Archives de catégorie : Atelier d’écriture

DES CONFLITS SIGNIFICATIFS

Pour interpréter une histoire, il n’est pas suffisant de comprendre les conflits comme autant d’oppositions aussi résistantes celles-ci puissent être.

Le lecteur doit comprendre la nature du conflit, ses causes et pourquoi il importe tant aux personnages. Que les conflits soient expliqués d’emblée ou bien qu’ils soient progressivement révélés tout au long de l’intrigue, le lecteur cherchera encore à faire sens du problème des personnages (mais ils rencontreront de nombreuses situations conflictuelles puisque tout dans une histoire tend à être conflictuel).

Si les conditions de cette interrogation ne sont pas pensées par l’auteur, l’intérêt du lecteur pour l’œuvre s’émoussera. Simplement, cette interrogation sur la nature du conflit est un moyen narratif d’incitation du lecteur à en savoir davantage sur l’histoire et sur ce qu’il va bien pouvoir se passer ensuite.

De la rondeur

Si le problème est posé et seulement posé, c’est-à-dire que ce problème est la prémisse ou le thème du récit et n’a pas de solution dans le cours de l’intrigue, l’histoire en souffrira parce qu’il n’y aura pas d’effet sensible sur les personnages, de conséquences des actions sur les personnages (et a fortiori pas d’effort de ceux-ci pour résoudre le problème ce qui rend l’histoire moins passionnante).

Il n’y aura pas de conflit. Puisque le lecteur n’observe pas de situations conflictuelles dans lesquelles l’auteur aurait jeté son personnage principal et les autres (lorsque le personnage principal est dans une scène comme la plupart du temps, il est bon qu’il y ait un conflit au moins sous-entendu), le lecteur ne sait pas vraiment ce que ce conflit signifie pour les personnages.

Lorsque le lecteur ne parvient pas à justifier la nature conflictuelle d’une scène, il ne parvient pas à établir un lien avec les personnages. Certes, il existera des scènes d’action pure. Ce n’est pas un souci tant que l’auteur a conscience qu’elles sont superficielles et qu’il lui faudra des scènes plus intimes pénétrant les profondeurs d’une relation.

Et cette relation est examinée sous ses aspects les plus conflictuels.

Des conflits significatifs expriment à travers les tribulations des personnages (comment ils affrontent et surmontent leurs difficultés) des qualités humaines fondamentales.
Qu’elles soient positives ou négatives, elles nous aident à comprendre l’histoire, notre monde (on ne sort jamais vraiment indemne d’une bonne histoire) et nous-mêmes.

Les réponses qu’apportent les personnages tout au long de l’intrigue forgent des personnages fascinants et des histoires d’une grande efficacité.
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L’ÉMOTION ET SES EFFETS

L’émotion est une caractéristique essentielle de la fiction. Tout comme le conflit est inhérent à l’intrigue, l’émotion est nécessairement afférente à l’histoire.

Pour instiller l’émotion, les mots qu’utilisent l’auteur, les comportements qu’il décrit de ses personnages (c’est un langage affectif), à tout cela, le lecteur réagit émotionnellement bien que cette réaction soit régulée par le contexte et les forces déployées dans les scènes où l’émotion est elle-même déployée.

Notre expérience personnelle

Notre vécu et l’expérience de la scène que nous observons nous font immédiatement reconnaître l’émotion lorsqu’elle est présente. C’est une expérience frontale. Et c’est par un personnage interposé ou même un narrateur que ce contenu émotionnel nous atteint et nous affecte (en tant que lecteur).

Le monde de l’histoire est constitué de réalités factuelles et émotionnelles. Il y a les faits et ils s’accompagnent de réactions émotionnelles des personnages aux faits qu’ils éprouvent dans leur chair et dans leur âme.

L’auteur tente de nous émouvoir avec ces deux réalités. Par exemple, le personnage pourrait errer dans un lieu tout imprégné de tristesse. L’information serait donnée dans les didascalies pour un scénario. L’auteur veut que nous éprouvions des choses similaires (mais rien n’est jamais vraiment identique) à ce que les personnages ressentent.
Ou bien l’auteur souhaite que l’effet émotionnel nous dresse contre son personnage ou que nous ressentions la passion violente de l’étreinte des deux personnages observés dans une scène.

Pour qu’il y ait communication entre un auteur et son lecteur, le lecteur doit accepter la façon de s’exprimer de l’auteur. Il doit aussi apprécier le genre de l’histoire (c’est très souvent d’emblée par le genre qu’un lecteur décide de passer du temps dans un monde fictif).

En tant qu’auteur, il faut être responsable de son texte. Il faut assumer les mots parce que le mot seul ou l’assemblage de quelques mots ou de quelques phrases est étonnamment révélateur de l’auteur que les mots voilent à peine. Le texte crée, en un sens, un profil émotionnel de son auteur.

L’intention de l’auteur est de créer une réponse émotionnelle chez son lecteur. Parfois, l’auteur a une autre intention de communiquer quelque chose et l’émotion s’invite dans l’équation.

Le lecteur réagira d’abord par une émotion et peut-être qu’après ruminations (l’avantage d’un scénario est qu’il est un texte que l’on peut poser alors que le film ne laisse aucune pause), le lecteur pourrait déceler un sens plus profond, comme caché par l’apparence donnée par les mots du texte.

Un partage

Pour qu’il y est interprétation ou décodage comme le laisse entendre la théorie narrative Dramatica, on peut supposer que la mémoire du texte qu’il est en train de lire permettra au lecteur d’apprécier et de reconnaître ou de faire sens de ce qu’il lit. L’interprétation ne sort donc pas des limites du monde fictif.

Le lecteur peut aussi se servir de ces propres expériences de lecture et comparer ce qu’il a lu d’autres textes (ou d’autres films qu’il a vus) car il y a nécessairement une intertextualité à l’œuvre en toutes œuvres.
Souvent, ces deux types d’approche servent à comprendre un texte (ou un film). Pour qu’il y ait une reconnaissance immédiate de l’émotion, il faut donc que l’auteur et le lecteur soit en quelque sorte sur la même longueur d’onde.

Cultures et langages peuvent être différents. La chose qui compte est de mettre en place un terrain partagé à la fois par l’auteur et son lecteur.
Ils vivent dans le même espace narratif ou le même temps narratif. Ainsi, on peut espérer qu’une émotion (qui appartient toujours au domaine du sensible) soit ressentie fondamentalement à l’identique (mais le vécu singulier de chaque lecteur viendra colorer différemment l’émotion ressentie sans que cela soit relatif ni à la culture du lecteur ni à son langage).

Une fois la communication établie, l’impact émotionnel peut être réalisé par différents moyens : les mots et ce qu’ils décrivent, le style de l’auteur et dans le cas d’un scénario, d’autres éléments filmiques participant au sens (et à l’émotion) comme la musique ou le jeu des ombres et de la lumière (cela sera suggéré par le scénario mais non imposé car ce sont des décisions qui ne relèvent pas du scénario).

En fin de compte, tout ce qui sert à la construction du monde fictif ou plutôt de cette réalité imaginée qu’elle soit narrée ou peinte.

Edgar Allan Poe faisait dire à son narrateur dans La chute de la maison Usher qu’il sentait qu’il respirait une atmosphère d’intense tristesse qui imprégnait tout.
Voyez comme les mots renvoient à l’image et immergent le lecteur dans un monde teinté par un sentiment si mélancolique. D’autres mots renverraient de la joie ou de l’horreur avec une même efficacité.

LE PROCEDURAL GENRE

Genre

 

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INTRIGUE : ÉVÉNEMENT & ÉMOTION

On confond souvent l’histoire et son intrigue. Pourtant, une bonne histoire l’est d’abord par son intrigue. Et dans celle-ci, l’un des facteurs les plus précieux, est bien sûr les personnages.

Qu’est-ce qu’une intrigue, au fond ?

C’est un arrangement d’événements. Arrangement est le terme à employer parce qu’effectivement les événements sont organisés selon un effet recherché.
Il y a un but à accomplir et les événements inventés par l’auteur sont orientés vers cet accomplissement.

D’ailleurs, les leçons que tirera le personnage principal des épreuves qu’il connaîtra au cours de l’intrigue ont pour finalité de le changer ou bien de le raffermir.
On construit son intrigue selon une intention bien précise. L’intrigue est conçue de telle manière qu’elle aboutisse à un climax, c’est-à-dire une ultime épreuve qui porte d’après son résultat le message que l’auteur entend communiquer. Le dénouement n’est que le constat des conséquences du climax.

Une intrigue fonctionne selon une loi de causalité. Un événement en entraîne un autre. Certes, il y a une succession d’événements mais ceux-ci sont liés. Structurellement, cela apporte du sens à l’histoire. Cette relation singulière de cause et d’effet est non seulement un des moteurs de l’intrigue mais elle assure aussi que le lecteur comprenne l’action parce qu’il peut apprécier comment les événements s’articulent.

Nous observons l’action et nous comprenons pourquoi elle a lieu. Que l’histoire soit linéaire (les événements surviennent selon une chronologie exacte) ou non linéaire lorsque les événements ne sont soumis à aucune contrainte de temps et apparaissent presque aléatoirement (c’est le cas pour Pulp Fiction, Citizen Kane, Annie Hall ou Rashomon par exemple), la causalité explique les choses.

Dans une intrigue non-linéaire, la relation de cause à effet est maintenue selon des séquences (même si celles-ci sont triturées lors du montage). Les événements à l’intérieur d’une même séquence sont nécessairement liés afin d’emmener la séquence vers son propre climax.

Des nœuds dramatiques relient les séquences et le tout combiné permet au lecteur de suivre et de comprendre l’intrigue.

La relation de causalité aide non seulement à mettre en place les situations conflictuelles mais aussi à caractériser davantage les personnages. Cette relation décrit non seulement les conséquences des événements mais aussi les décisions et les choix des personnages face à ces conséquences.
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ÉCRIRE L’INTRIGUE

Écrire un scénario consiste à prendre des mots et à les assembler pour que se crée dans l’esprit du lecteur des images qui l’impressionneront. Et c’est vous, en tant qu’auteur, qui amènerez votre lecteur dans les dédales de votre imaginaire.

Vous inventerez des personnages doués de paroles et qui agiront. Vous vous efforcerez de surprendre votre lecteur par des révélations inattendues. Mais tous ces efforts seront vains si vous ne parvenez pas à lier vos mots à une intrigue qui rivera votre lecteur à votre histoire et l’incitera à tourner les pages pour connaître le devenir de vos personnages.

Ce qu’il ne faut pas croire

Écrire un scénario, ce n’est pas simplement un assemblage de scènes constituées de dialogues et d’action. Vous allez devoir distribuer de l’information de telle manière que le lecteur la perçoive d’abord avec ses sens (les yeux et les oreilles essentiellement).

Ensuite, il est nécessaire que cette information l’intéresse, qu’il s’interroge sur ce qu’il va se passer ou qu’il l’anticipe. De plus, vous devez le rendre capable de comprendre immédiatement ce qu’il se passe dans une scène.

Ce n’est pas ce qui est sous-entendu ou peut-être l’allégorie qui seront perçus d’emblée. S’il y a une signification cachée ou autre, le lecteur la découvrira par lui-même plus tard car c’est d’abord l’évidence qui sera vue et entendue.

Écrire de la fiction (autrefois dénommée drame), ce n’est pas écrire une suite d’événements ou d’incidents telle qu’un personnage fait ceci et se rend quelque part puis rencontre un autre personnage et quelque chose d’autre se produit.
Une narration, ce n’est pas des événements posés là gratuitement.

Dans toute narration, il faut une structure. La structure est l’ossature pour l’intrigue à venir. Que cette structure reprenne le parcours héroïque aux étapes bien ordonnées (comme l’a démontré l’universitaire Joseph Campbell) ou plus classiquement, la structure en trois actes voire en cinq actes, quelles que soient vos préférences, une intrigue ne sera possible (ou du moins cohérente) que si elle est étayée par une structure.
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CHOISIR UNE LIGNE DRAMATIQUE

Victoria Lynn Schmidt propose de faire un choix parmi 4 lignes dramatiques comme la toute première décision à prendre lorsque se profile l’envie de créer une œuvre de fiction.
Une ligne dramatique sommairement posée définit la question centrale de l’œuvre qui donne l’envie au lecteur de tourner encore les pages et au protagoniste (qui est souvent aussi le personnage principal) d’aller de l’avant tout au long de l’intrigue.

Cette question est : Est-ce que le personnage principal réussira ? Échouera ou bien abandonnera en cours de route ?

Sachant que les notions de réussite, d’échec ou d’abandon implique un objet dans l’équation, lorsque vous saurez si cet objet sera ou non concrétisé (car tant que l’objet est désiré, il n’est pas possédé. Au moins, il est une idée) et les conditions dans lesquelles il sera ou non réalisé, vous saurez comment concevoir votre histoire et venir à bout de ce second acte qui a la mauvaise réputation d’être toujours difficile à écrire.

Une formule dramatique simple

Peut-être un peu trop simple (mais seulement en apparence) : si le personnage principal doit réussir, alors le second acte sera écrit de telle manière que sa détermination à réussir (en fait, le personnage principal est arc-bouté sur un objet de son désir) sera testée (tentée écrit-on dans la Bible).

L’aspect pratique de cette déviation du but à atteindre sera de poser des obstacles de plus en plus difficiles à surmonter (jusqu’à donner l’impression qu’ils sont invincibles). Ces tribulations voulues par l’auteur ne sont pas posées là gratuitement. Ce sont en fait autant de leçons que le personnage principal doit apprendre. Ce n’est seulement que par cette connaissance nouvelle de lui-même qu’il trouvera les clefs de son devenir (hors du texte, suggéré par le dénouement).

Les situations et les événements du second acte seront alors inventés pour mener le personnage principal vers ce que l’auteur considère comme un succès. En effet, l’auteur pourrait vouloir la mort de son héros mais avec une finalité de rédemption. Son personnage sera sauvé.

Au cours de ses tribulations de l’acte Deux, le héros développe certaines facultés. Il ignorait qu’il possédait déjà de telles capacités ou pouvoirs. Ces traits de caractère étaient seulement endormis. Les événements ont en quelque sorte réveillés le dormeur.
Par exemple, un personnage sujet au vertige devra vaincre d’abord son anxiété s’il veut réussir son ultime épreuve au moment du climax qui consistera essentiellement à sauter d’une falaise, par exemple.

Pour réussir, le personnage ne peut y parvenir seul. Il sera très souvent accompagné. C’est l’occasion pour l’auteur d’ajouter à son récit quelques personnages qui l’aideront à faire passer son message. Parmi ces personnages, l’archétype le plus utilisé est le mentor. Cet Old man ou woman que l’on rencontre déjà dans les mythes et légendes et dont la principale fonction est de servir d’aiguillon, de précepteur auprès du héros. Ce mentor peut être vu comme un personnage salvifique, une sorte de Paraclet pour le héros.
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