence est suffisante pour caractériser ce film comme une narration relevant de la comédie.

La marque du ridicule

Voici le chapitre V de la définition de la comédie selon Aristote :

La comédie, nous l’avons dit déjà, est une imitation de ce qui est plus mauvais (que la réalité), et non pas en tout genre de vice, mais plutôt une imitation de ce qui est laid, dont une partie est le ridicule. En effet, le ridicule a pour cause une faute et une laideur non accompagnées de souffrance et non pernicieuses : par exemple, on rit tout d’abord à la vue d’un visage laid et déformé, sans que celui qui le porte en soutire.

Quelle serait cette marque du ridicule chez L’arroseur arrosé ?
Précisément son incapacité à comprendre pourquoi le tuyau ne donne pas d’eau couplée à une faculté bien humaine qui est la curiosité.

Ajoutons à cela son aptitude à examiner un objet dont il sait pertinemment qui peut l’asperger d’eau (il y a une certaine folie à l’œuvre dans ce comportement) et vous en faites la victime d’une farce prévisible.

Lorsque le garçon reconnaît chez le jardinier la marque du ridicule, il exploitera cette déficience en écrasant le tuyau du pied et l’intrigue comique se met en place.

L’incongruité de la perte de contrôle corporel du jardinier surpris nous rappelle ce que Bergson disait : le comique est quelque chose qui vient se plaquer sur le vivant. L’arroseur arrosé décrit une situation et cette situation est drôle.

Au temps du cinéma muet, beaucoup de captations furent en fait des documentaires sur des routines comiques qui avaient déjà été éprouvées sur les planches. Le cinéma n’avait pas encore trouvé son langage.

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FONCTIONNEMENT DE LA SITCOM

Les Simpsons est un bon exemple de sitcom intéressant à étudier pour en tirer quelques leçons. Penchons-nous sur l’épisode 16 de la saison 4 : Duffless (Ne lui jetez pas la première bière).
Juste un mot avant de commencer : qui dit sitcom pense drôlerie. Et alors, on se dit qu’on est déjà quelqu’un d’amusant ou bien qu’on n’est pas du tout drôle.

Erreur de jugement : personne n’est vraiment totalement amusant et personne ne peut être nullement amusant. En d’autres termes, si vous souhaitez écrire une sitcom, quelle que soit votre personnalité ou votre nature, ne vous mettez pas de barrières inutiles.
Une piste intéressante à suivre pour provoquer le rire consiste aussi en l’autodérision. Ne pointez pas du doigt des défauts supposés chez autrui, le rire ne viendra pas. Faites plutôt votre autocritique et vous rencontrerez le rire (ce qui est votre intention contrairement au personnage de sitcom).

Nous connaissons tous des comportements quelque peu étranges parfois qu’on ne parvient pas toujours à s’expliquer. Cette étrangeté qui n’est pas inquiétante rappellerait ce que Bergson proposait, c’est-à-dire du mécanique plaqué sur du vivant qui marque l’individu quel qu’il soit d’un ridicule risible et en fait une figure comique.
Par exemple, un passant lambda suit des yeux une jolie silhouette. Absorbé dans sa contemplation, il ne voit pas l’obstacle et le heurte de plein front. L’observateur de la scène commence par rire avant de s’enquérir de la santé du passant. Mais je m’égare…

C’est en tentant d’interpréter le dénouement d’un épisode, d’un pilote ou d’un scénario de film que nous essaierons de comprendre l’effet recherché sur le lecteur/spectateur. Ensuite, l’étude du prologue (ou de la séquence d’ouverture) nous permettra de comprendre quelle est la nature du monde spécifique à cette histoire.

C’est-à-dire ce qui le fait fonctionner, la règle à laquelle il obéit.
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ADAPTATION : QUELQUES ÉVIDENCES

Adapter un roman de 400 pages en un scénario qui ne dépasse habituellement pas les 120 pages (au-delà, c’est certainement prendre un risque) est un défi qui implique des choix.

Le premier défi à résoudre : la durée

Comment raconter une histoire que l’auteur du matériau source a posé en quelques 400 pages par exemple en un scénario de 90 ou 120 pages ?

Il n’y a pas de réponse. On ne le peut tout simplement pas. Il faut donc définir la ligne dramatique du roman (Throughline) ainsi que l’intrigue secondaire la plus importante et se faire une raison en coupant tout le reste.

La ligne dramatique ou Throughline est sommairement QUI (c’est-à-dire un protagoniste) veut QUOI (ce sera l’objectif, la mission de ce protagoniste dans l’histoire) et QUI ou QUOI (une force antagoniste incarnée ou non) qui viendra s’opposer au protagoniste. Cette ligne dramatique répond généralement à la question Mais de quoi parle l’histoire ?

Ou bien elle pose la question dramatique centrale de l’œuvre : Est-ce que Dorothée retrouvera le chemin du Kansas malgré l’intention de la méchante sorcière de l’Ouest pour l’en empêcher ?

Et quant à l‘intrigue secondaire, en tant qu’intrigue par nature, elle pose aussi une question dramatique : Est-ce que les alliés de Dorothée atteindront leurs objectifs malgré les dangers dans lesquels ils se sont jetés du fait même de leur alliance ?

Dans la plupart des cas, l’adaptation consiste à repérer dans le matériau source tout ce qui appartient à la ligne dramatique (ou du moins ce qui lui semble essentiel) ainsi qu’à l’intrigue secondaire et de planifier les événements selon cette approche.

Second défi à résoudre : le JE du narrateur

De nombreux romans sont écrits à la première personne. Il est très difficile d’adapter tel quel une telle écriture qui implique de faire un appel systématique à la voice over, c’est-à-dire à un narrateur qui soit dans ou hors l’histoire contée.

Difficile ne veut pas dire pour autant impossible. Parfois, un narrateur est nécessaire. Cependant, un scénario, ce sont des images en mouvement décrites par des mots.
Il est donc préférable de montrer les choses (action et réaction aux événements, comportements, attitudes, postures…) pour l’adaptation ce qui se traduit par une interprétation des intentions de l’auteur du matériau source.

Ce JE peut correspondre à ce que la théorie narrative Dramatica dénomme la ligne dramatique (ou Throughline) du personnage principal.
De ce point de vue singulier, le lecteur/spectateur acquiert une expérience personnelle du problème majeur de l’histoire selon un angle subjectif. L’histoire est comme perçue à travers les yeux du personnage principal.

L’expérience consiste à montrer les choses et non à se contenter de les dire parce que les mots dans ce cas sont plus difficiles à éprouver que les images.

Le troisième défi : les pensées des personnages

Dans un roman, les personnages ont tendance à se perdre dans leurs pensées et l’auteur nous donne un accès privilégié à ces remous internes. Si on tente d’en faire une adaptation directe, cela ne conviendra pas au scénario qui est un outil de travail pour des corps de métier dont l’image est justement le métier (réalisateur et directeur de la photo, par exemple).

Une solution possible pour contourner cet écueil (parce que des informations importantes sont présentes dans les pensées ou le monde interne d’un personnage) est d’utiliser un autre personnage (ou de le créer s’il n’existe pas) qui servira comme une caisse de résonance pour les pensées d’un personnage qu’il pourra alors lui énoncer (par les dialogues ou son attitude envers lui).

Le mieux serait peut-être encore d’exprimer le dilemme d’un personnage, ou ce qu’il peut bien se passer dans sa tête, à travers ses actions dans le monde, c’est-à-dire extérieur à lui.

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LA DESTINÉE DU PERSONNAGE PRINCIPAL

L’efficacité d’une histoire dépend d’idées sous-jacentes qui l’articulent à l’insu de son lecteur telles que l’existence du bien et du mal, que l’être humain est un être en devenir appelé à changer, que ce changement ne sera pas facile mais que l’effort nécessaire pour changer et s’améliorer sera récompensé.

Cette destinée souhaitée et souvent rêvée joue aussi un rôle important dans la vie réelle.

Une histoire est un assemblage d’événements (en aparté, dans la préparation de son propre projet de scénario, il est bon de planifier ces événements avant de se lancer dans le processus d’écriture, ne serait-ce que pour savoir où l’on va).

Le lecteur observe ces événements tout en suspendant son incrédulité. Il accepte de voir un personnage vivre (en effet, le personnage principal vit et ne fait pas seulement que subir ou agir, il est un mélange complexe d’actions et de réactions, qui boit le calice jusqu’à la lie ou est carrément proactif).

Nombre des situations dans lesquelles le personnage principal est jeté semblent avoir été conçues machiavéliquement pour appuyer sur la faille majeure de la personnalité de ce personnage. Tout le monde a un (voire même plusieurs) points faibles.

Et il existe quelqu’un ou quelque chose dénommé la force antagoniste qui est tout à fait consciente de cette faiblesse du héros et qui va concocter les obstacles qui vont bien pour venir entraver la marche du héros vers ce qui semble être sa destinée, c’est-à-dire l’accomplissement de son objectif, de sa mission dans cette histoire particulière.

Pourquoi le héros doit-il souffrir ?

On peut imaginer et comprendre surtout que le personnage principal a besoin d’une rédemption. C’est peut-être la réminiscence du péché originel et par le pardon, nous recherchons le salut.
En vérité, nous portons souvent un masque que nous offrons au regard de l’autre.

Nous hésitons à nous dévoiler parce qu’une certaine peur nous hante. Cette persona (cette image de nous que nous donnons à l’autre) est souvent utile dans nombre de circonstances (comme dans la vie réelle).
Le héros d’une histoire doit néanmoins atteindre à sa véritable nature pour s’accomplir pleinement.

Le personnage principal doit réaliser ce qu’il est vraiment. C’est sa véritable destinée, sa raison d’être. Le lecteur connaît cette destinée. Il s’y attend et il l’espère. Inconsciemment probablement, il sent qu’il y a une force à l’œuvre qui oriente le déroulement de l’histoire (ne serait-ce que la main de l’auteur).

Aristote parlait d’impossibilités vraisemblables (LA STRUCTURE DU SCÉNARIO ET ARISTOTE), c’est-à-dire d’événements hautement improbables mais pourtant possibles.
Ce ne sont pas des coïncidences. La Providence n’intervient pas. Le lecteur perçoit que quelque chose n’est pas très vraisemblable et pourtant, il trouve en cette chose de la signification.

Comme la chose n’est pas artificielle parce qu’elle est chargée de sens, le lecteur l’accepte. La destinée d’un personnage ne peut se résoudre par un Deus ex machina (par une intervention du hasard). La coïncidence doit illuminer l’histoire. Elle ne la résout pas.

L’incident déclencheur qui initie l’intrigue est très souvent le lieu où la coïncidence est le plus facilement admise par le lecteur. Ce peut être par exemple le hasard d’une rencontre. Une rencontre qui vient se faire télescoper deux êtres qui s’ignoraient totalement pourra être alors le début d’une belle histoire d’amour.

Dans une histoire, la destinée nous rappelle qu’il ne faut jamais dire jamais.

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