Archives de catégorie : Atelier d’écriture

LE CONFLIT DANS LA SÉRIE

La différence la plus immédiate entre l’écran de cinéma et celui de la télévision est la durée. Une série de plusieurs saisons peut accumuler jusqu’à une centaine d’heures (certaines sitcoms ne comptent même plus le nombre de leurs épisodes).

Le principal défi pour le créateur d’une série est de générer cette durée qui s’inscrit dans le temps en développant un moteur qui propulsera la série. Et ce moteur est le conflit. L’univers de la série doit intégrer dans ses entrailles (ou ses détails) un profond conflit. Une série, ce fut d’abord une innovation dans la façon de gérer le conflit. Celui-ci doit être profond et plus substantiel pour maintenir la série dans la durée.

Le conflit se source dans le monde de l’histoire

Maintenir l’attention du lecteur/spectateur, c’est d’abord lui donner le sentiment que les choses avancent puisque le conflit est le principal élan d’une intrigue. Ensuite, l’expérience du lecteur doit être cohérente et constante. Par exemple, New York, police judiciaire offre toujours au lecteur la même expérience d’intrigue et de suspense.

Il n’y a pas de formule magique pour écrire une série. Il y a un profond dysfonctionnement dans le monde de l’histoire et c’est sur ce conflit immanent, intense, qui affecte sérieusement les personnages (et partant, le lecteur) que l’auteur d’une série doit se concentrer.

Si les intrigues qui parcourent la série deviennent trop prévisibles (comme conséquences d’une structure trop visible, trop prévisible), le lecteur/spectateur décrochera rapidement parce qu’il s’ennuiera. D’où la nécessité d’oublier la structure au profit du déploiement du conflit global. C’est ce conflit qui oriente l’intrigue ou plutôt les intrigues qui constituent une série.

Un scénario de deux heures possède un conflit unique entre les personnages et le monde de l’histoire. Les scénarios d’une série exigent un moteur qui va générer un conflit continu à l’intérieur du monde de l’histoire. La continuité conflictuelle est la raison d’être d’une intrigue. Elle est ce qui nourrit l’intrigue et lui donne vie.

Contrairement au film qui expose des personnages en conflit avec la règle qui gouverne un monde donné (et fictionnel), dans une série, les personnages sont autant de consciences individuelles qui portent un regard singulier sur le conflit du monde.
Ce sera le contraste ou l’opposition de ces regards particuliers qui formeront un conflit à l’intérieur du conflit plus global du monde dans lequel de tels conflits personnels s’inscrivent.

Et c’est bien cette impression de vie ressentie par le lecteur qui lui procure une expérience constante et cohérente dont il est sans cesse demandeur. Mais si le moteur a des ratés, le taux d’audience s’effondrera. D’épisodes en épisodes, cette impression qui a accroché le lecteur dès le pilote doit être renouvelée.

Pour reproduire une expérience similaire dans un projet personnel, il faut étudier la saison finale d’une série (avec laquelle on a ressenti quelques affinités).

Prenons l’exemple de M*A*S*H (1972 à 1983).
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SCÉNARIO MODÈLE : PULP FICTION

Pulp Fiction a changé la donne du cinéma indépendant dans les années 1990. Sa technique narrative s’inspire grandement du surréalisme du début du vingtième siècle.
La structure de Pulp Fiction peut sembler de prime abord déconcertante et je peux vous assurer qu’elle l’est.

Le dénouement de Pulp Fiction

Le scénario de Pulp Fiction se constitue de trois mouvements dramatiques qu’il faut considérer séparément afin de comprendre le dénouement.

La ligne dramatique de Vincent

Scénario

Vincent nous est présenté alors qu’il revient de longues vacances en Europe. Il fait du covoiturage avec son ami de longue date Jules.
Leur conversation agréable est terriblement efficace pour nous faire aimer ces deux personnages car cette expérience de covoiturage est tout à fait apte à créer une identification entre eux et nous (bien que nous verrons dans la suite de cet article que ce n’est pas véritablement l’intention des auteurs).

Du moins, jusqu’à ce que les flingues entrent en scène et que la conversation nous apprend que leur employeur Marsellus a défenestré Antwan Rockamora (un personnage qui ne sera évoqué que dans les dialogues, trouvaille narrative intéressante) pour avoir massé les pieds de sa femme, Mia.

Vincent est le personnage principal de cette ligne dramatique. Il est donc structurellement logique qu’il subisse l’incident déclencheur. Et cet événement censé bouleverser le quotidien de Vincent est que Marsellus a demandé à Vincent d’emmener Mia déjeuner dans un restaurant.

Vincent a finalement accepté en essayant de se persuader qu’il ne s’agissait pas d’un rendez-vous galant (ce que l’on comprend lorsqu’il tente lui-même de convaincre Jules qu’il ne s’agit pas d’un rendez-vous galant).

Vincent est un toxicomane à l’héroïne. Il se fournit habituellement auprès de Lance. Lance est à cours de ballons dont il se sert pour vendre son héroïne et propose à Vincent de la mettre dans un sac.
Le ton employé endort notre attention sur une information importante : il est de coutume que l’héroïne soit vendue dans des ballons et la cocaïne dans des sacs.

Ceci permet de distinguer l’héroïne de la cocaïne. Pour Vincent, cela n’a aucune importance (et pour le lecteur non plus). Ce n’est qu’après que Mia ait confondu l’héroïne avec la cocaïne et qu’il s’ensuivit son overdose que nous réalisons soudain combien les choses auraient été différentes s’il était resté ne serait-ce qu’un seul petit ballon.

La ligne dramatique de Vincent continue avec son arrivée à la résidence de Marsellus et de Mia. Nous comprenons que Mia est dépendante de la cocaïne avant sa rencontre avec Vincent. Puis Vincent s’engage à emmener Mia au restaurant. Pour Vincent, c’est un point de non-retour.
Structurellement, il ne peut plus faire marche arrière. Il est dorénavant ferré dans son intrigue. Cette prise en charge de son problème par le personnage principal est le second point majeur du scénario et marque l’entrée dans l’acte Deux, l’espace de l’intrigue.

La première partie de l’acte Deux est conforme à la tradition avec un héros quelque peu en difficulté. Dans Pulp Fiction, cela est représenté par la gêne entre Mia et Vincent. Nous sommes amenés ainsi au point médian du scénario qui correspond à une crise majeure pour le personnage principal. Celle-ci est alors dénouée lorsque l’affaire du massage est abordée.

Nous apprenons que Tony Rocky Horror n’a jamais fait de massage à Mia et personne ne sait pourquoi Marsellus l’a défenestré. Cette révélation ne soulage pas la crainte de Vincent de dépasser les limites avec Mia. Cette peur est toujours présente et paralysante pour Vincent et pour l’intrigue.

Seulement maintenant la glace entre Mia et Vincent est brisée et cela les libère tous deux. De retour à la résidence des Wallace, on sent bien que la tentation entre Mia et Vincent est palpable bien que tue.
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PULP FICTION : ANALYSE DU SCÉNARIO

Rare sont ceux qui ne connaissent pas Pulp Fiction de Quentin Tarantino et Roger Avary. Cependant, ce n’est pas un scénario très accessible pour le lecteur/spectateur habitué à une structure classique et linéaire. En effet, Pulp Fiction semble avoir de multiples histoires dites presque simultanément.

Certains pensent que le film est à propos de deux tueurs à gages, d’autres que c’est l’histoire d’un boxeur. La vérité, en fait, est qu’il n’y a pas vraiment d’histoire derrière ce film.

L’intention de Tarantino est de parodier mais il se sert de la parodie comme moyen d’expression. Il s’approprie le documentaire tout comme le surréalisme.
Les propriétés formelles que ces mouvements artistiques donnent au film permettent à Quentin Tarantino d’exprimer des thèmes plus étendus.
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LE NARRATEUR DONNE LE TON

Le ton est la manière dont est racontée une histoire. Il est la voix de l’auteur comme dans la tradition orale. En changeant le ton, il est fort probable que toute la signification de l’histoire en sera changée. En lui-même, le ton donne une perspective singulière à l’histoire. Il peut tout autant faire rire que pleurer.

Le ton dirige l’œil du spectateur aussi bien que le ferait l’objectif d’une caméra.

Tout commence par le narrateur

Le ton employé pour raconter une histoire fait écho dans l’esprit du lecteur. Que le ton soit ironique ou sentimental, le lecteur possède certaines dispositions d’esprit qui le prépare à recevoir une histoire selon le ton avec lequel elle est dite.

Le ton a donc un effet sur le lecteur et comme tout effet, il est bon d’en rechercher la cause. Et cette cause est un dispositif littéraire que l’on nomme narrateur. Le narrateur est celui qui vous conte l’histoire.

Herman Melville, par exemple, annonce dès les premières lignes la présence du narrateur Ismaël dans son Moby Dick.
Charles Dickens ne fait que le suggérer : C’était le meilleur des temps, c’était le pire des temps dans Le conte de deux cités.

Dans un scénario, le narrateur n’est pas forcément inscrit dans le déroulement de l’histoire. Néanmoins, il existe bel et bien un narrateur : celui qui écrit les didascalies, qui décrit les personnages, les situations, les transitions. Dans un scénario, le narrateur est l’auteur ou du moins il est une entité qui porte la voix de l’auteur.

Le ton possède une forme comme n’importe quel objet. Lorsqu’on écrit un scénario, cette forme consiste à déterminer ce sur quoi le narrateur va se concentrer et comment il va opérer cette sélection singulière de l’environnement qui l’entoure. Le ton s’instaure dès les premières pages du scénario et il devrait être clairement formulé.

Lorsqu’il décrit un espace physique, le narrateur opérera un choix en mettant l’emphase sur certains objets et délibérément en ignorer d’autres pourtant bien présents. Par exemple, si l’auteur cherche à démontrer que la famille qui vit dans cette maison (et que le lecteur ne connaît pas) est une famille unie, il se concentrera alors sur la description de la salle à manger ou de la cuisine, des lieux qui sont inscrits dans l’esprit du lecteur comme lieux de rassemblement autour de la table familiale.
Appelons cela connotation ou inconscient collectif, il n’en reste pas moins vrai que le lecteur/spectateur répond favorablement à l’intention de l’auteur qui se manifeste ainsi dans la sélection arbitraire d’éléments porteurs d’un sens spécifique.

D’autres lieux peuvent suggérer l’isolement ou la solitude. L’auteur fait alors appel à ses propres angoisses qu’il incarne en espérant qu’elles fassent écho à celles de son lecteur. Et les personnages n’échappent pas à cet outil narratif.

En fixant l’attention sur la tenue d’un personnage (habits, postures), l’auteur ou le narrateur décrivent une manière d’être c’est-à-dire, en d’autres termes, ils positionnent le personnage dans le monde de l’histoire.
Je vous renvoie à cet article :
LA PRÉSENTATION DE VOTRE PERSONNAGE
pour quelques exemples.

Dans le même ordre d’idées, si l’auteur souhaite créer un sentiment d’intimité entre le lecteur et le personnage, il se concentrera alors sur les yeux du personnage.
Quand on écrit un scénario, on ne peut pas tout décrire. Il faut choisir ce qui sera montré. Il est nécessaire de filtrer et c’est ce travail de sélection qui précisément façonne le ton. Le ton consiste à dire au lecteur ce qui est important. Il l’oriente dans une certaine direction en prenant soin de ne pas dissiper son attention en lui montrant des choses qui sont certes présentes mais qui n’entrent pas dans la signification de l’image.

Prenez exemple sur les œuvres que vous avez appréciées. S’il y a un ton que vous admirez, notez les lieux et les objets et la façon dont ils ont été exposés dans cette œuvre. Remarquez aussi les éléments qui ont été volontairement ignorés.
Si vous faites les mêmes choix pour votre propre projet, vous générerez probablement le même ton (si c’est ce ton que vous cherchez à reproduire).
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LA CONSTRUCTION DU MONDE DE L’HISTOIRE

La plupart des histoires commencent par le monde dans lequel prendront place les événements et évolueront physiquement et psychologiquement les personnages. D’emblée, on pense au monde comme un espace physique. Souvent, les premières images d’un film établissent visuellement le lieu de l’action : ce peut être une ville, la campagne ou une étendue sauvage…

La réalité ou vérité d’un lieu ne se limite pas à ce que l’on en aperçoit. Il faut aller au-delà de l’opacité que nous offre nos sens. L’espace physique cache une profondeur. Pour l’atteindre, il nous faut saisir les règles qui régissent ce monde de l’histoire.
C’est-à-dire ce qui permet à certains types d’événements de se produire en ce lieu alors que ce ne sera pas possible pour d’autres types d’événements. En somme, le monde fictif est régi par un ensemble de règles qui président à l’action de l’histoire.

Il y a une infinité de mondes possibles pour une histoire et pourtant, ils ont en commun cette caractéristique de règles précises et claires établies dès le commencement de l’histoire. Ces règles constituent le contexte et celui-ci sert au lecteur pour apprécier ce qu’il va se passer dans l’histoire.
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